фабула и сюжет не совпадают в каких произведениях

Фабула – события и действия в литературном произведении или фильме, идущие в хронологическом порядке – так, как они происходили бы в жизни. В отличие от фабулы, сюжет может показывать события в той последовательности, которую выберет сам автор.

Сюжет и фабула – в чем разница?

Когда в произведении развиваются некие события, их можно представить в виде сюжета, задуманного автором, и в виде фабулы. Если все происходящее в сюжете разложить в логической и временной последовательности, то получится фабула. Иногда фабулу даже называют «выпрямленным сюжетом».

Основные отличия сюжета и фабулы:

В сюжете мы видим описание событий по содержанию, в фабуле – то, как они происходили одно за другим;

Фабула имеет строгую временную последовательность, сюжет – произвольную;

Фабула может быть короче, чем сюжет;

Сюжет показывает эмоции, воспоминания и чувства персонажей.

Хорошим примером несовпадения сюжета и фабулы является роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

Роман состоит из нескольких повестей: «Бэла», «Максим Максимыч», Предисловие к «Журналу Печорина», «Тамань», Княжна Мери» и «Фаталист».

Лермонтов намеренно расположил главы в порядке, нарушающем хронологию, чтобы сначала показать героя глазами других персонажей, а затем раскрыть его чаяния и переживания изнутри.

Если бы мы расположили главы в хронологическом порядке, их последовательность была бы другой: «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла», «Максим Максимыч», Предисловие к «Журналу Печорина». Но и история при этом потеряла бы целостность, а мы бы не поняли, что автор хотел показать и рассказать.

Элементы фабулы

Фабула может состоять из нескольких последовательных элементов:

Коллизия – столкновение противоположных интересов, взглядов действующих лиц;

Интрига – действие, при котором один герой составляет план, противоречащий интересам другого героя;

Перипетия – неожиданный поворот;

Экспозиция – расстановка действующих лиц перед началом основного действия. В экспозиции видно, как складываются обстоятельства и назревает основной конфликт;

Пролог – вводная часть, где мы знакомимся с персонажами. В отличие от экспозиции, может содержать обращение автора к читателю;

Завязка – событие, с которого начинаются действия. Здесь либо обнажаются существующие разногласия, либо только «завязываются»;

Кульминация – напряженный, переломный момент в отношениях героев, либо столкновение героя с обстоятельствами;

Развязка – часть, содержащая решение конфликта;

Эпилог – заключительная часть, дополняющая завершенный сюжет. Рассказывает о дальнейшей судьбе действующих лиц.

Источник

О драматургии в кино 8

В рамках общей композиции есть очень важные, приведённые в данном заглавии, термины, из которых прямо вырастает содержательность. Что же они означают?

Начнём с определения древнего, бывшего изначально с античности. Ещё у Аристотеля в труде «Поэтика» находим: фабула – это состав событий.
Само слово взято из латыни и означает басню, но не в современном представлении сатирического стихотворного текста. Под ней подразумевали иносказание с поучительным смыслом. В Древнем Риме фабулами называли греческие мифы, образцовые для того времени и служившие источниками художественной интерпретации.

Три источника, родившие искусство: фольклор-народное творчество дописьменной поры, вера с её установлениями и нормами, потребность сословной управляющей знати, имеющей время, средства и необходимость в понимании человеческих типов и отношений.

В Древней Греции было одно главное переживание, один всеобщий миф бытия: космос, организующий гармонию мира, временами распадается под натиском ворвавшегося хаоса, несет неисчислимые беды миропорядку, но потом восстанавливается. Здесь лежит исток катарсиса как прохождения через катастрофу и очищения души потрясением. И здесь лежит начало всех дионисий и трагедий («козлиных песней»). В театральном же трагедийном действии хаос впускался преступлением против законов развития жизни теми героями, которые стремились к благу, справедливости или просто не знали последствий поступков. И вынуждены были искупать преступление своей жизнью. Для зрителей это было ещё и очищающее театрально-религиозное действие.

