В чем заключается конфликт пьесы
Каков конфликт драмы «На дне»: своеобразие конфликта в пьесе
Содержание:
Своеобразие конфликта в пьесе «На дне»
В 1902 году автор представляет пьесу «На дне». Современники долго изучали, каков конфликт драмы «На дне». Описание грязной, отвратительной ночлежки вызывает неприятные ощущения. В этом месте выживает группа людей, выброшенных из социума. Все они совершенно разные, ранее вели другую жизнь, имели семьи, работу, уважение окружающих. Резкий поворот судьбы собрал персонажей вместе, когда они оказались на дне.
У обездоленных героев также есть мечты, мысли, планы на будущее. Отвечая на вопрос: Какой конфликт драмы «На дне»?, в первую очередь следует выделить кардинальное различие мировоззрений. Каждый герой прошел свой путь. Для одного ночлежка – свобода, для другого – крайняя точка перед смертью. Единственное, что объединяет большинство ночлежников, — это безразличие к окружающим. Только Лука старается поддержать, вселить веру людям. Остальные живут своей правдой. Поэтому у Луки возникает спор с другими действующими лицами.
Основной драматургический конфликт пьесы «На дне»
Главный конфликт в пьесе «На дне» носит социальный характер. Все ночлежники ранее столкнулись с социальными проблемами. Они послужили причиной резкого падения на дно. Унизительное положение каждого постояльца делает его обездоленным, социально изолированным.
Клещ больше не смог работать, Настя потеряла возможность иметь семью, Актер навсегда лишился профессии, Барону пришлось отказаться от комфортной жизни. Ввиду обстоятельств Анна вынуждена голодать, Пепел – воровать, Настя – заниматься проституцией. Персонаж Бубнова не может самостоятельно справиться с тягой к алкоголю. Яркий пример социального конфликта – Настя и другие жители пристанища:
Каков конфликт драмы «На дне»– Горький
В пьесе противопоставлены два понятия – правда и сострадание. К завершению истории становится понятным, что преимущество получает правда. Сострадание Луки никак не помогло героям:
Отдельно писатель рассматривает конфликт жителей пристанища и действительности. Однозначное решение отсутствует. В пьесе не раз говорится: жизнь, состояние человека зависят от его отношения, действий. Однако, рассмотрев Костылева, Василису, можно увидеть отсутствие человечности. Все их поступки предопределены получением выгоды, дохода. Именно эти герои являются хозяевами жизни.
По мнению современников, писатель ввел персонажей Костылевых, чтобы осудить представителей государственной власти, уставы существующего строя в стране.
Каков конфликт драмы в пьесе «На дне» – пример бытового конфликта
В бытовом конфликте пьесы присутствуют три персонажа – Наташа, Пепел, Василиса. Владелец ночлежки женился на Василисе, но она не любит мужа. Главная цель брака для нее – выбраться из нищеты. Девушка утешается, изменяя мужу с Пеплом. Ее мучает ревность любовника к Наташе, которая приходится ей родной сестрой.
Вдова сразу дала показания на бывшего любовника, хотя особо не переживала от потери мужа. Ей полностью досталось пристанище, она давно поговаривала с Пеплом на тему убийства ненавистного супруга. Бытовой конфликт в произведении «На дне» закончился арестом Пепла, госпитализацией Натальи.
Каков конфликт в пьесе «На дне» – человек и общество
Несоответствие человека и общества описывается во многих эпизодах. Яркий пример – персонаж Сатин. Мужчина образованный, неглупый, знающий. Он вполне мог бы стать среднестатистическим членом общества, добиться уважения. Ему не позволяет этого сделать постоянное противопоставление себя принятым канонам.
Основной конфликт в пьесе «Гроза»
Конфликт – основная движущая сила драматического произведения. Конфликт разворачивается благодаря сюжету и может реализовываться на нескольких различных уровнях. Будь то противостояние интересов, персонажей или идей, конфликт разрешается в финале произведения. Суть конфликта также может определяться и литературной эпохой (для реализма и постмодернизма, например, характерны различные типы конфликтов). В реализме конфликт будет спрятан в изображении социальных неурядиц и обличении пороков общества. Для примера в статье будет рассмотрен основной конфликт в пьесе Островского «Гроза».
Произведение было написано в 1859 году, за несколько лет до отмены крепостного права. Островский хотел показать, насколько сильно общество разъедает само себя изнутри только потому, что уклад жизни остаётся прежним. Патриархальные порядки тормозят прогресс, а коррупция и чинопоклоничество уничтожают человеческое начало в человеке. В описании такой атмосферы кроется основной конфликт «Грозы».
Итак, как правило, конфликт реализуется на уровне персонажей. Для этого должны быть выявлены пары или группы персонажей. Начать следует с самого яркого противостояния: пары Катя – Кабаниха. Этим женщинам пришлось жить вместе волею обстоятельств. Семья Кабановых довольно богата, сама Марфа Игнатьевна вдова. Она воспитала сына и дочь. Кабаниха постоянно манипулирует сыном, устраивает скандалы и истерики. Женщина считает, что только её мнение имеет право на существование, поэтому всё должно соответствовать её представлениям. Она унижает, оскорбляет остальных членов семьи. Меньше всего достаётся Варваре, потому что дочь лжёт матери.
Катю рано выдали замуж за Тихона Кабанова, сына Кабанихи. Катя наивно полагала, что её жизнь до замужества будет не сильно отличаться от её новой жизни, но девушка ошибалась. Чистая Катя не способна понять, как можно врать матери, как делает это Варвара, как можно скрывать от кого-то свои мысли и чувства, как можно не защищать право на собственное мнение. Ей чужды порядки этой семьи, но из-за царивших в то время патриархальных устоев у девушки не было выбора.
