Актерская игра что это
Чем отличается игра талантливого актера от игры бездаря
Настоящий актер
Настоящего актера можно узнать по определенным признакам. Среди них главный – способность вжиться в роль. Существует даже особый «метод погружения», разработанный Станиславским. Человек, погружающийся в роль, стремится максимально сжиться со своим персонажем. Так, чтобы невозможно было отличить игру и настоящую жизнь. Разумеется, это требует мастерства, определенного опыта и внутренней работы над собой.
Каждый из вас имеет право сказать актерской игре «Не верю!», только если сможет сыграть лучше.
Исходя из этого, вряд ли можно назвать актера одной роли талантливым, поскольку здесь скорее другая сторона вопроса. Человек из фильма в фильм показывает один и тот же образ: угрюмый супермен, весельчак, неудачник и так далее. Такого актера, если у него получится сыграть другую роль, трудно воспринять иначе, чем в его обычном амплуа. Такой человек вряд ли талантлив.
Другое дело, когда мастер каждый раз другой. В комедии он весельчак, в трагедии ему бы позавидовал сам Шекспир, в мыльной опере – тот, кем должен быть по роли. Это очень сложно, но дает максимальное разнообразие ролей. Зритель ждет, что его любимый исполнитель порадует его и удивит в очередной раз. И когда такой игре, действительно, веришь, только тогда проявляется настоящий талант.
Бездарь
Если вы видите, как актер сбивается, запинается, смотрит в камеру, делает ненужные в том или ином случае движения, выдерживает нелогичные паузы, вовсю стремится выразить себя, но ничего не получается, помните – перед вами бездарь. Неуверенная игра может быть видна лишь специалистам, но даже любители иногда способны заметить слабое воплощение образа на театральных подмостках или в кино.
Как показывает практика, даже у бездаря есть шанс пробиться в таланты, если он будет работать над собой.
Актерское мастерство: 20 лучших упражнений
Обычно, этот блок ставят в самое начало тренировки, потому что занятия на раскрепощение одновременно разогревают мышцы. Благодаря им человек погружается в процесс, перестает нервничать и начинает контролировать собственное тело. Большинство из них основаны на расслаблении и снятии зажимов, как телесных, так и психологических. Зачем это нужно? Если вы когда-нибудь видели, как актриса на сцене падает в обморок, то, наверняка, у вас возникал вопрос, почему ей удается не разбить затылок или не сломать плечо. Дело в том, что благодаря регулярным тренировкам тело становится пластичным и мягким, поэтому во время падения не ударяется об поверхность, а «сползает» на нее, не травмируясь.
1. Актерское мастерство — новая йога
Освободите территорию на полу и постелите коврик — подойдет любой, не пропускающий холод. Лягте на спину и найдите комфортную позицию, только не перекрещивайте руки и ноги. Закройте глаза, глубоко вздохните и мысленно «ощупайте» свое тело, а затем расслабьте его: начните со ступней левой ноги и постепенно поднимайтесь выше, пока не достигните головы. Сделать это не так просто, как написано, поэтому возьмите столько времени, сколько нужно именно вам. Механизм упражнения напоминает медитацию, поэтому его можно регулярно делать по утрам, сразу после просыпания.
2. Заведите друга. Воображаемого
Звучит как абсолютный бред, правда? На самом деле, это очень ценный совет для тех, кому сложно раскрываться и раскрепощаться с любыми, даже близкими людьми. Если вам сложно удерживать постоянно перед глазами человеческий образ, то просто сядьте или встаньте перед зеркалом и коммуницируйте с отражением. Расскажите абстрактному собеседнику то, чем не можете (пока что) поделиться с остальными. Если у вас получится это сделать, вы преодолеете словесный барьер и диалоги с реальными людьми будут складываться гораздо легче.
3. Танцуйте!
Танцы — одно из самых раскрепощенных и пластичных искусств в истории. Поэтому, обойти его стороной, если вы действительно хотите до конца снять зажимы, не получится. Поставьте таймер на 15 минут, встаньте перед зеркалом и танцуйте не останавливаясь. Вы можете двигаться как угодно, смешивая разные жанры, замедляясь или ускоряясь. Если у вас нет психологического барьера перед окружающими, то вы можете делать все то же самое в присутствии друзей или родных. Это упражнение обязательно даст результаты, если повторять его ежедневно — оно может стать вашей полезной привычкой и заменить утреннюю зарядку.
Работа артиста на 50% состоит из постоянного включения в придуманный мир — мир, которые в «Войне и мире» описал Толстой или Чехов в своих «Трех сестрах». Для того, чтобы органично существовать на сцене актер должен уметь переносить сюжеты из литературы в реальную жизнь. Обойтись в этом случае без бурной фантазии никак нельзя, поэтому тренировать ее необходимо.