В ранних трагедиях мы видим у Эсхила одну фабулу-событие-миф («Прикованный Прометей» и «Освобождённый Прометей»). Потом, в течение веков, драматическая литература развивалась, и пьеса вмещала в себя уже ряд событий («Царь Эдип»), что и отметил Аристотель.

Но всё же, мотивы этих поступков лежали не в воле рока, а в человеческой натуре с её непознанными глубинами. К познанию чего и призвала в итоге дохристианская цивилизация в лице своих философов перед своим закатом: «Человек, познай самого себя».

Христианская эра с её искусством продолжили эту работу. И принесли то новое, чего не могло быть прежде, выстроив вертикаль познания человека и развернув горизонты. Вот, как писал в своём романе «Иосиф и его братья» Томас Манн:

Не это ли залегает в основе всех революционных настроений? Не это ли объясняет последующее «мифотворчество великих потрясений»? Не этот ли «приход чужого бога» стал основанием, допустим, строительства нового революционного «мифа» в романе А.Платона «Чевенгур».

В фильме должны быть обязательно некие события, важные, прежде всего, для героев и их раскрытия, а через них – и для нас. Пусть они выглядят камерно: пластические средства искусства кино донесут до нас их значение. И эти события нужно уметь прочитывать, сосредотачиваться на драматургическом значении, стараться выражать их фактурными средствами своей профессии.

Ещё шире значение фабулы в массовой кинопродукции. Там на ней всё держится, и это называется фабульным (внешним) действием. А в сериалах в каждой серии должны стоять три события типа скандала, мордобоя, воровства или обмана, чего-нибудь постельного и прочего подобного. Они держат собой в начале, в середине и ближе к концу всё действие, призваны возбуждать внимание зрителя.
Фабула имеет своё развитие. В ней есть и состав событий, и событие ключевое, запускающее действие. Все события проходят одни и те же стадии развития. Так, ключевым событием фильма «Головокружение» Хичкока становится полученная героем болезнь высотобоязни.

Когда к действию подключается другая сила, имеющая свою цель, противоборствующая в будущем, коллизия перерастает в ситуацию. Так, школьный друг просит героя последить за его женой, у которой психические странности. Идет спор, диалог. Возникла ситуация – как поступить? Герой соглашается.

Итак, фабула служит раскрытию и развитию образа-характера. И подобным образом разворачиваются все частные, промежуточные события. Так внешнее действие скрепляет собой всю композицию.

Христианская эра принесла нам личного и личностного Бога, воплотившегося в естество человека. Появилась вертикаль бесконечности, «лестница совершенства», куда следует стремиться, сражаясь со своим внутренним несовершенством. Уже не роковые стихии и страсти, инстинкты и рефлексы управляют, как марионеткой, человеком и его поступками, а направляет его внутреннее расположение к святости или демонизму, борьба с греховностью в себе. Появляется характер в его современном понимании.

У античного Аристотеля читаем в книге «Поэтика»: «Характер – то, что управляет поступками человека». Здесь имеется в виду волевое начало, константа. Не отвергая его, наша эпоха в искусстве, литературе видит в характере и другое. Это сложнейший мир души, подверженный борьбе непримиримого противоречия-конфликта, борьбе должного с недолжным, правды и кривды, добра и зла.

Искусство и особенно литература, развиваясь, ставили в центр повествования личность-характер и типизировали её. Этот начинавшийся путь виден уже в средневековых эпических сказаниях, преодолевающих языческое мироощущение. Наше «Слово о полку Игореве» обращено к владыкам Руси от лица не языческого героя-победителя, но страдающего, бежавшего из плена после поражения князя, который выступил против готовящегося нашествия. А в «Тристане и Изольде», этой переработанной неведомым менестрелем скандинавской саге, вообще речь идёт о немыслимом для феодализма: о праве человека на любовь вопреки сословным и родовым взглядам. И его готов признать сам король!

Параллельно в литературе сюжетом стали называть повествование о жизни героя или героев с усложнявшимся миром отношений, мыслей и чувств. Часто в заглавие выносили имена героев. Пожалуй, самую краткую характеристику дал сюжету Чехов в пьесе «Чайка» словами персонажа: «Что есть, собственно, жизнь человека? Сюжет для небольшого рассказа».