Здесь конфликт реализуется на внутреннем уровне. Эти персонажи слишком разные, но при этом у обеих женщин одинаково сильный характер. Катерина противостоит тлетворному влиянию Кабанихи. Марфа Игнатьевна понимает, что столкнулась с сильной соперницей, которая может «настроить» Тихона против матери, а это не входит в её планы.
В паре Борис – Катерина реализуется любовный конфликт. Девушка влюбляется в приехавшего в город молодого человека. Борис кажется Кате таким, как она сама, непохожим на остальных. Бориса, как и Катерину, раздражает атмосфера города. Им обоим не нравится, что всё здесь построено на страхе и деньгах. Чувства молодых людей вспыхивают довольно быстро: им хватило одной встречи, чтобы влюбиться друг в друга. Отъезд Тихона позволяет влюблённым тайно встречаться и проводить время вместе. Катя говорит, что ради Бориса совершает грех, но, раз греха она не побоялась, то и осуждение со стороны людей ей не страшно. Девушка не понимает, зачем скрывать их встречи. Она хотела признаться мужу во всём, чтобы потом честно быть с Борисом, но молодой человек отговаривает от такого поступка. Борису удобнее встречаться тайно и не брать на себя ответственность. Разумеется, они не могли быть вместе. Их любовь трагична и быстротечна. Ситуация принимает неожиданный попорот, когда Катя понимает, что Борис на самом деле такой же, как и все остальные жители: жалкий и мелочный. А Борис не старается это отрицать. Ведь он приехал в город лишь затем, чтобы наладить отношения с дядей (только в этом случае он мог получить наследство).
Определить основной конфликт драмы «Гроза» Островского поможет пара Кулигин – Дикой. Изобретатель-самоучка и купец. Вся власть в городе, кажется, сосредоточена в руках Дикого. Он богат, но думает только лишь о приумножении капиталов. Его не страшат угрозы со стороны городничего, он обманывает простых жителей, ворует у других купцов, много пьёт. Дикой постоянно ругается. В каждой его реплике нашлось место оскорблениям. Он считает, что люди, которые ниже его по социальной лестнице, недостойны разговаривать с ним, они заслуживают своего нищенского существования. Кулигин стремится помогать людям, все его изобретения должны были бы принести пользу обществу. Но он беден, а заработать честным трудом нет возможности. Кулигин знает обо всём, что происходит в городе. «Жестокие нравы в нашем городе». Противостоять или бороться с этим Кулигин не может.
В пьесе «Гроза» несколько конфликтов. Основным является противостояние между человеком и обществом. К этому конфликту добавляется конфликт поколений, конфликт старого и нового. Напрашивается вывод о том, что честный человек не может выжить в обществе лгунов и ханжей.
Основной конфликт пьесы. Режиссура 1
Чтобы определить основной конфликт пьесы, нужно найти в действии ее главные противоборствующие силы и установить, какие взгляды или понятия сталкиваются в их лице.
Это не литературный анализ.
Вы собрались ставить пьесу и у Вас, как в творческом организме сразу после прочтения должно произойти включение определённых режимов.
Интонация произношения реплик должны, как в жизни соответствовать эмоциональному «заряду» и транслировать необходимую эмоцию, как «орудие» которым ведется конфликт к победе».
Прежде всего, эмоция, которую выражает актер мимическими мышцами, должно соответствовать пантомимическому действию тела. (См. тренинг «Актерское мастерство» на сайте http://мастерэмоций.рф).
Правильно выбранное действие мимики (эмоциональное транслирование) поможет верно произнести реплику, чтобы зритель верно»считал» то, что ему нужно для понимания смысла слов персонажа.
Таким образом, диалог и реплики актеров будут «правдиво» вести действие спектакля и производить на партнера искомое «впечатление».
Это поможет зрителю, сопереживать и «ошибаться» вместе с героями.
Более развернутая статья с определением и рисунками «выверки», то есть расстановки актеров и определение их физических действий на сцене можно увидеть или заказать на на сайте http://мастерэмоций.рф
К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой.
Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Можно использовать действие мышц лица (мимики) и эмоциональный заряд, может не с первого раза, но обязательно будет найден.
См. «Азбука эмоций»на сайте http://мастерэмоций.рф
И здесь нужно записывать всё: появившиеся после прочтения какие-то образные представления, ощущения, ассоциации. К.С.Станиславский говорил.
Что придаёт первым впечатлениям решающее значение: «… и как бы меня ни отводили от первых впечатлений, они возьмут своё. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать, сгладить. Поэтому первые впечатления – хорошие или плохие – остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний».
С конфликтом не очень понятно.
Конфликту нужно уделить особое внимание: чтобы верно определить основной конфликт пьесы, нужно установить событие, вокруг которого разворачивается всё действие пьесы.
Вы называете главным событием «спор свахи и Бальзаминова».
Но это не может быть главным событием. Что такое событие?
Вспомните, мы на курсе основ актёрского мастерства много внимания уделяли событиям.
В ответе на третий вопрос задания Вы пишите: «реальное и призрачное разделяются» раскрывается забавный и нелепый мир Бальзаминова.
Попробуйте всё-таки очень кратко изложить действие пьесы и выделить в нём главное событие. Я как-то мало вижу забавного в мире Бальзаминова.
Среда описана хорошо, художественные особенности тоже прекрасно, сценическую историю описали очень подробно.
Автор показывает взаимоотношения в семье, с её своеобразной психологией, взглядами на жизнь, становится возможным рассмотреть мельчайшие приметы быта, раскрывающие атмосферу дома, семьи.
Бальзаминовская трилогия Островского – своего рода серия пьес-картин, воссоздающих историю похождений замоскворецкого жителя Михаила Дмитриевича Бальзаминова, неутомимого искателя богатой невесты.
В этот цикл, сложившийся стихийно, входят три «картины московской жизни»: «Праздничный сон – до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» и «За чем пойдёшь, то и найдёшь (Женитьба Бальзаминова)».
