Как играть терциями на баяне
Ноты, пособия, самоучители для баяна, аккордеона
ГАММЫ, АРПЕДЖИО, УПРАЖНЕНИЯ
Надо сказать, что работа над развитием технических навыков учащихся не всегда еще соответствует новым требованиям, связанным с подготовкой баянистов-исполнителей высшей квалификации. К сожалению, общепринятые нормы требований по техническому развитию почти целиком базируются на определении количества, а не качества. Отсутствие ясно сформулированных целей, недооценка значения работы над гаммами, упражнениями — еще чрезвычайно распространены. Значение же такой работы огромно и состоит прежде всего в развитии, укреплении и поддержании в необходимой форме мышечного аппарата исполнителя.
Игнорирующим повседневную кропотливую работу по упражнению мышц следует помнить, что их техническое развитие будет замедлено, рука будет слабой. Из-за вялости мышц в дальнейшем исполнительская деятельность может быть чрезвычайно затруднена. Отсутствие тренировки мышц хотя бы один день уже заметно сказывается на состоянии исполнительского аппарата, а после трех- пятидневного перерыва пальцы будут двигаться с трудом. Работать над гаммами, упражнениями может менее интенсивно только тот, кто по роду своей деятельности каждый день в течение нескольких часов занят непосредственно исполнительством (оркестранты, аккомпаниаторы и т. п.).
Отсутствие должной тренировки мышечного аппарата значительно снижает эффективность и повседневной учебной работы. Из-за неправильно понятой экономии времени большинство учащихся начинает свою домашнюю работу непосредственно с пьес. Но «сэкономив» минуты, они теряют часы, так как вялые мышцы делают пальцы малоподвижными. Начиная занятие, такие ученики обычно с удивлением отмечают, что хорошо проработанная вчера пьеса сегодня «не выходит». Работу над ней приходится начинать сначала. Ежедневно разыгрываясь на пьесах, ученик, естественно, постепенно теряет к ним интерес. Они «забалтываются» и в результате оставляются, не доведенные до конца.
То же можно сказать и об уроке. Эффективной работа может быть только в том случае, если ученик разыгрался непосредственно перед уроком. Если же он этого не сделал, педагог должен начать урок с технических упражнений. Для этого целесообразно иметь специально составленный небольшой комплекс, включающий наиболее полезные на данном этапе обучения виды гамм, арпеджио и упражнений.
Нельзя согласиться с теми, кто считает, что техническое развитие может быть успешным в результате работы только над пьесами. В этом случае развитие выносливости, укрепление мышц не будет достаточным, так как в большинстве музыкальных произведений фактура постоянно меняется, что исключает более или менее продолжительное применение одного и того же исполнительского приема. Чисто же моторных пьес, как известно, вообще мало, и в репертуаре учащихся они занимают незначительное место.
Здесь нужно сказать, что многие оригинальные этюды для баяна, появившиеся в последнее время, не подчинены настойчивому решению каких-либо определенных технических задач. В этом отношении этюды Черни нужно считать пока непревзойденными и для баяна. Они представляют собою почти единственный материал и для развития левой руки баяниста.
Таким образом, общее значение работы над гаммами, упражнениями сводится к развитию двигательного аппарата. Однако это развитие должно производиться одновременно с приспособлением к особенностям звукоизвлечения на данном инструменте. Сложившаяся практика работы баянистов над гаммами, арпеджио заимствована у пианистов и не отражает в достаточной мере специфику инструмента. Различное же устройство клавиатур фортепиано и баяна обуславливает и различные методы их освоения.
Разница состоит в том, что у пианистов сочетание белых и черных клавиш создает особые аппликатурные закономерности для каждой тональности, несмотря на то, что порядок чередования пальцев часто сохраняется. Так, при одинаковой аппликатуре в гамме Соль мажор 1-й (большой) палец под-кладывается на IV ступень после белой, а в Ре мажор после черной клавиши, что совсем не одно и то же. Эта особенность вызывает необходимость обязательного прохождения всех гамм и приспособления игровых движений к особенностям их аппликатуры. Поэтому изучение гамм для пианистов — дело нелегкое, требующее значительных усилий в течение длительного времени.