Сюжет как история и его взаимоотношения с фабулой очень хорошо разбираются на примере фильма Хичкока «Головокружение». Он начинается как повествование фабульное с элементами детектива, триллера, психоанализа и мелодрамы. Нас ведут за собой события, связанные с загадочной героиней. Но с момента, когда начинается сближение героев с переходом к романтической влюблённости, внешняя событийность отодвигается, освобождает место развитию отношений и нашему сочувствию героям. То есть – событийности внутренней. В последней трети картины история их отношений, сюжет, выходит на первый план и захватывает целиком внимание. Фильм вырастает в драму: любовь оказывается разрушенной из-за разрушения её основы: идеализированного образа, из которого вырастает это чувство.

Сюжет имеет свои уровни проработки. Это называется – строить сценарий. Его надо расположить во времени. Его надо расположить в пространстве. Надо вывести героев. Надо наладить между ними взаимоотношения, создать систему мотивировок, причинно-следственных связей, мотивов. Надо, наконец, стилистически решить будущую историю и определить её жанровое решение.
Часто со стороны критики можно слышать такие суждения: эта вещь бессюжетная. Это неправильное мнение – бессюжетного законченного произведения не бывает, композиция не сложится. Сегодня, особенно в литературе, сюжетом может стать движение мысли, движение памяти с её превращениями. Вспомним, например, произведения Марселя Пруста. Действительно, бывают произведения с ослабленной фабулой, но бессюжетных – нет. Другой вопрос – как выражать усложнённую сюжетику? Это вопрос инструментария, техники. Интересен в этом плане фильм Антониони «За облаками». Там фактически нет фабулы. В ряде новелл-частей показаны типические искажения любовных отношений мужчины и женщины. Последняя же новелла, где девушка собирается уходить в монастырь, переворачивает всё с головы на ноги и даёт нам её отношением к молодому человеку критерий оценки всего увиденного прежде.

Источник

Фабула, сюжет и композиция литературного произведения: определения, примеры, отличия

При литературоведческом анализе эпических и лирических текстов необходимо различать фабулу, сюжет и композицию. Все эти понятия имеют отношение к содержанию литературного произведения, поэтому их нередко путают. Однако на самом деле это очень разные вещи, и их соотношение может иметь большое значение. Сегодня мы будем разбираться, что такое фабула, сюжет и композиция художественного произведения, в чем их отличия. Мы не только дадим определение этим литературоведческим терминам, но и приведем примеры, рассмотрим элементы сюжета и композиции, композиционные приемы.

Что такое фабула, сюжет и композиция, чем они отличаются

Пересказывая произведение, мы часто передаем последовательность событий не в том порядке, в каком они описаны автором, а в том, в каком они происходили. Например, пересказывая роман «Дубровский» А.С. Пушкина, мы можем сначала сообщить, что Владимир купил у учителя документы и занял его место, а потом уже рассказать, как он появился в доме Троекуровых.

Читая сам роман Пушкина «Дубровский», мы сначала узнаем о появлении в доме Троекуровых учителя-француза Дефоржа, затем понимаем, что он и есть Дубровский, и только потом нам становится ясно, каким образом Владимир занял место гувернера. Все это часть сюжета романа.

Восьмой главой, в которой в доме Троекуровых появляется учитель Дефорж, открывается второй том романа «Дубровский». О том, что гувернер и разбойник – одно и то же лицо, мы узнаем только в десятой главе, и лишь в одиннадцатой главе дана история о том, как Владимир Дубровский занял место учителя-француза. Обращаясь к структуре художественного произведения, мы говорим о его композиции.

Более подробно сюжет и композицию романа «Дубровский» Пушкина я проанализировала в отдельном материале.

И сюжет, и композиция имеют свои «блоки» (или «кирпичики»), из которых они и складываются, превращаясь в цельное художественное произведение. Об этих элементах мы теперь и поговорим.

Элементы сюжета литературного произведения

Сюжет литературного произведения состоит из эпизодов, то есть из детально изображенных моментов действия. Благодаря этому он воспроизводит взаимоотношение героя с обстоятельствами, держит внимание читателей.