1. Представьте, вы — бухгалтер.
Попросите друзей написать на листке любую профессию, максимально далекую от той, которой вы занимаетесь сейчас. Посмотрите, какая роль вам выпала и начинайте рассказывать о своей жизни так, словно вы уже работаете электриком, парикмахером, современным художником или дизайнером интерьеров. Пусть друзья задают вам дополнительные сложные вопросы, которые будут постоянно «обновлять» ваше повествование и детализировать его.
2. Придумайте авторское кино.
Это упражнение можно делать в одиночку. Представьте, что вам необходимо через два часа отправить сценарий для съемки короткометражного фильма. Выберите тему, опишите героев, завязку, кульминацию и развитие сюжета, предложите воображаемые декорации или место действия — можно делать это вслух, а можно на листочке. Поверьте, что двух часов вам может не хватить, настолько захватывающим оказывается процесс. Если вдруг сюжет покажется вам достойным, то вы можете попробовать его воплотить в жизнь с помощью «Легких людей». В школе актерского мастерства в конце одного из курсов педагоги предлагают студентам самостоятельно разрабатывать сюжет для своего курсового видео-ролика. Почитать об отзывах учеников и съемочном процессе можно здесь:
3. Возьмите в руки игуану.
Воображаемую! Представьте, что у вас на руках сидит какое-нибудь экзотическое животное, которое категорически нельзя спускать с рук на пол. Оно может быть огромным, как кенгуру, может быть колючим, как дикобраз или, мягким и, одновременно, опасным, как котенок гепарда. Попытайтесь наиболее правдоподобно показать «ускользание» животного из ваших рук и не забудьте о том, что зритель должен правильно определить какого именно зверька вы держите. Еще больше полезных упражнений на развитие фантазии можно найти в нашей статье
Внимание кажется очень рациональным явлением, зависящим от работы головного мозга, хотя самый известный практик и теоретик русского театра — Константин Станиславский — писал, что на его взгляд, внимание находится не в голове артиста, а в районе «солнечного сплетения». Внимание необходимо для того, чтобы артист умел правильно выбирать из материала самые важные и кульминационные точки, а еще с ходу улавливать настроение публики, сидящей в зрительном зале. Определив отрицательную реакцию зрителя, актер может повлиять на ход спектакля в лучшую сторону.
1. Посмотрите на свою настольную лампу.
Или любой другой предмет, который используете ежедневно. Поставьте его перед собой и, для начала, внимательно осмотрите его со всех сторон, представьте, каким он может быть на ощупь — скользким, колючим, поцарапанным и так далее. Затем проверьте догадки на практике и потрогайте вещь — так начнет работать ваша тактильная память. В финале отвернитесь и попробуйте наиболее полно описать предмет, используя полученные ощущения. Это можно сделать на следующий день или просто через какое-то длительное время.
2. Вспомните Цезаря, который умел делать несколько дел одновременно.
Внимательный артист должен уметь то же самое. Поэтому попробуйте погрузить себя в такую ситуацию: начните играть в щахматы или шашки, включите песню с незнакомыми словами и попытайтесь время от времени отвечать на сообщения от друзей. Когда будете тренироваться, пригласите кого-нибудь наблюдать за вашим успехом и давать обратную связь. Это очень важно, потому что с первого раза сделать идеально каждое из дел, конечно, не получится.
3. Сыграйте в более сложную версию «Крокодила»
Для выполнения этого упражнения вам понадобится помощь близких людей. Встаньте в полутора метрах друг от друга и договоритесь о том, что один из вас показывает разные движения, а второй их повторяет. Если вам досталась вторая роль, то пытайтесь наиболее четко и правильно следовать за передвижениями и позами партнера.
Пункт, важность которого объяснять не нужно. Очевидно, что для профессии артиста нужна хорошая дикция, над которой нужно работать ежедневно. Здесь снова можно обратиться к Станиславскому, который говорил, что красивая речь должна быть не просто навыком, а частью личности человека, такой, словно она была у него от рождения. Это значит, что разговаривать правильно и хорошо актер должен не только на сцене или съемочной площадке, но и за чашкой кофе с другом. Причем дикция — это не просто правильное и громкое произношение слов вслух, но и умение владеть интонациями, управлять вниманием зрителя с помощью своей речи. Тренировать дикцию хоть раз в жизни приходилось каждому, вспомните хотя бы уроки в начальной школе, где вас просили проговаривать смешные скороговорки. Правда, для профессионального актерского образования требуются более сложные инструкции, о которых мы сейчас расскажем.