Другое дело баян. Трехрядное строение его правой клавиатуры дает возможность исполнения всех гамм того или иного вида только тремя аппликатурными последовательностями. Все гаммы распадаются на три группы: в первой тоника расположена на первом ряду клавиатуры, во второй — на втором, в третьей — на третьем, причем расположение тонов (ступеней) гаммы на клавиатуре внутри каждой такой группы совершенно одинаково. Если учащийся хорошо усвоил аппликатурные закономерности, например гаммы До мажор, он в одинаковой мере уже знает и закономерности аппликатуры мажорных гамм Ля, Фа-диез, Ми-бемоль.
Аналогичным образом исполняются гаммы и в двух других группах. Устройство же левой клавиатуры баяна в этом отношении вообще уникально: все гаммы, арпеджио (одного вида, конечно) исполняются одной и той же аппликатурой.
Таким образом, приспособление исполнительского аппарата баяниста к гаммам исчерпывается прохождением трех мажорных (До, Соль, Фа) и параллельных им минорных (мелодических и гармонических) гамм. Работа над остальными гаммами уже не дает в этом отношении ничего нового и обычно подчиняется развитию теоретической ориентации в них и воспитанию слуховых ощущений окраски их звучания.
Наличие аппликатурных штампов создает баянистам известные затруднения. При исполнении гамм они невольно руководствуются не количеством знаков в данной тональности, а аппликатурным эталоном, применяемым в соответствующей группе. Естественно, что, исполняя гамму Фа-диез мажор и думая в это время о До мажоре, никаких навыков ориентации в Фа-диез мажоре и развития слуховых ощущений окраски тональности достигнуть невозможно. Достижение этих целей станет возможным лишь тогда, когда исполнение гаммы будет совершенно оторвано от аппликатурного штампа.
Весьма полезным будет исполнение гаммы, арпеджио перед началом работы над каждой пьесой, этюдом в их тональностях, при внимательном, осознанном произнесении каждого звука. Сначала можно сыграть гамму в одну октаву медленно, называя ее ступени, а затем перейти к более быстрому темпу. Если к этому добавить хотя бы кратчайший гармонический анализ произведения в меру теоретической подготовки учащегося, то последнему будет дана та настройка, которая значительно облегчит работу над произведением и явится вкладом в развитие его теоретической ориентировки в данной тональности и слуховых ощущений ее окраски.
Таковы основные общие задачи, которым должна быть
подчинена работа над гаммами.
Гаммы, арпеджио, упражнения следует использовать и как средство приобретения исполнительских навыков, свойственных тому или иному этапу обучения. К ним можно отнести:
а) освоение клавиатур. Приспособление движения рук для звукоизвлечения в разных регистрах (в середине, вверху, внизу клавиатур). Вырабатывая эти навыки в правой руке,
следует постепенно подойти к постоянному исполнению гамм в 4 и 3 октавы;
б) ведение меха. Тренируясь в этом направлении, нужно исполнять гаммы целыми нотами, половинными, четвертями и восьмыми на определенное его движение;
в) овладение основными штрихами (легато, стаккато и т. п.). При этом следует добиваться одинаковой связности всех звуков в легато, одинаковой краткости и четкости их
в стаккато. Одинаковыми должны быть также протяженность и характер соединения звуков, исполняемых правой и левой рукой одновременно;
г) овладение рациональными движениями пальцев. Оно достигается обеспечением полной свободы, а следовательно, и полного покоя незанятых пальцев и наименьшего, ритмич-
ного движения пальцев, занятых звукоизвлечением. Следует еще раз подчеркнуть особую важность этого пункта, так как излишние движения в той или иной мере характерны для подавляющего большинства учащихся;
д) овладение основными динамическими оттенками. Это
позволяет не только добиться звучания той или иной силы,
но и познакомиться с динамическими возможностями инструмента. Динамику следует понимать не как какой-либо эталон, а в сравнении, как степень контрастности, возможной на данном инструменте. Для этого гаммы играют различными комбинациями основных динамических оттенков (рр, р, f, ff)
без крешендо или диминуэндо по 8 нот восьмыми или по 6 триолями соответственно в 4 и 3 октавы (можно рр, р, mf, f или f, mf, р, рр и т. п.).