Сюжет художественного произведения может включать в себя пролог (вступление, предисловие) и эпилог (послесловие). Послесловие может представлять собой обращение автора к читателям или рассказ о дальнейшем развитии событий, судьбе персонажей.

В литературном произведении могут встречаться и внесюжетные элементы. К ним относятся лирические отступления (рассуждения автора) и вставные эпизоды (не имеющие отношения к сюжету произведения, но помогающие понять его идею).

Типы сюжета в литературном произведении

Сюжет в литературном произведении может быть однолинейным и многолинейным.

По характеру связи эпизодов в художественном тексте сюжеты подразделяют на хроникальные и концентрические (они же – центробежные).

Нередко в произведениях встречаются сюжеты смешанного типа, особенно если в нем имеется несколько сюжетных линий.

Элементы композиции литературного произведения, ее виды и композиционные приемы

Композиция имеет не только смысловую, но и организационную функцию. Ее элементы помогают организовать текст в единое целое. К ним относятся:

При создании литературного произведения писатели используют следующие композиционные приемы:

К композиционным приемам можно также отнести разрыв событий. Этот прием характерен для детективов. Встречается он и в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова.

Умолчание тоже можно отнести к композиционным приемам. О нем мы говорим тогда, когда о событии, которое произошло раньше других, читатель узнает позже (как в «Метели» или в «Дубровском» Пушкина).

Традиционно выделяют следующие виды композиции:

Различные исследователи называют и другие виды композиции. К ним относятся:

Структура литературного произведения важна для понимания его идеи. И сюжет, и композиция играют одинаково весомую роль в понимании авторского замысла и смысла романа, повести, рассказы, пьесы, стихотворения. Однако они характеризуют разные стороны литературного произведения: его форму и содержание, которые тесно связаны между собой. Я рассказала, что эти литературоведческие понятия обозначают, привела примеры. Теперь, надеюсь, вы хорошо поняли, чем различаются фабула, композиция и сюжет, так что соответствующие вопросы на экзамене уже не поставят вас в тупик.

Источник

Сюжет и фабула

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается.

Сюжет

Сюжет — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

Сюжет и фабула

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. Например:

Наконец, существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета» (то есть фабула в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов), «композиция сюжета» (то, как события из схемы сюжета излагает автор).

Сюжет (от фр. sujet) в литературе —цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье. » Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Со­вокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня.— BJC). Художественно постро­енное распределение событий в произведении именуется сюжетом». Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабаты­ваются, видоизменяются, дополняются. Большинство произведений Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь антич­ные) широко использовались драматургами-классицистами. О боль­шой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи по-своему». Основу ряда произведений составляют события исторические («Борис Годунов» Пушкина) либо происходившие в близкой писателю реальности (многие рассказы Н.С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его собственной жизни (автобиографические повести СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого, М. Горького, И. С. Шмелева). Широко распространены (особенно в литературе нового времени) сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Hoc» H.B. Гоголя).

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в подтекст, изображение событий уступает место вос­созданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям внешнего мира и природы. Так, в рассказе ИЛ. Бунина «Сны Чанга» горестная история спившегося капитана (измена жены и покушение на ее жизнь, отчуждение любимой дочери, кораблекрушение по его вине, вынужденная отставка и, наконец, внезапная смерть) дается как бы между делом, прочерчивается пунктиром, отдельными разбросан­ными в тексте фразами, на первом же плане рассказа — сновидения-воспоминания собаки капитана, ее прозябание с хозяином среди одесской бедноты. Но даже в тех случаях, когда «событийные ряды» нивелируются в художественном тексте, сюжет сохраняет свое значе­ние в качестве некоего стержня изображаемого, ключа к пониманию судьбы, облика, умонастроений героев, а потому требует к себе при­стального внимания читателя.

Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функ­ций. Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым — его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию. Первый (классический) тип видения мира запечат­лен в большей части сюжетов литературы прошлых столетий (в том числе в трагедиях). Второй род (неклассический) видения мира лежит в основе многих литературных сюжетов нашего века. Таково творчество Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, взгляды которых отмечены тоталь­ным пессимизмом.

Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизнен­ные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длитель­ного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, взволнованны и напряжены, испытывают неудовлетворен­ность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпят поражения или одерживают победы и т. п. Иначе говоря, по своей сути сюжет не идилличен, так или иначе причастен тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях безмятежного «звучания» равно­весие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле дейст­вия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Та­раса Буяьбу»). Остросюжетными обычно являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам, способный умело и ловко достигать поставленной цели (многие возрожденческие новеллы типа «Декамерона» Боккаччо, плутовские романы, комедии Бомарше, где блистательно и успешно действует Фигаро, а если обратиться к литературе нашего зека — Феликс Круль в романе Т. Манна, Остап Бендер у И. Ильфа и Б. Петрова). Эта грань сюжета ярко сказывается и в произведениях детективного жанра.

Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение стро­ится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентриче­скими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике класси­цизма. Так, Аристотель полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое».

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и «на равных правах» развертываются неза­висимые один от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении — сюжеты хроникальные (где со­бытия не имеют между собой причинно-следственных связей и соот­несены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона) и многолинейные (в которых, как, например, в «Анне Карениной» Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько само­стоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий).

Подобные сюжеты изучены в литературоведении весьма тщательно. Пальма первенства здесь принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфо­логия сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал понятие функции действующих лиц, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их поступки), по Проппу, определенным образом «выстраиваются». Течение событий связано с изначальной «недоста­чей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Впоследствии возникает противоборство героя и его антагониста, в результате которого он (герой) получает искомое: вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка —необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 1960—1970-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки о литературе нередко называют нарратоло-гией (лат. narratio—повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. Они высказали ряд соображений о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека —необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и воз­можности перемен обязательного порядка и свободы, разрушаю­щей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, цент­ральной позиции): «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир».

Универсальная модель сюжета проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности, у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные —те, кто хочет и умеет добиваться своей цели, брать верх, одолевать соперников и противников.

Иначе дело обстоит в баснях (и подобных им произведениях, где присутствуют дидактизм и морализирование). Здесь решительные дей­ствия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же — завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных произве­дений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке».

В традиционных сюжетах (их можно назвать классическими), где действие движется от завязки к развязке, немалую роль играют пери­петии. Этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезап­ные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направ­лении. Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже —в прозе приключенческой и детек­тивной.

Раскрывая противоборство между персонажами (которому обычно сопутствуют всяческие уловки, ухищрения, интриги), перипетии име­ют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовы­вается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображались во власти судьбы, все время готовящей им нежданные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянств измен­чивость человеческой участи!» —восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора «Эфиопика». Подобные выска­зывания являют собой «общее место» литературы античности и Воз­рождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной надеждой несчастных». В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представ­ление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайно­стей.

Случайностями изобилуют сюжеты не только авантюрных новелл и романов, комедий и фарсов, веселых, легких, призванных развлечь и потешить читателей и зрителей, но и многих трагедий. Так, в шекспировских творениях, предельно насыщенных поворотами в раз­вертывании событий, настойчиво звучит мотив случайного опоздания героя, который в состоянии предотвратить приблизившуюся катастро­фу. Лоренцо на несколько минут опоздал прийти в склеп, и Ромео с Джульеттой погибли. Нечто подобное —в последних актах «Отелло», «Короля Лира», «Гамлета». Насыщены случайностями и исполненные трагизма романы Ф.М. Достоевского.

Но случай в традационных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необхо­димый в них финальный эпизод, если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит течение событий в надлежащее русло: над разного рода отклонениями и нарушениями, над бушева­нием страстей, своевольными порывами и всяческими недоразумениями «берет верх» благой миропорядок. Так, в шекспировской тра­гедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся. Подобным образом завершаются и другие трагедии Шекспира, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливаю­щий нарушенную гармонию.

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность, как видно, временами (кото­рые и запечатлеваются цепью событий) «атакуется» силами зла и устремленных к хаосу случайностей, но подобные «атаки» в конечном счете тщетны: их результат — восстановление и новое торжество по­пранных на какой-то период гармонии и порядка. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в ее результате видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, надежном, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступатель­ного), как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испы­туемой вулканическими силами хаоса.