1. Не бойтесь сломать язык
Один из самых знаменитых в Петербурге педагогов по сценической речи — Егор Архипов — советует начинающим артистам начинать тренировку дикции с упражнений по артикуляции. Артикуляция необходима для того, чтобы уметь четко и правильно произносить отдельные звуки речи. Специально для школы «Легкие люди» Егор Архипов составил большой список полезных тренировок, о которых подробнее можно почитать в статье. Одна из них заключается в том, чтобы произносить сложные буквенные сочетания, которые в бытовой жизни встречаются крайне редко. Например: ЛРА, ЛРЯ, ЛРУ, ЛРЮ, ЧРА, ШРА, РЛО, МФО, РЛИ, МФЕ. Для усиления эффекта и большего раскрепощения можно делать это упражнение перед зеркалом.
2. Три различных версии Конституции
Возьмите Конституцию России и выберите абсолютно любой отрывок. Ваша задача — прочитать его несколько раз, психологически погружаясь в различные условия. Сначала произнесите текст так, словно вы зачитываете торжественный манифест, затем так, словно признаетесь в страстной любви, а напоследок так, словно перед вами не Конституция, а увлекательный и качественный детектив. Внимательно следите за дикцией — в каждом из предложенных случаев она должна стремительно меняться, где-то быть мягче и пластичнее, а где-то напористее и четче. Для оценки результатов вам понадобится помощь друзей, чтобы они смогли рассказать вам об ошибках и помочь добиться идеального звучания каждого отрывка.
Для того, чтобы запоминать большие пласты текста и транслировать их со сцены, артисту необходимо иметь отменную память. Принято считать, что свойство быстро и навсегда запоминать любую информацию — врожденное, как талант. Но нейробиологи, которые изучают реальные свойства и способности нашего мозга, в ответ на этот стереотип рассмеются и ответят, что память поддается тренировке так же, как мышцы нашего тела. Мы подобрали несколько самых интересных тренировок:.
1. Фиксируйте детали в блокноте
Теперь, когда идете куда-нибудь гулять или, лучше, когда отправляетесь в путешествуйте, возьмите за правило записывать свой маршрут на листочке в конце прогулки или поездки. Если у вас есть склонность к рисованию, то можно не только писать, но и зарисовывать мелкие подробности и детали, встреченные на пути. Постепенно, объем записей или зарисовок будет расти — в следующие прогулки/путешествия вы будете гораздо сильнее концентрироваться на том, что вас окружает.
2. Оглянитесь по сторонам
По дорогу в школу, институт или на работу научитесь запоминать по 10-12 явлений, существ или предметов, которые понравились или, наоборот, не понравились вам больше всего. Например: на асфальте вы увидели потерянную помаду, в автобусе услышали как кто-то признается кому-нибудь в любви, проходя по набережной увидели смешную маленькую девочку в коляске, а в витрине магазина — огромный леденец. Когда дойдете до цели попытайтесь пересчитать в голове (не записывая!) увиденное в правильном порядке.
3. Больше музыки!
Попросите друзей скинуть вам несколько музыкальных треков, где есть увлекательный текст. Послушайте каждый из них и попытайтесь вслух пересказать сюжет каждой песни. С первого раза может получиться только каша из метафор и путаница с героями, поэтому переслушайте треки еще по два раза и попытайтесь снова. Если выполнять задание регулярно, то через какое-то время у вас выработается своя методика запоминания, которая в будущем будет очень полезна для фиксации ролей.
Процветает стереотип, что в профессиональных театральных вузах педагоги смотрят на внешние данные человека и его способность танцевать, петь или читать стихи. Но, на самом деле, гораздо больше в профессии ценится способность заявить о себе. Речь идет о выразительности человека, как личности. О таких людях, обычно, говорят, что они умеют «выделиться из толпы», то есть эффектно преподнести себя и свои таланты. Многие думают, что это качество — врожденное, но на самом деле его можно прокачивать и добиваться видимых результатов.
1. Начните со взгляда.
Одним из ключевых приемов гения бизнеса и технологий XXI века — Стива Джобса — был его фирменный ледяной взгляд, который он использовал только в крайнем случае. Если партнер или непонятливый сотрудник не не соглашались с мнением Джобса, он не мигая фиксировал взгляд глаза-в-глаза на собеседнике и замедлял речь. Большинство людей, которым пришлось испытать это на себе, говорили, что уже через минуту им хотелось согласиться на что угодно, просто, чтобы прекратить исходящее давление и мощь. Стив методично, в течение нескольких лет, тренировал этот взгляд в зеркале, проверяя впечатление на себе. Первый контакт между любыми людьми или между артистом и аудиторией возникает в момент пересечения взглядов. Поэтому, чтобы производить на публику нужный эффект, вам необходимо понять, как именно вам комфортнее смотреть человеку в глаза — вкрадчиво, пристально, отводить взгляд или задерживать, прищуриваться или, наоборот, смотреть максимально открыто и ободряюще.