После этого следует перейти к отработке крешендо и диминуэндо от рр к ff, от р к f и т. д.;
е) развитие координации рук в связи с исполнением полиритмии. Исполняются гаммы в 3 октавы: в правой — триоли из восьмых, в левой — восьмые, и наоборот. Так же квартоли
и т. д.;
ж) развитие беглости. Достигается исполнением гамм
в неизменном темпе четвертями, восьмыми, триолями из восьмых, шестнадцатыми, секстолями из них, тридцать вторыми— двумя руками. А также в правой шестьдесят четвертыми, в левой — шестнадцатыми в 4 октавы.
Задачи развития ощущения метрической пульсации требуют исполнения всех видов гамм только в определенном размере с обязательным правильным соотношением сильных и
слабых долей.
Эффективное развитие исполнительских навыков невозможно без применения разумной аппликатуры гамм. Следует сказать, что применение аппликатуры левой руки в мажорных гаммах (2—1—2в — 3—1—Зв — 1в — 2), рекомендованной Аз. Ивановым, вообще нецелесообразно, а иногда и вредно. Применение ее допустимо лишь при коротком мизинце или очень короткой руке. Целесообразность аппликатуры при игре гамм определяется не наибольшей доступностью, а наибольшей полезностью. Применение указанной аппликатуры в пьесе вполне возможно, так как там задача сводится к тому, чтобы сыграть данный оборот или пассаж в нужном темпе. Задачей же гаммы является развитие двигательного аппарата, стремление «подтянуть» наиболее слабые звенья к сильным. Приведенная выше аппликатура не отвечает таким требованиям, так как она игнорирует 4-й палец. Кроме того, ее применение часто приводит к тому, что мизинец подгибается и отводится почти за пределы клавиатуры, нарушая естественность постановки всей левой руки.
Более целесообразной будет такая аппликатура: 3—1 — Зв — 4 — 2 — 4в — 2в — 3. Этот вариант обеспечивает занятость всех пальцев, логическое их чередование (через клавишу, значит и через палец) и обеспечивает правильную постановку руки.
В минорных гаммах удобнее такая аппликатура: в гармонических: 4в — 2в — 3— 1— Зв — 4— 1в — 4в, в мелодических: 4в—2в—3— 1 —Зв—2в— 1 в—4в.
В нисходящем движении аппликатура мелодической гаммы полностью соответствует мажорной (параллельной), благодаря чему избегается противоестественное движение 3-го пальца от 2-го в сторону мизинца через клавишу (если играть ля 2-м, а соль— 3-м пальцами) е1
Важно остановиться на аппликатуре хроматической гаммы:
Преимущество аппликатуры а, по сравнению с бытующими в практике, состоит в отсутствии скрытого скачка перед исполнением двух полутонов, расположенных на вспомогательном ряду клавиатуры. Обычно последовательность соль— соль-диез —ля исполняется так: 3—1в—Зв, в результате чего 3-й палец вынужден делать скачок с ноты соль на основном к ля на вспомогательном ряду через один промежуточный звук, что мы и называем скрытым скачком. В приведенной здесь аппликатуре такой скачок отсутствует.
Еще более удобна аппликатура варианта б. Вместо двух малых секунд, исполняемых обычно на вспомогательном ряду и требующих большого растяжения 1-го — 3-го пальцев, в этом варианте только одна. Такая аппликатура позволяет добиться весьма быстрого темпа при исполнении этой гаммы.
Для развития исполнительских навыков немаловажное значение имеет аппликатура гамм двойными нотами (правая рука).
Терции:
Предложенная аппликатура терций является примерной и может быть изменена в зависимости от особенностей строения исполнительского аппарата учащегося. Не следует лишь злоупотреблять сочетанием большого — 4-го пальцев, так как из-за малой мензуры инструмента оно может вызвать болевые ощущения в большом пальце и последующее напряжение кисти.