В основе каждой пьесы – занимательная фабула.
Главные противоборствующие силы:
Акулина Гавриловна Красавина (сваха) и Михаил Дмитриевич Бальзаминов, который решил доказать ей, что он не глуп и сам сможет найти невесту богатую и молодую.
Конфликт начался до начала пьесы «За чем пойдёшь, то и найдёшь (Женитьба Бальзаминова)», так как она является 3-й, заключительной.
В 2-х первых «картинах московской жизни»: «Праздничный сон – до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» она уже 2-а раза сватала его, и он, по глупости своей, все портил, говоря о своих мечтаниях тратить деньги жены, потому, что хочется богато жить, прямым текстом, на смотринах.
Акулина Гавриловна Красавина (сваха) хочет женить его на богатой вдове Белотеловой и получить свой процент от сделки.
Михаил Дмитриевич Бальзаминов решил использовать для достижения своей мечты, женится на богатой, офицера в отставке Чебакова Лукьян Лукьяныча, тем самым силы и ума его себе приписать, и доказать свахе, что он не глуп, как она утверждает.
Главное события пьесы, т.е. факт, который лежит в основе всего действия:
спор Акулины Гавриловны Красавиной (свахи) и Михаила Дмитриевича Бальзаминова о его умственном состоянии:
Конфликт в пьесе: как находить?
Здравствуйте, друзья. Недавно мне в ВК написал один парень с просьбой привести виды и примеры сценического конфликта. Я в тот момент был занят и, если честно, не было особого настроения освещать этот вопрос. Но прошло некоторое время, я полистал свой блог и понял, что — действительно — о видах сценического конфликта («конфликт пьесы») я подробно не писал ни разу. И это несмотря на то, что в нем уже изложил множество вещей, так или иначе связанных с образовательными методиками в сфере театра и кино.
Да, возможно, я буду освещать предмет данной статьи не совсем так, как это принято, но это не от желания «выделиться» или оставить в Вечности свой «неповторимый» след. Это плод моих рассуждений и установок (суждений). И начну я «от печки» с приведением некоторых примеров, чтобы моя позиция была наглядна.
Если интересно — то читайте.
Кое что о методах идентификации конфликта я писал тут. Так что — если не читали — то, пожалуйста, ознакомьтесь.
Итак, для разбора пьесы и будущего спектакля (и для нахождения конфликта) желательно разделить основных персонажей на группы. Обычно это:
— группа (интересов) главного героя или героев. Впрочем, эта группа может состоять из одного человека, это не столь важно,
— группа (интересов) антагонистов главного героя,
— группы сочувствующих (и главному герою, и антагонистам),
— группа или группы «не определившихся»,
— возможно, еще какая-то групповая прослойка, она может быть, а может не быть, очень глубоко искать ее не надо.
В любом конфликте есть центральная линия (охватывающая героя и антагониста) и есть фоновая линия (сочувствующие).
Далее — необходимо определить тему Вашего будущего спектакля — из-за чего весь сыр-бор. Тема — это предмет разговора режиссера со зрителем. О возможных вариантах и поиске тем я писал тут.
Но зато позволяет быстро пояснить многие моменты:)
Возьмем хрестоматийный пример: «Ревизор» Н.В. Гоголя. Все в школе читали это произведение, каждый его знает. Итак — о чем оно? На мой взгляд, оно о высшей справедливости. Как мы понимаем, дело тут совсем не в мифическом ревизоре, а в том, что у каждого поступка (или поступков) в жизни есть свой логичный (закономерный, справедливый) исход.
— Хорошо, — скажете Вы. — С Городничим и его шайкой все понятно. А где «справедливость» в отношении Хлестакова?
Она очень проста. Хлестаков где-то «спустит» сворованные им деньги и опять станет никем, а он и был никем до встречи с Городничим. Этот тот самый случай, когда мошенничество принесло лишь короткую видимость (иллюзию) успешности. Но и всего. Не будем забывать, что Городничий весьма влиятельный чиновник. Да, его могут сместить с должности и даже (наверно) посадить (хотя, как мы знаем, такие случаи крайне редки). Но у него много связей. И не исключено, что Хлестакова позднее очень накажут за подобные «приключения». Не сам Городничий, так другие.
— Хорошо, скажете Вы, убедили. — А как тогда быть с «группами»? Кто у нас там «хороший герой»?
В «Ревизоре» хорошего героя нет. Но есть главный герой. И это Хлестаков.
А теперь давайте посмотрим, что же у нас получается с группами по интересам.
1 группа: Хлестаков (да, он у нас один),
2 группа: Городничий и его чиновники,
3 группа: Семья Городничего (его жена и дочь — «группа поддержки»),
4 группа: Слуга Хлестакова («поддержка» героя).
Как правило, у основных групп есть аналогичные (тождественные) интересы. Итак, что же хочет Хлестаков? Взять от жизни все (стремление к иной жизни). А Городничий? Роста власти, влияния. Городничий — человек созданной им системы, где все направлено на рост господства одного человека — его самого. В известном смысле, Городничий тоже хочет взять от системы (жизни) все. В чем же тогда конфликт?
Как Вы думаете, считает ли Городничий СПРАВЕДЛИВЫМИ методы своего управления и свой статус? Безусловно, да. Он сломал не один десяток копьев и свалил в РАВНОЙ борьбе не один десяток конкурентов, чтобы получить свой пост. Считает ли Хлестаков справедливым (и допустимым для себя) нахождение в высоком обществе? Конечно! Он считает, что он это ЗАСЛУЖИВАЕТ!
Считают ли чиновники СПРАВЕДЛИВЫМ подкуп «Ревизора» «во славу» системы? Да. А жена и дочь Городничего — намерение «продаться» подороже? Конечно.