2.10 непростых вопросов
Возьмите тетрадь и напишите десять тем для разговора, которые наиболее часто затрагиваются в вашем кругу общения. Вы знаете ответ на каждый из них? Можете ответить четко и уверенно, подобрать аргументы и защитить свое мнение? Если ответ «да», то напишите еще 10 вопросов — тех, на которые вы в разговорах не могли дать такой же идеальный и быстрый ответ. Вопросов, которые приводят вас в ступор и вынуждают что-то неразборчиво и путано отвечать. Потратьте время и силы, чтобы сформулировать на большинство из них ответы, которые сможете дать в случае неожиданной беседы.
3. Задумайтесь о кумирах
Наверняка у вас есть люди, которые мотивируют и вдохновляют быть лучше и сильнее. Это могут быть деятели из абсолютно разных сфер — политики, режиссеры, изобретали, инженеры, бизнесмены и так далее. Наверняка, каждый из них по-своему выразителен, поэтому потратьте время на то, чтобы проанализировать их биографию и карьеру. Выберите по несколько факторов или качеств, которые делают этих людей особенными — это может быть красноречие, критичность или упорство. Попробуйте «перенести» выбранные параметры на себя и трезво оцените их наличие и отсутствие. Таким образом вы поймете, чего вам не хватает и будете тренировать только то, что действительно необходимо для создания выразительного и эффектного образа. Ы
Основы кинопроизводства: актерская игра
“У него миллион глаз,
У него миллион лиц.
Пиноккио – великий артист”
«Театр начинается с вешалки», – говорил великий Станиславский. Но тогда невольно вырисовывается вопрос, а как же дела обстоят со съемочной площадкой? С чего начинается она?
Безусловно, режиссёры, сценаристы, операторы, продюсеры и многие-многие другие играют важную роль в кинопроизводстве, но центром «вселенной» являются не они. Посреди прожекторов и декораций, тонн грима и гардеробных, кричащих людей и наезжающих камер стоит человек. Этот человек – актер. Первое, на что обращен наш взор во время просмотра очередного фильма – это актерская игра. Так вот, чтобы до конца правильно понимать, чего же стоит хороший актер в кадре, рассмотрим всё с точки старта – формирования актера как такового.
Человек как актер не формируется за месяц до кастингов. Одного желания и кучи амбиций бесконечно мало. И, конечно, для того, чтобы развить в себе актерские способности, в лучшем случае стоит попробовать поступить в театральный вуз. Но, согласитесь, далеко не у каждого есть такая возможность. Мало того, что контрактное место стоит огромных деньги, так и поступить на бюджет без предварительной подготовки чертовски сложно.
К счастью, практически в каждом городе есть маленькие (и большие) театральные студии, где часто за бесплатно или за символическую плату из «сырого человека» начинают с ноля формировать зачаток актера. В свое время мне посчастливилось попасть на занятия как раз в такой бесплатный театральный коллектив, где несостоявшийся актер маленького городка смог за 5 лет не просто убрать боязнь сцены, научить правильно говорить и хорошо смотреться в кадре, но и избавиться от тонны комплексов, психологических зажимов и прочей гадости, что мешает жить обычному человеку. Исходя из этого, по личному опыту рекомендую любому человеку творческой профессии посвятить хотя бы полгода своей жизни и пройти тренинги в театральной студии. Актерами вы так быстро не станете, зато, поверьте, социум и публичные выступления для вас станут детским лепетом. Очень помогает в жизни.
Именно с таких занятий чаще всего и начинают свою театральную деятельность.
Чего ожидать?
Придя на первое же занятие, следует быть готовым, что после этого ваша жизнь изменится. А начнется все именно с ваших личных трудов и ничьих других. Для того, чтобы влиться в актерский состав, для начала вам следует выучить все те банальности, через которые проходит журналист, адвокат или политик. Это – основы правильного произношения. Артикуляция актера – одна из важнейших черт и для того, чтобы ее развить, вам придется выполнять каждый день по несколько упражнений разминки мышц лица. Каждая буква должна звучать четко, а на лице точно видно, какую именно букву вы произносите. Для этого вам в помощь зеркало.
Уделяйте 5 минут каждый день для того, чтобы проговорить беззвучно каждую букву, стараясь как можно четче работать при этом губами и языком. Используйте детские правила по типу “буква “и” любит улыбку” и по ним развивайте свою артикуляцию.