При исполнении терций без большого пальца следует добиваться единого качества связности тонов терций с соседними звуками на правой, а также и на левой клавиатурах. Часто же учащиеся прикрывают неудовлетворительное соединение тонов правой руки связным исполнением одноголосия левой.
Сексты:
Напомним, что особенность аппликатуры секст состоит в том, чтобы избежать перенесения пальца через ряд клавиатуры при исполнении соседних тонов (даже при отсутствии возможности ведения верхнего голоса разными пальцами).
Применение одного и того же пальца на-соседних ступенях допускается лишь при условии, что другой голос ведется в это время разными пальцами. Исполнение» соседних ступеней одинаковыми пальцами в обоих голосах одновременно крайне нежелательно.
Работа над гаммами ограничивает развитие навыков сферой поступенного одно-, двух- и, реже, трехголосного движения. Поэтому арпеджированные, аккордовые, скачкообразные движения должны составлять сущность упражнений, а также этюдов.
В работе над арпеджированным движением наиболее важно достижение непрерывного, одинакового легато. Для этого четные ритмические фигуры рекомендуется исполнять как нечетные и наоборот.
Характер упражнений и этюдов должен согласовываться с определенными исполнительскими задачами, подчиняться им. В качестве примера приводим здесь упражнения на развитие координации мышечных движений:
В упражнениях с широким растяжением пальцев учитываются особенности строения мышц, поэтому исполнение их возможно только в указанном виде.
Приведем ряд других упражнений для работы над приобретением некоторых из названных выше исполнительских навыков.
1. Освоение длительностей (смена движения меха на тактовой черте):
Приведенный комплекс изучается сначала правой рукой (по частям или целиком), затем левой, а к концу первого года обучения обеими руками вместе. Основной прием здесь — легато, однако на четвертях и восьмых уже возможно и стаккато.
При завершении работы необходимо добиться:
а) приемлемой смены меха;
б) сохранения единого темпа;
в) одинаково связного соединения всех тонов в легато,
ровного и острого исполнения стаккато;
г) отсутствия напряженности в кисти и излишних движений в пальцах;
д) соблюдения метра.
Комплекс можно исполнять в тональностях До, Соль, Фа мажор.
2. Ознакомление с основными штрихами и ритмическими рисунками:
Этот комплекс или его часть может исполняться на втором году обучения. В подобном виде может успешно применяться и позже в минорных гаммах, гаммах двойными нотами, а также 2-м, 3-м, 4-м пальцами. Наиболее важным здесь является снятие лиг, которое должно быть определенным и в то же время мягким. При исполнении звука, на котором заканчивается лига, палец не «срывается» с клавиши, а снимается с той же скоростью, с какой опускался на нее. К этому комплексу полностью относятся также все требования, перечисленные только что в связи с первым комплексом.
. Исполняется комплекс двумя руками. Качество связности и отрывистости в левой руке должно быть таким же, как в правой.
3. Развитие беглости:
Основная задача в третьем комплексе — сохранение единого темпа. Смена направления меха в триольном ритме — через шесть или двенадцать ступеней, а во всех остальных — через восемь — шестнадцать.
Необходимо предупредить появление излишних движений пальцев, для чего каждый такт играть как бы одним движением кисти, без замаха на каждую клавишу. Весьма полезным будет исполнение данного комплекса 2-м, 3-м и 4-м пальцами, а также в гармоническом миноре.
Ноты, пособия, самоучители для баяна, аккордеона
АППЛИКАТУРА
Прежде чем рассмотреть способы установления рациональной аппликатуры, необходимо остановиться на особенностях строения исполнительского аппарата.
Под особенностями строения исполнительского аппарата следует понимать как индивидуальные качества, отличающие исполнительский аппарат одного исполнителя от другого, так и общие, присущие каждому из них. Забвение индивидуальных особенностей порождает огульный подход, навязывание учащимся чисто субъективных представлений. Игнорирование общности качеств исключает возможность установления каких бы то ни было закономерностей в подборе аппликатуры.