То есть, мы говорим о справедливости и о том, что у каждого она своя. Это тема. Вернемся к конфликту.
Как я писал выше, представления о справедливости могут быть у всякого свои. Но есть еще такая вещь — как методы достижения. Городничий и его «команда» рады-радехоньки, прислуживая «Ревизору» и подкупая его ВСЕМИ возможными способами. Хлестаков не чурается нагло лгать, кадрить женщин Городничего и «одалживать» деньги у всех, кого ни попадя.
Как же нам определить конфликт? Тут важно понять, что: ДАННЫЕ МЕТОДЫ = ПСЕВДОСПРАВЕДЛИВОСТЬ. А значит, конфликт пьесы: между истинной (высшей) справедливостью и методами, которые используют герои для ее понимания и достижения.
Как мы видим, конфликт — это обратная сторона темы, то, что препятствует ее развитию, запутывает и скрывает. Этакое альтер-эго человека, всегда знающего, что хорошо, а что плохо, но всегда стремящегося урвать себе жирный кусок разными способами.
Поэтому я бы не стал разделять конфликт на более внутренний или более внешний. Точнее, это сделать можно, но, на мой взгляд, толку от этого немного. Ибо всегда внешнее сильно отражается на внутреннем и наоборот. Конечно, бывают случаи, когда градация видов конфликта, приведенная выше, возможна. Но, опять же на мой взгляд, их немного, — таких случаев.
Приведу еще один пример метода поиска и определения конфликта — взяв за основу пьесу А.П. Чехова «Чайка». Я в прошлых статьях много приводил примеров по данной пьесе, которую я считаю одной из лучших у классика. И, возможно, одной из самых у него сложных. Почему?
Потому что в ней поднимается несколько групп тематических вопросов, образующих общий конфликт пьесы, которые имеют примерно схожую значимость для сюжета. Итак, какие же они? —
1 группа: цена успеха творческих людей. С одной стороны: «новаторство» Треплева, основанное лишь на амбициях. С другой стороны: опыт, талант и невероятное трудолюбие его мамы — примы театра Аркадиной. Неистовое желание прикоснуться к театру у Заречной и усталость от «конвейера заказов» у популярного писателя Тригорина. Намерение выразить себя у одних, и понимание того, как это сложно (и какую цену придется заплатить) — у других.
2 группа: родители и дети. Почему им так сложно понять друг друга? В чем причина ссор? Возможно, в намерении делать карьеру ЛЮБЫМИ СПОСОБАМИ у взрослых (дабы удержаться на плаву) и не согласие с этим у детей, перед глазами у которых явно не те, заявленные взрослыми с самого детства — примеры (ценности). Иллюзии семьи? Может быть. Но кто в этом виноват? Дети, никак не могущие повзрослеть? Или взрослые, не сделавшие НИЧЕГО, чтобы их дети наконец-то повзрослели.
Под «детьми» я, конечно, понимаю Треплева и Заречную. И дело не в том, сколько им фактически лет. А в том, что они не могут стать взрослыми. Театр для них — очередная иллюзия взрослой жизни. О которой они СОВСЕМ ничего не знают.
На мой взгляд, это основные группы вопросов, которые поднимаются в пьесе. И они очень переплетаются, так как — творческие семьи — это не простые семьи, и многие знают специфику их организации. Но я предлагаю (и это лично моя болевая точка) остановиться на Группе 1 и выбрать в качестве темы «Цену успеха» (какую цену готов заплатить или платит каждый для его достижения).
Теперь рассмотрим группы по интересам:
1 группа: Треплев и его дядя (Сорин)
2 группа: Аркадина и Тригорин
3 группа: Заречная (поддерживает 2 группу)
4 группа: Маша и Медведенко (фоновая группа, этакие «благодарные зрители», которые, как Маша, периодически могут поиграть в интерактив со «звездами»).
И смотрите, что получается. Отношения между персонажами проявляются сквозь ОДИН неудачный спектакль Треплева: Заречная уходит от нерадивого постановщика, отношения матери и сына становятся еще более натянутыми (они так и не поправятся к финалу), а Тригорин оказывается в эпицентре семейного конфликта, «героически» уворачиваясь от возможной дуэли с «молодым талантом». Нет-нет, конфликт матери и сына протекал давно — с момента, когда мать выбрала карьеру, а не семью. Но он явно вспыхнул именно по обстоятельствам спектакля.
Что же получили эти люди в результате своего творчества (или намерения к таковому)? Одни успех, другие — ШАНС на успех, третьи. Кстати, а что получил Костя Треплев? Какую цену он заплатил — мы знаем. А что получил?
Он остался один. В смысле — совсем. Его — после отъезда Заречной и матери — больше ничего в родовом имении не держит. Он получает свободу выбора. И КРАЙНЕЕ одиночество в этой свободе. И полную незащищенность.
Итак, что в итоге? А то, что цена творческого успеха КРАЙНЕ высока. У каждого она своя. И свой успех, возможный или существующий. Но эта цена почти всегда связана с лишениями. Личными, семейными, творческой индивидуальности, наконец. А значит, конфликт, на мой взгляд, состоит в том, какую цену каждый готов заплатить за то, чтобы. заниматься творчеством. И через это стремиться к успеху.
Еще раз: конфликт пьесы (и, возможно, Вашего будущего спектакля) — между успехом и ценой, которую каждый готов за него заплатить.
— Странно, — скажете Вы. Успех Аркадиной и Тригорина понятен. А что же Треплев и Заречная? Где же успех у них?
А они лишь были на пути к успеху. Были. Для Треплева цена оказалась не подъемной. Он не был готов платить столько. А Заречная пошла дальше. Но вот — дойдет ли?
Я нарочно пишу так подробно. Конечно, я бы мог изложить все схематично, радуясь, какой я умный. Но мне бы хотелось, чтобы прочитав данную статью — Вы поняли алгоритм поиска и нахождения конфликта пьесы. А заодно — и решения Вашего будущего спектакля.