Следующий этап – диафрагмальное дыхание. Положите кончики пальцев на живот и вдохните. При правильном дыхании ваш живот выпятится, запомните это упражнение и в дальнейшем при диалоге старайтесь использовать именно его. Это – самые основы, которые должен знать человек перед тем, как пойти в театральную студию. Далее пойдет постановка тембра голоса, мимики и гимнастики. Будьте готовы к тому, что вас заставят учиться правильно падать или давать людям пощечины, однако в этом лучше самому не практиковаться и все-таки сначала пройти обучение у режиссера.
Учитесь быть общительнее
Также немало важна ваша коммуникабельность. Театр – место, где любой интроверт станет самым открытым и общительным человеком. Работа в коллективе важна везде, но в театре это – новый уровень. Партнер по сцене – ваше второе “я”, которому нужно научиться полностью доверять себя.
Для того, чтобы научиться верить партнеру, можно проделать простое упражнение: станьте к нему спиной, закройте глаза и падайте назад так, чтобы он поймал вас. Первые разы будет страшно, но после того, как ваше тело будет находиться в полном расслаблении, а все мысли нацелены на доверие к партнеру, ваша коммуникабельность поднимется сама собой, и в коллективе никогда не возникнет затруднительных ситуаций. Так что все, что нужно знать начинающему актеру – это правила разговорной речи, хорошая артикуляция, правильное дыхание и полное доверие вашему режиссеру и партнерам. Все остальное вы получите на занятиях, а труппе будет гораздо легче работать с уже подготовленным и морально и физически человеком, будущим актером.
Чем придется жертвовать?
Учтите, что актер сам по себе – существо бесполое, в нем нет ни красоты, ни уродства, ни зажимов, ни комплексов, абсолютно ничего, он – глина. На занятия актерского мастерства многие школы требуют приходить полностью в черной одежде. Максимально просто, удобно, безлико. На сцене нет личности, есть персонаж, чью жизнь проживает актер. В этом начинается огромный ступор не только новичков, но и действительно профессиональных актеров со стажем.
Нередко случается так, что для съемки в фильме для перевоплощения в роль требуется кардинальная смена внешности. В театре с этим все проще: для полноты – подкладки и поролон, для старения – грим и парик. В киноискусстве все куда сложнее. Хочешь получить роль худощавого наркомана – будь добр, доведи себя до того состояния, когда ребра выпирают наружу.
Худоба – еще ладно, а если вспоминать роль Шарлиз Терон в фильме «Монстр»? Набранный лишний вес – ерунда в сравнении с тем, что эта прекраснейшая девушка сделала со своим лицом… Да, тут можно только восхищаться профессиональностью и на ее примере доказывать, что в актерском деле ты не модель, ты не личность, ты – кусок глины, из которой должен в итоге сформироваться настоящий целостный персонаж. И это сложно. Чертовски. Войти в роль, прочувствовать, сыграть – это полбеды, а вот отказаться от своей внешности, от тонкой талии, от себя самого ради роли – огромный труд.
Я, конечно, не училась в театральном вузе, зато доводилось бывать на репетициях спектаклей больших театральных коллективов. Мы приходим на премьеру и видим что-то прекрасное: жесты, мимика, речь и движения, образы. И часто даже не задумываемся над тем, что за этим идеалом скрывается измученное, побитое, уставшее тело. В больших театрах нет поблажек никому.
Ты либо играешь так, что Станиславский из могилы кричит «верю», либо катишься ко всем чертям.
Внешние критерии далеко не последнее, чем актер жертвует ради роли. Психологическое состояние – то, что обязано меняться с каждым новым персонажем. Если набрать/сбросить вес еще можно, то войти в саму реальность того, кого играешь, бывает порой просто невыносимо сложно. Есть и такое, что при съемках актеры просто наотрез отказывались ложиться в гроб, играть психопата или маньяка. Не потому, что им от этого некомфортно, а потому, что такие роли настолько эмоционально тяжелые, что нервная система работает на всю катушку, и ты просто не можешь уже выдавить из себя нужную эмоцию, тебя начинает трясти, а образ так и норовит вылезти из тебя и оставить, например, в закрытом гробу.
Вспомнилось, как прекраснейший Хит Леджер для съемки в «Темном рыцаре» в роли Джокера запер себя на месяц в отеле, где экспериментировал с голосом, жестами, смехом и самой сущностью психопата. Результат – великолепнейшая роль и полнейшее эмоциональное погружение.
В заключение
Театр и кино – это не просто увлечение или хобби, это работа, огромный труд к самосовершенствованию и саморазрушению, где кровью и потом актеры выбивают из себя свое «я», превращаются в бесформенную массу и умирают раз или два в год после того, как их персонаж остается только на снятых кадрах. Для того, чтоб добиться успеха, а тем более получить главную роль, они калечат себя, худеют, забривают головы, прокалывают тело и годами подчиняются режиссерским крикам дабы когда-нибудь мы уделили их роли 2 часа, просмотрели фильм и сказали: «Да, этот актер определенно хорош, ему Оскар можно». Занавес.