Индивидуальные качества определяются степенью активности двигательного аппарата, перспективностью его развития, возможностями его приспособления к данному инструменту. Общие качества определяются внутренним строением двигательного аппарата: одинаковым назначением мышц, нервной системы, кровообращения. Из сравнения этих качеств видно, что общие являются постоянными, а потому и главными, а индивидуальные — временными, а потому второстепенными.
Поскольку имеются постоянные качества, на их основе возможны и постоянные, общие закономерности аппликатуры. Часто наличие таких закономерностей ставят под сомнение даже из-за простого несоответствия величины руки (кисти, пальцев) мензуре инструмента. Если мензура фортепиано рассчитана, так сказать, «на вырост» и постепенно руки учащегося приходят во все большее соответствие с ней, то мензура баяна со временем становится все более тесной. При значительном увеличении размера рук продвижение вообще может приостановиться. Отсутствие возможности подобрать инструмент с подходящей мензурой невольно заставляет выходить из, положения за счет изыскания новых аппликатурных вариантов. Соответствующая же мензура позволила бы обойтись более общей аппликатурой. Существуют и другие причины, из-за которых появляется необходимость подбора индивидуального варианта аппликатуры, но все они связаны с отклонением от норм внешнего строения и развития исполнительского аппарата баяниста.
Эти отклонения следует расценивать лишь как частные случаи, не нарушающие общих закономерностей, присущих в большой мере всем исполнителям.
Вернемся же к особенностям строения исполнительского аппарата. Ознакомление с ними невольно привлекает внимание к положению большого пальца. Наиболее интересным является то, что большой палец совершенно независим от 1-го — 4-го пальцев, не связан с ними общими мышцами: он имеет около десятка собственных мышц, обеспечивающих ему полную независимость и свободу.
Применение большого пальца правой руки несомненно увеличивает исполнительские возможности, позволяет значительно расширить репертуар баяниста. Однако при движении большого пальца к клавиатуре, в направлении, в котором 1-й — 4-й пальцы сгибаются естественно, никаких движений мышц предплечья не происходит, так как при этом длинные мышцы не подключаются. Это объясняется тем, что большому пальцу такие движения от природы не свойственны. Наиболее естественные его сгибательные движения происходят в направлении локтевой линии кисти. Сила большого пальца проявляется лишь при хватательном движении, при котором включаются мышцы, начинающиеся на предплечье. Эти обстоятельства значительно обесценивают имеющиеся достоинства большого пальца и не позволяют поставить знак равенства между ним и 1-м — 4-м пальцами. Систематической тренировкой можно добиться известных (а иногда и значительных) успехов в его приспособлении к звукоизвлечению на баяне, но природные свойства будут все же ощущаться.
Тормозит более широкое применение большого пальца и слишком малая для многих исполнителей мензура инструментов, а также, наклоненная от исполнителя клавиатура, что уменьшает «цепкость» пальцев. Наклонение верхней части инструмента к играющему дает более горизонтальное положение клавиатуры, удобное для применения большого пальца, но неприемлемое, так как оно исключает возможность применения 4-х пальцев обеих рук внизу правой и левой клавиатур. Поэтому применение большого пальца правой руки следует рассматривать не как основу, базу для развития виртуозной техники, а лишь как дополнительное средство, привлекаемое в необходимых случаях.
1-й-4-й пальцы имеют большое количество общих мышц, а 4-й и 1-й, кроме этого, и собственные мышцы, причем 4-й обладает гораздо большим их количеством. Наибольший интерес для нас представляют тыльные межкостные мышцы (четыре). Две первые тянут основные фаланги 1-го и 2-го пальцев в сторону большого (см. рис. 10 а), две последние — 2-й и 3-й пальцы в сторону мизинца (см. рис. 11, а).
Отсюда можно сделать вывод, что растяжение между 3-м и 2-м пальцами естественнее тогда, когда мы отводим 2-й палец от 3-го в сторону большого, например от ре к до или от ре к ля в правой руке (см. рис. 11,6). Растяжение между 2-м и 3-м пальцами менее естественно, когда 3-й палец отводится от 2-го в сторону мизинца (см. рис. 106). Поэтому крайне нежелательна последовательность: 2-й и 3-й палец с первого на третий ряд (до — ре, ми-бемоль — фа, фа-диез — соль-диез, ля—си) в правой клавиатуре и ре — до в левой. Эта особенность существенно влияет на аппликатуру многих гаммообразных, арпеджированных и аккордовых движений.