Пусть же для Вас отныне будет такое расширенное руководство.
А в следующих статьях я расскажу о взаимосвязи темы, конфликта, сверхзадачи и сквозного действия.
ГЛАВА V. ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ ПЬЕСЫ
ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ ПЬЕСЫ
Идея пьесы и главный конфликт. Главный конфликт и последний конфликтный факт пьесы. «Жизнь человеческого духа роли и пьесы» и последний конфликтный факт
Вскрыв всю цепь конфликтных фактов «Бесприданницы», мы увидели, что идейный смысл пьесы выявляется в конфликте между человечностью и «бряхимовскими законами жизни» — законами, исключающими человечность.
Вспомним, что первый конфликтный факт направил наше внимание на начало борьбы между «человечностью» и «бряхимовщиной». В ходе этой борьбы то одно начало побеждало в людях, то другое.
Если полагать, что способность к добру, к бескорыстной любви, к творчеству, пробуждающему в людях чувство прекрасного, есть выражение «человечности», то, очевидно, поступки Ларисы являлись для нас наиболее полным олицетворением человечности.
Но мы увидели, как эта «человечность» была в конце концов не только вытеснена в Ларисе бряхимовским цинизмом («…Уж теперь у меня перед глазами заблестело золото, засверкали бриллианты»), но и сама Лариса была физически уничтожена. Убийство Ларисы — это логически завершающее проявление наивысшей формы «бряхимовской» античеловечности!
Следовательно, главный конфликт пьесы — конфликт между человечностью и всем тем, что мы назвали «бряхимовщиной», — закончился победой «Бряхимова».
Конечно, идея автора открылась нам не вдруг: на протяжении всего действия пьесы мы чувствовали, как в нас постоянно нарастает протест против всего «бряхимовского». Но, безусловно, гибель Ларисы в самом конце пьесы заставила нас почувствовать не только всю боль за ее судьбу, но и возненавидеть все, что неизбежно привело Ларису к гибели.
Лариса (со слезами). Уж если быть вещью, так одно утешение — быть дорогой, очень дорогой. Сослужите мне последнюю службу: подите, пошлите ко мне Кнурова.
Как цинично действовать заставляет Островский Ларису!
Карандышев. Что вы, что вы, опомнитесь!
Лариса. Ну, так я сама пойду.
Карандышев. Лариса Дмитриевна! Опомнитесь! Я вас прощаю… …Я вас умоляю, осчастливьте меня!
Лариса. Поздно. Уж теперь у меня перед глазами заблестело золото, засверкали бриллианты.
Похоже, что она даже наслаждается своим будущим падением… Лариса как бы начинает путь, по которому давно идут многие «бряхимовцы».
Карандышев. Я вас люблю, люблю.
Лариса. Лжете! Я любви искала и не нашла… так буду искать золота…
Карандышев. Так не доставайся же ты никому! (Стреляет в нее из пистолета.)
Лариса (хватаясь за грудь). Ах! Благодарю вас! (Опускается на стул.)
Поразительно: у Ларисы первая же оценка случившегося — положительная оценка!
Карандышев. Что я, что я… ах, безумный! (роняет пистолет.)
Следовательно, этот конфликтный факт нужен Островскому, чтобы раскрыть, с одной стороны, глубину падения Ларисы, а с другой — глубину падения Карандышева.
Следовательно, полное нравственное падение героев, выступивших в начале пьесы как чуть ли не само олицетворение человеческого достоинства, очень важно было для Островского, только таким путем автору удалось наиболее полно выразить свою идею.
Подчеркнем еще раз: если не понимать важность закономерности выявления главного конфликта в конфликтном факте, наиболее полно его выражающем, то можно неверно оценить факт убийства, т.е. оценить его только как факт проявления ревности в мелодраматической истории несчастной любви Ларисы.
Заметим теперь, что конфликтный факт, выражающий наиболее полно суть главного конфликта пьесы и ее идею, происходит у Островского в самом конце действия пьесы.
А. Н. Островский, не только прекрасно чувствовавший природу театра, но и много размышлявший о законах сценического искусства, сообщал Н. И. Музилю: «По актам я не могу посылать пьесу (речь идет о «Бесприданнице». — А. П.), потому что пишу не по актам: у меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта»[116].
А. П. Чехов был убежден, что «повесть, как и сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести»[117]. И еще одно признание Чехова: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую эру… Не стану писать ее (пьесу), пока не придумаю конца, такого же заковыристого, как начало. А придумаю конец — напишу ее в две недели»[118].
Интересно, каков же финал пьесы «Дядя Ваня», удалось ли Чехову открыть «новую эру» или он в чем-то все же традиционен?
Вспомним, что последнее, четвертое действие начинается с того, что все ожидают подачи лошадей — Серебряковы уезжают в Харьков.
Астров тоже собирается уезжать, но предварительно ему необходимо, чтобы Войницкий вернул баночку с морфием.
Войницкий. Оставь меня!
Астров. С большим удовольствием, мне давно уже нужно уехать отсюда, но, повторяю, я не уеду, пока ты не возвратишь того, что взял у меня.
Совершенно очевидно, что для обоих конфликтным фактом остается выстрел Войницкого в Серебрякова!
Войницкий. Я у тебя ничего не брал.
Войницкий явно спущен всем, что произошло, но пытается прикрыто это бравадой…
В то, что морфий ему нужен для того, чтобы отравиться, Астров, очевидно, не верит, иначе он не позволил бы себе шутить…
Войницкий (закрывает лицо руками). Стыдно! Если бы ты знал, как мне стыдно! Это острое чувство стыда не может сравниться ни с какой болью. (С тоской.) Невыносимо! (Склоняется к столу.) Что мне делать? Что делать?