В АУДИТОРИИ
«ИЗ ЧЕГО ВОЗНИКАЕТ АКТЁРСКАЯ ИГРА»
Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок (сокращённо: Курмасцеп) были созданы в июне 1918 года при театральном отделе Народного комиссариата просвещения в Петрограде. Мейерхольд был заведующим Курсами и преподавал там режиссуру и сценоведение до весны 1919 года. В 1920 году Курсы объединились с актёрской студией, руководимой Л. С. Вивьеном, — так образовался Ленинградский театральный институт, существующий до сих пор. Среди преподавателей Курмасцепа были художник Кузьма Петров-Водкин, режиссёры Сергей Радлов и Алексей Грипич; а среди учившихся — впоследствии крупные художники театра Владимир Дмитриев, Любовь Попова, Валентина Ходасевич, театровед Константин Державин. Деятельность Курмасцепа практически не изучена, документы не опубликованы
Публикуемые отрывки взяты из записи и конспекта лекций В. Э. Мейерхольда, сделанных неустановленными лицами.
ЛЕКЦИИ НА ИНСТРУКТОРСКИХ КУРСАХ ПО ОБУЧЕНИЮ МАСТЕРСТВУ СЦЕНИЧЕСКИХ ПОСТАНОВОК ПО РЕЖИССУРЕ 6/III-27/III 1919
Вс. Мейерхольд на Курсах мастеров сценических постановок. 29 июля 1918 г.
Фото из музея СПГАТИ
Если мы посмотрим, из чего возникает актёрская игра, то мы с уверенностью можем сказать, что она зарождается в детской; в самом раннем детстве мы только и делаем, что переряживаемся, что мы валяем дурака, что мы составляем такие комбинации, в которых, собственно говоря, есть элемент театрального искусства.
Лев в клетке ходит, точно по метроному, и ставит лапу на то место, куда ступал. И эта повторность не есть повторность тупости, не есть повторность истощённого умом организма, нет, это постоянное тяготение к существованию во времени ритмически. И вот, когда я говорю о ритме, говорю это актёрам, то я настаиваю, чтобы вы себя осознали родственниками с тем миром, который этот мир не перестал в себе носить, и мы тогда подходим к самому основному требованию своего тела, требованию, внушённому не потому, что это модно — […] закалить себя и вернуть себя к природе в том смысле, как закалили себя и находятся в постоянном общении с природой звери. Вот это-то обстоятельство и заставляет нас обращаться и к изучению музыки, и к изучению законов ритма, фехтования и гимнастики для того, чтобы раскрепостить себя, для того, чтобы не сидеть в клетке, потому что, в сущности говоря, мы гораздо консервативнее зверей…
Человек же, стоит ему только попасть в клетку, то есть в эти каменные мешки-дома, то он сейчас же как будто отрывает себя от этого мира животного, как будто разрывает связь с природой и начинает походить на отвратительнейшее, грязное и абсолютно антииндивидуальное существо… Актёра, о котором мы будем говорить, актёра, для которого мы хотим построить эту сценическую площадку, его мы будем называть «прекрасный зверь», который хочет показывать своё искусство, звериное, показывать свои движения прекрасные, показывать свою ловкость, показывать свою красоту, блеск поворотов головы, или блестящий жест, или блестящий прыжок, или восторг, который он умеет выразить в прекрасном каком-то движении. Вот, собственно говоря, задача и искусство актёра. И вот для того, чтобы он эту ловкость, эту свою улыбку, эти прекрасные сверкающие или плачущие глаза мог показать тогда, когда все эти пыльные кулисы, сценическая площадка, рампа, которая стеклянные лампочки выставила, как гвозди какие-то на заборе, когда всё это будет уничтожено, ибо ему нужна такая громадная площадка, такой высоты, такой окружности, которая действительно не мешала бы ему показать и свою улыбку, и свой взгляд, и свою ловкость, и прекрасный жест — всё, что угодно, каким угодно термином назовите, я говорю, что новый театр, который я лично мыслю и осуществление которого я жду из вашей среды и среды пролеткультовцев, с которыми я не раз говорил через руководителей на эту тему, я утверждаю, что тот театр, о котором мы говорим, которого мы ждём и который нам нужен, который единственно может возникнуть в нашей культуре, которая пришла вместе с необычайной смелостью, вместе с тем «звериным», о котором так кричат буржуа, когда говорят, что они действуют как звери, именно в этой культуре и произойдет это звериное, прекрасное, потому что ему, единственному, дан ход и ему, единственному, есть оправдание.