Рассмотрим теперь ряд вопросов, связанных с аппликатурой.
1. ГАММOOБРАЗНOЕ ДВИЖЕНИЕ
В его основе — движение мелодии по интервалам полутон и тон (не более). При этом исполнители придерживаются аппликатуры с использованием лишь 1-го, 2-го и 3-го пальцев в их строгом соответствии одноименному ряду клавиатуры. Этот принцип лежит в основе мажорных и мелодических минорных гамм и, по существу, является основным. Только неуклонное его соблюдение может воспитать у учащегося необходимую аппликатурную дисциплину. В этом отношении излишняя опека педагога наносит учащемуся только вред. Если движение мелодии гаммообразно, проставлять аппликатуру не следует, тогда учащийся и будет сознательно следовать установленному принципу. Проставлять аппликатуру следует лишь при появлении скачков, нарушающих основной принцип
Здесь достаточно обозначить аппликатуру ноты соль перед скачком на квинту вниз, так как в данном случае нарушается гаммообразное движение. Ученику же следует напомнить, что звуки, расположенные на первом ряду, берутся 1-м пальцем, на втором—2-м и на третьем — 3-м (кроме ноты соль). Это заставит учащегося действовать сознательно, а на первых уроках принесет пользу и в освоении клавиатуры.
Основным достоинством аппликатуры при гаммообразном движении является то, что она обеспечивает спокойное состояние кисти и равномерное, ритмичное движение пальцев. Необоснованное ее нарушение недопустимо. Все же бывают случаи, когда аппликатурный принцип нарушается не только при появлении скачков, но и при поступенном движении. Чаще всего эти нарушения вызываются появлением скрытых интервалов, которые образуются между вспомогательными звуками:
Мелодия движется поступенно, и, казалось бы, аппликатура должна соответствовать гаммообразному принципу (нижний вариант). Однако если посмотреть при этом на пальцы, то нетрудно убедиться, что 3-й палец с ноты ре на си и 1-й палец с до на ля будут двигаться заметно скорее, чем остальные (причиной этого является скрытый интервал терции, появляющейся через один звук). Подобные ускорения вызывают суетливые движения пальцев и приводят к неритмичности. Сравните верхний вариант аппликатуры, где пальцы двигаются ритмично, без всяких ускорений, где не требуется дополнительных движений кисти. Другой пример:
Здесь гаммообразный принцип аппликатуры также приводит к суетливости пальцев, так как скрытые интервалы (малая терция) будут исполняться одним и тем же пальцем (ля — фа-диез — 1-м, ре и си — 3-м).
Еще более суетливые движения пальцев вызывает появление скрытых интервалов больше терции:
Здесь ноты до и соль обязательно следует брать разными пальцами (3-м и 1-м), а не одним (2-м), так как при этом второй палец вынужден будет двигаться гораздо скорее, чем остальные. Это допускается лишь тогда, когда нет иного выхода, когда нормальная аппликатура исключается предыдущим или последующим движением.
Обоснованным будет исполнение скрытого интервала одним и тем же пальцем, если длительность второго звука больше, чем первого:
В таких случаях появляется дополнительное время для спокойного перенесения пальца на следующий тон скрытого интервала.
Появление скачкообразного движения совершенно нарушает гаммообразный принцип. Скачок берется такой аппликатурой, которая обеспечивает наименьшее растяжение между пальцами. В песенке «Летал голубь» (см. пример 32) скачок соль — до необходимо брать 4-м—1-м пальцами, что не требует растяжения. Исполнение же скачка 2-м—1-м пальцами требует большого растяжения между ними. Учащемуся это трудно соразмерить, и попадание на до не будет точным. Приведем еще один пример:
Если учащийся возьмет ноту ми не 4-м, а 2-м пальцем, то чаще всего он не попадет на следующее ля.