Войницкому, возможно, хочется, чтобы его пожалели…
Астров. Ничего.
Астров, очевидно, понимает, что происходит с Войницким, но ему претит столь немужественное поведение дяди Вани. А вообще вся эта шумиха с выстрелом, наверное, представляется ему пошлейшей мелодрамой. Может быть, устами Астрова Чехов пытается здесь, в конце пьесы, «искусственно сконцентрировать в читателе (или в зрителе. — А. П.) впечатление от всей повести» — повести о человеческой пошлости?
Войницкий. Дай мне что-нибудь! О боже мой… (Плачет.)… Дай мне чего-нибудь… (Показывает на сердце.) Жжет здесь.
(Живо.) Но ты мне зубов не заговаривай, однако. Ты отдай то, что взял у меня.
Войницкий. Я у тебя ничего не брал.
Астров. Ты взял у меня из дорожной аптечки баночку с морфием.
Послушай, если тебе во что бы то ни стало хочется покончить с собою, то ступай в лес и застрелись там! Морфий же отдай, а то пойдут разговоры, догадки, подумают, что это я тебе дал… С меня же довольно и того, что мне придется вскрывать тебя… Ты думаешь, это интересно?
Войницкий. Оставь меня!
Да, Астрову явно не по душе поведение Войницкого. Очевидно, только воспитанность Астрова не позволяет ему сказать откровенно все, что он думает.
Соня вместе с Астровым еще некоторое время уговаривают Войницкого вернуть морфий. Наконец…
Войницкий (достает из стола баночку и подает ее Астрову). На, возьми. (Соне) Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь. А то не могу… не могу…
Не правда ли, довольно резкая перемена желаний. Еще несколько минут назад Войницкий не видел выхода из создавшегося положения.
Затем все прощаются. Войницкий и Серебряков извиняются друг перед другом за все случившееся…
Астров прощается с Еленой Андреевной. Серебряковы уезжают. Соня и дядя Ваня садятся «работать» — писать счета…
Работник. Михаил Львович, лошади поданы.
Опять, как в начале 1 действия, за Астровым прислали лошадей; опять Соня спрашивает Астрова, когда он приедет; опять нянька поит Астрова водкой.
Астров. Слышал…
Соня. Когда же мы увидимся?
Астров. Не раньше лета, должно быть. Зимой едва ли… Само собой, если случится что, то дайте знать — приеду. (Пожимает руки.) Спасибо за хлеб, за соль, за ласку… одним словом, за все.
(Идет к няне и целует ее в голову.)
Марина. Так и уедешь без чаю?
Астров. Не хочу, нянька. Марина. Может, водочки выпьешь?
Астров (нерешительно). Пожалуй… (Астров выпивает водки, прощается со всеми и идет к выходу.)
Вспомним, что в 1-м действии Войницкий обвинял Серебряковых в том, что их приезд нарушил ритм, и порядок его и Сониной работы… Теперь они оба вернулись к своей прежней работе…
Войницкий (пишет). «2-го февраля масла постного 20 фунтов… 16 февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы…»
Марина. Уехал.
Соня (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал…
Войницкий (сосчитал на счетах и записывает). Итого… пятнадцать… двадцать пять…
(Соня садится и пишет.)
Марина (зевает). Ох, грехи наши…
(Телегин входит на цыпочках, садится и тихо настраивает гитару.)
Войницкий (Соне, проводя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело!
Но эта работа, очевидно, не приносит радости и спасения.
Соня. Что же делать, надо жить!
Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других… Когда наступит наш час, мы покорно умрем, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную… Я верую, дядя, я верую горячо, страстно… Мы отдохнем!
(Телегин тихо играет на гитаре.)
Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь…
Ты не знал в жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди…
Мы отдохнем… (Обнимает его.)
(Стучит сторож, Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.)
(Занавес медленно опускается.)
А спасенье ли для них в Христианской вере, что «аз воздастся».
Если Соня действительно верит, а не уговаривает себя и дядю Ваню, то зачем же так много говорить о том, что является для нее истиной? Да и Войницкого это утешение, как видно, не очень успокаивает… Как же Телегин может играть во время такого диалога? Не только присутствовать, но даже играть на гитаре?
А Марии Васильевне тоже безразлично, что происходит с Войницким и Соней. И почему добрая няня тоже безразлична к страданию близких людей?
Напрашивается единственный ответ: и слезы дяди Вани, и утешения Сони — это сцена не неожиданная для всех обитателей дома — такое много раз бывало, очевидно, и до приезда Серебряковых и, наверное, будет много раз и после их отъезда.
Возможно, по этой же причине Астров столь иронично относится и к похищению морфия, и ко всем стонам и жалобам Войницкого — все это, по мнению Астрова, проявление «жизни обывательской», «жизни презренной».
Очевидно, если бы Войницкий действительно твердо решил, что ему незачем далее жить на этом свете, то он бы нашел средство, чтобы покончить с собою. И если уж пришлось вернуть похищенный морфий, то (при твердом намерении самоубийства) незачем было продолжать жаловаться на свою судьбу. Складывается впечатление, что и похищение морфия, и его возвращение, и жалобы на то, что ему «очень стыдно», — все это направлено к одной цели: Войницкому очень хочется, чтобы его пожалели. Он этого и добивается в конце пьесы: Войницкий откровенно плачет, а Соня его утешает…
Итак, какую историю можно рассказать, основываясь на всех конфликтных фактах пьесы?
«У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется, это не лирика. Это или пошлость, или подвиг. Ни пошлость, ни подвиг никогда не были лирикой. И у пошлости, и подвига свои трагические маски.
А вот лирика бывала пошлостью»[119], — записал Е. Вахтангов в своем дневнике.
Очевидно, наше предположение, что этой пьесой автор протестует против пошлости человеческого существования, против «свинцово мерзких условий» жизни, не противоречит всему творчеству Чехова.