Новый театр, в чаянии которого мы живём, есть взаимоотношение природы и тела человеческого, то есть слияние человека с миром животным. Вот таким показательным местом, где слилась эта культура с миром животным, и служит показательная встреча человека-скульптора с волком.
… я вас спрошу, почему мы употребляем термин «играть на сцене»? Потом я вас спрошу: почему театр требует сценического наряда? Почему, когда мы говорим «играть на сцене», нас тянет прежде всего преобразиться? Разве когда мы стремимся преобразиться и когда мы стремимся играть, разве у нас в голове может хотя на одну минуту явиться вопрос — так же точно воспроизвести, как в жизни? Если я готовлюсь к какому-нибудь маскараду и хочу представить какого-нибудь шута горохового или ка кого-нибудь фата, вообще какое-нибудь человеческое явление, представителя какого-нибудь класса или моего знакомого, разве я буду прежде всего подсматривать, какой он носит пиджак, какой жилет, какая на нем шляпа? Нет, я прежде всего в игре высмею, я захочу его представить не только какой он есть, но подчеркнуть в нём то отрицательное или положительное, что я в нём подмечаю. Поэтому, когда мы хотим подобное изобразить, мы отдаёмся интуиции, то есть мы как бы бултыхаемся в воду вниз головой, мы говорим — «всё равно», я выворачиваю наизнанку шубу, нахлобучиваю шапку, и у меня получается медведеобразная фигура, потом я схватываю первый попавшийся цилиндр и напяливаю его, всё равно, или вставлю в глаз монокль, будет ли он настоящий монокль или я возьму у жены шпильку, сделаю из неё кружок, привяжу нитку или бечёвку, если жилет не даёт нужного цвета, я его выверну наизнанку, иначе говоря, между маскарадом и театром есть что-то общее. И на маскараде, если я изображаю Маргариту, или Мефистофеля, или служанку, или повара, я их изображаю по памяти. Для того, чтобы изобразить повара, мне не нужно бежать в кухню, мне не нужно стараться непременно достичь сходства с ним, достаточно, если я возьму самое характерное; скажем, у него страшные брови, я беру уголь и черчу себе страшные брови, я подчёркиваю этим самое характерное, что есть в его физиономии. Вообще, здесь действует не фотографический аппарат, а система игры, которую мы наблюдаем в детской, когда ребёнок, желая что-либо изобразить, не останавливается перед вопросом, из чего это сделать — ему всё равно. Если ему по ходу действия нужно изобразить слона, то просто две фигуры становятся друг за другом, один из них кладёт руки на спину другого, третий же берёт простыню, несмотря на то, что слоны имеют другой цвет, просовывает палку, и одна из фигур, стоящих впереди будет шевелить этой палкой, как хоботом, получается иллюзия слона: торчат из-под груды белого четыре ноги и хобот — вот вам и слон. Значит необязательно придавать ту же самую форму, а нужно дать Основное, контуры, дать характерное; ну что, скажем, характерно для слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской — вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра, который называется театром, но который, с нашей точки зрения, не есть театр.
… японцы и китайцы делают так: нужно, например, представить, что я уезжаю со сцены на лодке, между тем лодки на сцене нет. Я подхожу к определённому месту на сцене, перешагиваю через то (то есть делаю вид, что перешагиваю), заношу одну ногу, потом другую, беру весло, которого не вижу, но делаю такое движение, что сразу создаётся иллюзия человека, берущего в руки весло, затем делаю движение, которое свойственно человеку, отталкивающемуся от берега. Есть особенности в наших движениях, по которым видно, что человек что-то делает, так и тут я делаю характерные движения, благодаря которым получается иллюзия, что я уезжаю в лодке со сцены. Для китайца, для японца этого достаточно, он видит: какой-то человек сел в лодку и уехал со сцены.
Прыжок со стены — поставить стремянку к ширме — полная иллюзия прыжка со стены. Что касается испанского театра, то в тексте мы находим такую ремарку: входит на сцену человек, будто бы перешагнувший через забор. — Значит, забора на сцене нет, он только предполагается, есть указание — «будто бы перешагнул через забор». Опять он делает такое движение, которое свойственно человеку, перешагнувшему через забор. Эти движения мы немножко знаем, и весь вопрос только в том, чтобы натаскивать свою наблюдательность так, чтобы подмечать самое характерное в этих движениях, и затем, имея запас этих движений, мы можем на сцене проделать всё это, имея минимум аксессуаров […]
… Подбрасывать несуществующий мяч. Пить несуществующий кофе за несуществующим столом.