После скачка весьма важным является наиболее быстрое возвращение к гаммообразной аппликатурег При этом следует обеспечить наиболее плавный и незаметный поворот кисти, а это может иногда отдалить момент такого возвращения.
В приведенном примере обозначенная вверху аппликатура вполне обеспечивает такой плавный поворот кисти. Можно бы, казалось, играть и с аппликатурой, которая указывается в скобках, но она-то и даст резкий поворот кисти на второй группе шестнадцатых. Нижняя аппликатура, кроме резкого поворота кисти, заключает в себе скрытый скачок ля— фа, а потому и вовсе неприемлема.
Хотя уже шла речь об особенностях сочетания 2-го — 3-го пальцев, здесь необходимо остановиться на этом подробнее, так как установление наиболее рациональной аппликатуры во всех видах мелодического движения часто зависит от правильного использования этих особенностей.
Отсутствие сколько-нибудь значительного растяжения между этими пальцами (при отведении 3-го пальца от 2-го) компенсируется лишь за счет выпрямления 3-го пальца. Поэтому применение такого сочетания при больших интервалах возможно только тогда, когда их исполнение связано с выпрямлением этого пальца. Так, септима си — ля 2-м и 3-м пальцами вполне возможна, секунда же до — ре— затруднительна, так как при этом выпрямление 3-го пальца невозможно, а его растяжение в сторону 4-го минимально. Отсюда исполнение большой секунды с первого на третий ряд 2-м и 3-м пальцами крайне нежелательно. Ход на малую секунду вниз, с первого на третий ряд (до — си) этими же пальцами вполне возможен.
Нежелательно сочетание 2-го и 3-го пальцев для исполнения больших терций с первого и второго ряда (до —ми, соль — си). В начальном обучении следует избегать исполнения этими пальцами и кварты с первого ряда клавиатуры как в мелодическом, так и в гармоническом видах, кроме арпеджий. Совершенно недопустимо исполнение 2-м и 3-м пальцами квинт с первого и второго рядов, а также тритона.1 Зато легко исполняются интервалы от малой секунды до малой септимы, если нижний»- тон их расположен на третьем ряду.
2. АРПЕДЖИРОВАННОЕ ДВИЖЕНИЕ
Аппликатура мелких арпеджированных движений целиком зависит от того, как их рассматривать. В одних случаях как элемент длинного, а в других — короткого арпеджио. При легато чаще употребляется аппликатура коротких арпеджио. Стаккато позволяет применять и ту и другую аппликатуру, но преимущество будет на стороне той, которая требует меньших поворотов кисти.
3. ДВОЙНЫЕ НОТЫ
Основным принципом в подборе аппликатуры терций является наиболее продолжительное сохранение определенного парного чередования пальцев. Употребляются следующие сочетания: 1—2 и 3—4; 1—3 и 2—4; 1—4 и 2—3. Нарушение парности приводит обычно к исполнению одним пальцем двух звуков подряд, что резко меняет прием исполнения (особенно это заметно при легато) и вызывает суетливые движения пальцев на скрытых интервалах. Например:
Верхняя аппликатура обеспечивает хорошее, одинаковое легато, ритмичное движение пальцев; нижняя — нарушает легато. Скрытый скачок 2-го пальца на кварту (до — соль) делает движение суетливым, может нарушить ритм.
Так же закономерно сочетание 1—4 и 2—3 пальцев:
Чередование двух пар пальцев во всем построении, требующем одного приема исполнения, и есть основной принцип. Он, по возможности, должен выдерживаться.
Если принцип парности сохранить не удается, то преимущество будут иметь:
а) мелкие длительности перед более крупными:
Шестнадцатые ля — до как устремляющиеся в восьмые соль — си требуют хорошего легато, и потому сыграть их надо парным сочетанием 1—2 и 3—4 пальцев. Последующие восьмые и четверти могут быть взяты и другим сочетанием пальцев;
б) затакты и кульминационные моменты:
в) разрешение задержаний, окончания фраз, лиг:
Отдельно следует упомянуть об аппликатуре терций, имеющих общий звук, который при легато обязательно требует смены пальца (хотя бы на более мелких длительностях). Исполнение общего звука одним и тем же пальцем нарушает единство исполнительского приема, а также приводит к тому, что учащийся часто задерживает звук, объединяя его с одноименным последующим.