Отношение Чехова к последним заклинаниям Сони точно передано в ремарке, описывающей поведение остальных обитателей усадьбы. И не столь уж спорным может быть предположение, что все участники этой истории, по мысли Чехова, обыватели и пошляки. И Астров, понимающий, что он тоже «пошляк и обыватель», ничего по существу не может, да и не хочет изменить в своей жизни.
Следовательно, конфликт между «человеческим достоинством» и «пошлостью» закончился в пьесе победой «пошлости».
Подумаем теперь: мог ли нам полностью открыться смысл пьесы Чехова, если бы не произошли последние конфликтные факты пьесы?
Последний факт — «Уехал Астров». Дядя Ваня дал, наконец, волю своим слезам, а Соня начала жалеть и его, и себя — утешать христианскими постулатами веры. Всем остальным обитателям это безразлично, каждый занят собой.
Для того чтобы протест против пошлости был особенно ощутим, Чехов, как видим, пошел не только на подтрунивание, на открытую иронию по поводу широко используемых приспособлений христианской веры к нуждам обывательщины.
Следовательно, и в пьесе Чехова главный конфликт пьесы нашел свое наиболее полное выявление в последнем конфликтном факте.
А в пушкинском «Борисе Годунове»? Выявлен ли был полностью главный конфликт пьесы — конфликт между народом и властью, пока не произошло убийство Феодора Годунова, провозглашение Дмитрия царем и неприятие его народом? Мысль Пушкина о том, что только та власть истинна, которая опирается на свой народ, — эта мысль полностью раскрывается тогда, когда мы видим, что «народ безмолвствует».
Романтическая вера Маяковского в то, что в коммунистическом будущем все-таки не будет места Победоносиковым и Мезальянсовым, — эта вера раскрывается наиболее полно благодаря последнему факту: Победоносиков и компания выбрасываются из «машины времени»!
Можно сделать вывод: главный конфликт во всех разбираемых нами пьесах начал проявляться с первого же конфликтного факта, но наиболее полно он раскрывается (так же как и идея пьесы!) в результате свершения последнего конфликтного факта. Между первым конфликтным фактом и последним развивалась вся идея пьесы не в «виде сентенции», а в действиях «живых образов». Между первым и последним конфликтным фактом проявилось все богатство пьесы: атмосфера, характеры, лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, характер построения сюжета — словом, все стилистические особенности пьесы.
Любопытно, что Аристотель, по сути, видел тоже только два основных смысловых и структурных узла пьесы: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне (драмы), и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая — остальное»[120]. И очевидно, что конечным пунктом «остального» должен быть последний конфликтный факт пьесы.
Вернемся к мысли Островского о том, что «дело поэта… в том, чтобы происшествие… объяснить законами жизни». Совершенно очевидно, что «происшествие», интересовавшее Островского в «Бесприданнице», — это «гибель Ларисы!» (гибель и нравственная и физическая), вся же остальная пьеса написана только для того, чтобы «объяснить» зрителю неизбежность, закономерность («законы жизни»!) этого происшествия. Поэтому, очевидно, «гибель Ларисы!» — это именно тот факт, через который наиболее полно раскрывается главный конфликт пьесы. Без этого конфликтного факта не могла бы состояться пьеса «Бесприданница».
Попробуем сопоставить значимость происходящих в пьесе конфликтных фактов и на этой основе ответить на вопрос: в каком же конфликтном факте проявляется наиболее полно смысл пьесы, где этот факт структурно расположен?
К. С. Станиславский писал: «Существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом спектакля…
…Но в других произведениях нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель… В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова.
Лучше всего, когда форма и содержание находятся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от факта…
В большинстве пьес Шекспира существует полное соответствие и взаимодействие внешней, фактической и внутренней линии»[121].
Но, может быть, не только у Шекспира форма и содержание находятся в прямом соответствии с «жизнью человеческого духа роли»? Ведь идея любого произведения искусства — категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зрителями театрального представления эта идея должна восприниматься через потрясение (разумеется, в идеале!), через то, что Аристотель определял понятием «катарсиса» — трагического очищения. Но нам думается, что прав Сахновский-Панкеев, полагающий, что «понятие катарсиса Аристотеля… трактованное широко, оно должно быть распространено и на все другие жанры драматургии»[122]. Но если нравственная цель любой пьесы будет достигнута раньше завершения ее действия, то вместе с этим будет исчерпан и смысл всего сюжета. Иными словами, если бы суть главного конфликта пьесы полностью раскрывалась где-то в середине пьесы, то «жизнь человеческого духа» всей пьесы была бы исчерпана в ее середине; и уже к середине пьесы была бы достигнута и ее нравственная цель. Вот почему, очевидно, Аристотель настаивал на том, что катарсис является результатом, итогом действия всей пьесы.
Нам приходится так настойчиво подчеркивать значение этого положения потому, что, к сожалению, в некоторых театральных учебных заведениях по-прежнему учат анализу еще по старым пресловутым фрейтаговским схемам. Учат находить в пьесе «экспозицию», «завязку», «кульминацию» и «развязку». О ничего не дающих для практики театра «экспозиции» и «завязке» мы уже говорили выше. Вместо того чтобы понять сущность главного конфликта пьесы и его проявления в последнем конфликтном факте пьесы, настойчиво предлагают отыскивать «кульминацию» и «развязку».
По Фрейтагу, «кульминация пьесы» находится обязательно где-то в ее середине или во, второй половине пьесы, а дальше «действие идет по нисходящей» — на ослабление.
Несостоятельность схемы Фрейтага и в трактовке завершения композиции пьесы нам представляется очевидной. Этот схематизм отмечается также и в трудах исследователей современной сценической, практики. Так, В. Волькенштейн остроумно замечает, что «фрейтаговский термин «нисходящее действие» весьма опасный, ибо драма развивается в нарастании действия и «нисхождение» или падение действия неизбежно связано с падением интереса со стороны зрителя»[123].