РГАЛИ: ф.998, оп.1, ед. хр. 758.
ДОКЛАД О СИСТЕМЕ И ПРИЕМАХ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ПРОЧИТАННЫЙ В ИНСТИТУТЕ ИСТОРИИ ИСКУСТВ В ЛЕНИНГРАДЕ 23 СЕНТЯБРЯ 1925 ГОДА
Проект вывески плаката
Курсов мастерства сценических постановок.
Фото из музея СПГАТИ
Самыми опасными рифами надо считать утверждение, что есть какой-то разрыв между новой системой и прежней системой, что есть одно явление, а это антипод этого явления. Так сказать, конечно, было бы ошибочно. (Так, в Камерном театре — «отмежёвывают себя от приемов игры старых актёров… и от приёмов Станиславского») — они впадают в своеобразную стилизацию — приёмы акробатической, так называемой, игры, рассчитанной на чёткость движений, на установку тех приёмов, которые тесно связаны с тренажом телесным. […] Когда говорят они, новые актёры: долой переживания, — то они свою игру до такой степени механизируют, что попадают в разрыв со своей нервной системой.
… когда мы говорим о физиологии движений, то мы не можем брать телесные движения без всякого изучения сложного внутреннего механизма, который является комплексом нервной системы. […]
Новому актёру надлежит поставить перед собой сложную работу, не только тренировать свои движения по определённой системе: начало так называемого классического танца, весь тот тренаж, который даётся балетным танцовщикам, затем приёмы акробатики, которые помогают ему расправлять и мышцы и кости и, наконец, умение группировать своё тело при всевозможных движениях, но ему ещё, кроме всего, надо заняться изучением своего нервного аппарата, чем, к сожалению, совершенно не занимается современный актёр.
… все движения наших физических механизмов зависят от основного, главного центра, головного мозга.
«Лабораторией я называю сценическую площадку». Можно изучить какие угодно тексты, движения, как понимает новый актёр, но они будут механизированы, если актёр без участия мозга пустит их в ход. […] Каждая, даже самая пустяковая, фраза должна пробежать через его мозг. […]
Удовольствие от игры, в конечном счёте, получается от способности актёра распоряжаться всеми своими движениями или словесным материалом, — в этой прелестной терции, в этой секунде, когда он на минуту в игре своей останавливается, когда задумывается — это всё в терции, задумывается, зная, что он будет делать, что будет говорить, то обязательно проведёт всё это через свой мыслительный аппарат.
… актёр — это человек, подошедший к зеркалу, подправивший, подтянувший себя, а затем, отойдя от зеркала, он всё ещё помнит себя таким, каким он видел себя в нём и способен помнить себя каждую секунду и терцию без зеркала, способен знать себя кинематографически, изучить в себе каждый поворот. Эта способность, в одну терцию, заставить работать свой мыслительный аппарат и составляет природу актёра…
… мы всегда понимали биомеханику не только так, что если актёр совершенствует свой словесный аппарат или аппарат своих движений, то он не может стать ещё актёром. Его способность каждую минуту анализировать свои движения (в лаборатории при предварительной работе он тяжелодум), а затем, на основании своего анализа, он с каждой минутой, с каждой репетицией делается легче, его мыслительный аппарат делается всё подвижнее и подвижнее…
… в каждом актёре должен сидеть режиссёр.
… Он в этой терции не только анализирует, но ещё строит их для себя, потому что от столба к столбу, от одного здания к другому он рисуется себе как импровизатор. В этом прелесть драматического театра… Задумавшись при какой-то остановке, в терции, [актёр] успевает в эту терцию не только самоорганизоваться, проанализировать, но ещё способен учесть состав зрительного зала для того, чтобы уметь распорядиться им… И вот тут-то именно раздутая нами в «Бубусе» «предыгра»… Мы ещё не сможем построить предыгру в одну секунду, нам нужны ещё три, пять секунд, потому что ещё не наступила пора.
… Актёр живёт на сцене двойным миром, в двух мирах — в мире того образа, который он выстроил, и в мире собственного «я». Он является распорядителем, организатором, порой авантюристом, порой трибуном, он знает, как ему всё расположить для определённой цели.
… Сегодня играть дикаря, завтра прыгать с крыши, а через три дня играть фашиста, и если мозг актёра совсем не участвовал в этом, то вы ни на одну минуту не сможете с актёром слиться, как не сможете слиться со скрипачом, который ни о чём не думает, кроме того, как бы добиться виртуозности в расположении пальцев.
… Когда он стал виртуозом, он стал и мыслителем. Когда он берёт какой-нибудь трудный пассаж, вы чувствуете, что он вдруг задумал через музыкальную конструкцию показать вам, как он смотрит на мир.