У перипетий (наряду с содержательной функцией, о которой шла речь) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (наряду с (юпутствующими им умолчаниями о происшедшем ранее и эффект­ными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым — и к процессу чтения.

Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Таковы рассказы Лескова с их неожидан­но и непредсказуемо завершающимися историями (например, «Одно­дум»), повести и романы Достоевского, который по поводу своих «Бесов» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность. выше художественности». Напряженная и интенсивная динамика событий, делающая чтение увлекательным, часто присуща произведениям, пред­назначенным для юношества («Два капитана» В.А. Каверина).

Наряду с рассмотренными сюжетами, где преобладают противо­борства межцу персонажами, случайные стечения обстоятельств и перипетии, а также присутствует развязка, свидетельствующая о сня­тии, устранении конфликта, в литературе на протяжении многих веков (но в особенности XIX и XX столетий) имеют место «событийные ряды» совсем иного рода. Авторов многих произведений интересуют не столько «недостачи» и приобретения героев, их удачи и неудачи, не столько их сосредоточенность на неких частных, локальных целях, сколько само состояние человеческого мира в его сложности, много­плановости и неизбывной, устойчивой конфликтности. При этом герой не только жаждет достижения какой-то личной цели, но и соотносит себя с окружающей его дисгармоничной реальностью как ее звено и участник, сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, стремится обрести согласие с самим собой, приблизиться к нравственному совершенству. Герой, защищающий собственные, ча­стные интересы, борющийся только за подобающее ему самому «место под солнцем», от эпохи к эпохе все более отходил на второй план и в значительной мере уступал место духовно встревоженной личности, ответственной за собственный облик и участь окружающих. Литера­тура с течением времени все настойчивее противопоставляла свои позиции «наивному, еще не одухотворенному мироотношению», в свете которого «удача и беда однозначно размежеваны между собой».

Героям, которые более взыскуют истины и гармонии с миром, нежели сосредоточены на достижении некой локальной цели, рамки сюжета, «спешащего» через обильные перипетии к развязке, часто оказывались тесными. Это ощутимо даже в таком острособьшшном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь время от времени прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть» и другие монологи). В «Братьях Карамазовых» Достоевского нечто подобное имеет место в «самообнаружениях» Ивана, более рассуждающего, чем действующего, и Алеши, который ничего не добивается для себя, но чутко откликается на происходящее вокруг. При всей напряженности внешнего действия романа оно нередко уступает место обсуждениям происшедшего ранее, раздумьям и спорам героев на общие, философические темы.

В большинстве произведений, где авантюрно-героическое начало в облике персонажей нивелируется либо отсутствует вовсе, внешняя событийная динамика ослабляется и перипетии оказываются излиш­ними, ненужными. Таковы средневековые жития и наследующие им произведения нового времени (например, рассказы Н.С. Лескова о праведниках и его хроника «Соборяне»). Таковы многие автобиогра­фические произведения и жизнеописания — от «Исповеди Блаженно­го Августина», до повестей Гёте о Вильгельме Мейстере, семейных хроник СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого и других русских писателей.

Такова и знаменитая «Божественная Комедия» Данте. В начале поэмы ее герой (одновременно и сам автор) предстает как человек, утративший правый путь и идущий дурными стезями. Это оборачива­ется его недовольством собой и сомнениями в миропорядке, растерян­ностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и радостной вере. Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы под названием «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Проти­воречие, которое легло в основу «Божественной Комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий чело­века. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Здесь перед нами отнюдь не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве некоего нарушения, а как неотъемлемая часть самого миропорядка.