Любой автор хочет, чтобы зрители внимательно следили за ходом его мысли до самого конца пьесы. Но только тогда это удается, когда автор понимает законы развития действия.
Поэтому талантливые, опытные драматурги так строят свои пьесы, чтобы «жизнь человеческого духа» пьесы и ролей развивались напряженно до самого конца пьесы. Поэтому конфликт нарастает и развивается также до самого конца пьесы. И естественно, что самый важный конфликтный факт, наиболее полно выявляющий суть и главного конфликта, и идеи пьесы, и ее стилистические особенности, также должен находиться всегда в конце пьесы.
В «Гамлете» такой факт — «смерть Гамлета, всех членов королевской семьи и их приближенных!»; в «Борисе Годунове» «Народ не принял нового царя». Островский заканчивает «Бесприданницу» «гибелью Ларисы». А для завершения пьесы Чехову понадобился, казалось бы, совершенно ничего не значащий фактик: «Дядя Ваня заплакал!»
Заметим, что если сопоставить эти столь разные по масштабу и характеру конфликтные факты с первыми конфликтными фактами этих же пьес, то в каждом случае получается довольно единая стилистически законченная картина действия пьесы.
Знание этой закономерности открывает очень большие возможности для режиссера, анализирующего пьесу.
Связь между умением верно анализировать пьесу и рождением будущего спектакля становится особенно очевидной, когда мы затронем проблему создания режиссерского замысла.
Читайте также
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОСТЬ ПЬЕСЫ
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОСТЬ ПЬЕСЫ Поскольку, как мы установили, интеллект, этот источник мысли и идей, играет важную роль в литературе вообще, он, надо полагать, играет немалую роль и в литературе драматической. Я употребил выражение «надо полагать», потому что в нашем двадцатом
Глава 15 О смертоубийстве, совершенном в среде нескольких (четырех, пяти и большего числа) лиц, когда не известен положительно главный виновный
Глава 15 О смертоубийстве, совершенном в среде нескольких (четырех, пяти и большего числа) лиц, когда не известен положительно главный виновный § 76. Когда тело убитого найдено будет в месте, занимаемом известным числом людей, то наследникам убитого предоставляется право
Главный штаб
Главный штаб Дворцовая площадь, 6/8.Тел.: 710-90-79, 710-95-23.Станции метро: «Невский проспект», «Гостиный двор».Время работы: вторник – суббота – 10.30–18.00, воскресенье – 10.30–17.00, выходной день – понедельник.Кассы закрываются за час до закрытия музея.История музеяЗдание Главного
КОНФЛИКТ
КОНФЛИКТ Ты начал готовить доклады по разным темам и шел на уроки с этими докладами. Некоторые учителя давали тебе возможность читать их на уроках, и это стимулировалотвои познавательные поиски. Хотя были и конфликты, которые, чуть было не заставили тебя отказаться от
Глава третья. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЬЕСЫ
Глава третья. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЬЕСЫ Стиль и метод (Теоретические предпосылки)Прежде чем приступить к рассмотрению практических вопросов режиссерской работы, связанных с анализом стиля пьесы, мы вынуждены хотя бы ненадолго погрузиться в сферу
Глава II «РАЗВЕДКА УМОМ» И РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ
Глава II «РАЗВЕДКА УМОМ» И РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ К.С. Станиславский, разрабатывая новый метод анализа пьесы и роли, считал, что актеру необходимо анализировать роль и пьесу не только и не столько головой, сколько всем своим существом — анализировать в действии — в
Глава VIII ЗНАЧЕНИЕ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПЬЕСЫ
Глава VIII ЗНАЧЕНИЕ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПЬЕСЫ «Позвольте,— опять могут возразить оппоненты,— вы говорите о методе действенного анализа, как о методе, в котором все анализируется прежде всего действием или событием, из которого
Глава Х ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ
Глава Х ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ Итак, какие крупные события мы обнаружили в пьесе?1.Исходное — «опять полдень воскресного бряхимовского дня!».2.«Приезд Паратова накануне свадьбы Ларисы и Карандышева!»3.«Обед у Карандышева!»4.«Лариса и ее друзья уехали с обеда за
ГЛАВА II. «СОБЫТИЕ» И «КОНФЛИКТ»
ГЛАВА II. «СОБЫТИЕ» И «КОНФЛИКТ» Событие в жизни и «событие» в драме. Конфликтность развития жизненного процесса и конфликтность развития действия в драме. «Событие» или «конфликтный факт»?Что же это за категория — «событие в драме»? Как обнаружить ее корни,
ГЛАВА IV. ОСНОВНЫЕ КОНФЛИКТНЫЕ ФАКТЫ ПЬЕСЫ
ГЛАВА IV. ОСНОВНЫЕ КОНФЛИКТНЫЕ ФАКТЫ ПЬЕСЫ Основные конфликтные факты и микроконфликты. Связи микроконфликтов с основными конфликтами. Способ определения основного конфликтаУченик Станиславского, выдающийся советский режиссер, народный артист СССР А. Д. Попов очень
ГЛАВА VI. АНАЛИЗ ПЬЕСЫ И РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ
ГЛАВА VI. АНАЛИЗ ПЬЕСЫ И РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ Первые «видения» и режиссерский замысел. Метод действенного анализа и многообразие возможностей режиссерского замысла. Роль последнего конфликтного факта в режиссерском замыслеПроблема рождения режиссерского
Про конфликт
Про конфликт Сцена без конфликта, как говорил Макки, сравнима с ситуацией в консерватории, когда при исполнении какого-то музыкального произведения нет артиста. То есть свет горит, люди сидят смотрят на сцену, музыканты стоят, смотрят друг на друга, раздражаются,