Такая аппликатура позволяет достигнуть примерно одинакового легато и исключает возможность задерживания повторяющихся звуков.
В случаях, когда соблюдение принципа парности вообще невозможно, лучшей аппликатурой нужно считать ту, которая обеспечивает смену пальца на верхнем тоне и наиболее быстро возвращает к этому принципу. При этом необходимо учитывать следующее: аппликатура терций должна обеспечивать наиболее плавное и равномерное движение кисти и пальцев. Для этого следует избегать скрытых скачков:
При такой аппликатуре движения кисти будут резкими, исполнение гаммы в быстром темпе будет затруднено.
По этой же причине нежелательно перенесение одного и того же пальца через ряд клавиатуры (с 1-го на 3-й и наоборот):
Однако и скрытые скачки и исполнение соседних звуков перенесением пальца через ряд, к сожалению, приходится иногда допускать во избежание обратного движения пальцев, которое, в частности, наличествует в аппликатуре Аз. Иванова:
При движении вверх вместо неуклонного следования в этом направлении 2-й палец идет обратно с соль на фа, а 3-й — с ля на соль. Эти же пальцы при нисходящем движении будут двигаться вверх. Получается тормоз, который ограничивает темп. Кроме того, такая аппликатура не может обеспечить сколько-нибудь удовлетворительной и одинаковой связности тонов.
Итак, лучшей будет та аппликатура, которая полностью исключает обратные движения пальцев, сводит к минимуму скрытые скачки и перенесение пальца через ряд при исполнении соседних тонов.
В гаммах терциями таким требованиям отвечает только пятипальцевая аппликатура, овладение которой имеет первостепенное значение для каждого исполнителя (см. стр. 27).
Подбирая аппликатуру секст, следует, по возможности, обеспечить ведение верхнего голоса разными пальцами. В нижнем голосе также желательна смена 1-го—2-го пальцев, там же, где это невозможно и приходится играть одним пальцем, нужно стремиться исключить скачок одного и того же пальца через ряд (с 1-го на 3-й и с 3-го на 1-й). Перенесение же одного пальца с первого на второй, со второго на третий ряд и наоборот — вполне возможно:
В октавах применяются три вида аппликатуры (без большого пальца): 1-й и 3-й пальцы на первом и втором ряду, 1-й и 4-й — на третьем; 1-й и 3-й пальцы на первом ряду, 1-й и 4-й — на втором и третьем; только 1-й и 4-й пальцы. Выбор варианта обычно зависит от величины руки. Для маленькой руки, например, применение 1-го — 3-го пальцев будет затруднительным. При этом нужно помнить, что чередование 1-го —3-го, 1-го — 4-го пальцев — это пальцевой прием игры, а исполнение октав только 1-м — 4-м пальцами — кистевой. В исполнительской практике октавы часто чередуются с аккордами, поэтому и исполняются такие октавы 1-м — 4-м пальцами:
При легато чередование пальцев в верхнем голосе необходимо.
Рациональная аппликатура трезвучий и их обращений во многих случаях требует обязательной смены пальцев на верхнем тоне аккорда.
Это особенно необходимо, когда они (верхние тоны) расположены на клавиатуре через ряд (1—3-й или 3—1-й):
Существенное значение имеет при этом упоминавшаяся особенность сочетания 2-го и 3-го пальцев. Только правильное ее использование обеспечит хорошую аппликатуру.
Подмена пальцев. Основными причинами подмены пальцев на репетированных звуках являются: обеспечение легато (исполнение повторяющихся звуков одним пальцем будет заметно отличать степень их связности от звуков, следующих поступенно, обозначенная же аппликатура позволит приблизить их связность к последним) :
достижение более плавного поворота кисти:
Подбор аппликатуры мелодического баса (левая рука) связан с принципами аппликатуры гамм, о чем сказано подробно в главе II.
Основные аппликатурные закономерности исполнения аккомпанемента выражаются в широком применении всех четырех пальцев левой руки.