Сюжет поэмы Данте отнюдь не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнару­жении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений героя, ему не подвластных. В ходе событий претерпевает изменения не сам» конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировав­шихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последова­тельно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное ста­новление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя, вершащего свою духовную свободу (конфликт частный, нахо­дящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира стало активно осваиваться литературой XVII в. Так, в «Дон Кихоте» Сервантеса перелицовывается концепция авантюрного сюжета: над рыцарем, верящим в свою побед­ную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Зна­менательны и покаянные настроения героя в конце романа — мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми даже в самых ши­роких масштабах исторического времени (в соответствии с христиан­ским миропониманием) вырисовываются жизненные противоречия и в «Потерянном рае» Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего рода людского. Разлад героя с окружающим постоянен и неизбывен в «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» — этими словами завершает свое повествование Авва­кум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной Комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, основу которой составляетмысль, что заслугивсегдавознаграждаются. Пословам специалиста, в «Житии протопопа Аввакума» слабеют «идеи средневеко­вого агиографического оптимизма, не допускавшие возможности траги­ческой ситуации для «истинного» подвижника».

Тревожным и горестным многоточием завершается действие ряда произведений XIX в. Таков пушкинский «Евгений Онегин», по поводу которого Белинский писал: «Мы думаем, что есть романы, мысль которых в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки. ». Таковы гоголев­ская «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и чеховская «Дама с собачкой».

Опыт теоретического осмысления сюжетов, в которых конфликт не исчерпывается в изображенной цепи событий, предпринял в начале нашего века Б. Шоу, говоря о драматургии, в частности о пьесах Г. Ибсена (работа «Квинтэссенция ибсенизма»). Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, он считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произве­дениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора. уже не коти­руется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и нали­чием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проник­нуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

Однако «неканоническое» сюжетосложение, упрочившееся в лите­ратуре последних двух столетий, не совсем устранило прежние, тради­ционные начала организации «событийных рядов». Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни героев: равновесие и гармония восстанавливают­ся. Так обстоит дело в «Метели», «Барышне-крестьянке», «Капитан­ской дочке» Пушкина, в романах Диккенса, в «Преступлении и наказании» Достоевского, «Войне и мире» Л. Толстого. История героя романа «Воскресение» построена по правилам жития: от духовной чистоты к загрязнению и дальнейшему просветлению. Да и развязки романов, повестей и поэм о потере человечности («Утраченные иллю­зии» Бальзака, «Обыкновенная история» Гончарова, «Горе старого Наума» Некрасова, «Ионыч» Чехова) правомерно рассмотреть как художественное воплощение укорененной как в античном, так и в христианском сознании идеи возмездия за нарушение глубинных законов бытия—пусть это возмездие приходит здесь не в облике трагически острого страдания, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, не­редко основываются не на каком-либо одном «событийном узле», а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей. Так, некрасовская поэма «Кому на Руси жить хорошо» строится как ряд не связанных между собой встреч и разговоров путешествую­щих крестьян-правдоискателей. Аналогично организована поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин», чтение которой, по словам автора, можно начинать с любого места. События в произведениях подобного рода децентрализуются, так что сюжет лишается строгой завершенности, предстает как ряд фрагментов, но зато автором обре­тается неограниченная свобода освоения реальности.

В литературе XIX—XX вв. (наиболее явственно просматривается это у русских писателей) преобладают сюжеты, как бы уклоняющиеся от событийных хитросплетений (романы Достоевского в этом отноше­нии составляют исключение): то, что происходит с персонажами, как бы органически вырастает из привычного течения жизни, из бытовой повседневности. Таковы, к примеру, встречи Онегина с Татьяной в усадьбе Лариных и в Петербурге. Писатели и критики на протяжении двух последних столетий неоднократно высказывались скептически о нагнетании в произведении событий исключительных и внешне эф­фектных. Так, АН. Островский полагал, что «интрига есть ложь» и что вообще «»фабула» в драматическом произведении —дело неважное». «Многие условные правила,—отмечал он,— исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь&raqu»

Сюжеты присутствуют и за пределами литературы как таковой: в театральных и кинематографических произведениях, включая и те, где отсутствует слово (пантомимы, немые фильмы). И живопись в ряде случаев сюжетна (» Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, » Явление Христа народу» А.А. Иванова), хотя у художника и нет возможности впрямую развернуть показанное событие во времени.

Типология сюжетов

По мнению А. Е. Нямцу, из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные.

Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле » Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

Фабула

Виды фабулы

Изучая образное отражение динамики жизни, следует отличать:

В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.

Элементы фабулы:

12.03.2016, 58825 просмотров.

Источник