физическое воспитание по станиславскому относится к какой технике творчества

Урок 1. Система Станиславского

Система одного из самых известных деятелей российского и советского театра Константина Сергеевича Станиславского является самой популярной театральной системой во всем мире: о ней много пишут, говорят – о ней хотят знать всюду. С ней спорят. Хотя никто ещё не придумал ничего лучше и популярнее.

В этом уроке вы найдёте ёмкую, краткую и максимально полезную информацию о системе Станиславского. В следующих же уроках вы познакомитесь с важными принципами данной системы и элементами актёрского мастерства, сможете найти полезные материалы, которые помогут приобрести навыки борьбы с недостатками речи, научитесь убеждать, владеть своим голосом, телом и многое другое. Вероятно, открыв удивительный мир театрального искусства, вы уже никогда не будете прежними – ваша жизнь заиграет новыми яркими красками и наполнится театральным волшебством.

Содержание:

Идя по страницам нашего актёрского тренинга, вы шаг за шагом будете перенимать мастерство актёра в терминах Станиславского, то есть открывать для себя много удивительных и в тоже время очень простых секретов.

Коротко о системе и Станиславском

Константин Сергеевич Станиславский (его настоящая фамилия Алексеев) – великий реформатор театра, создатель известнейшей во всем мире актёрской системы, педагог, актёр, театральный режиссёр. По рождению (родился 5 (17) января 1863 год в городе Москва) и воспитанию принадлежит к высшему кругу русских промышленников.

Талант Константин Сергеевич унаследовал от своей бабушки, француженки по происхождению, известной парижской актрисы. Сценический опыт начал нарабатывать с 1877 года в Алексеевском кружке (г. Москва). Константин Сергеевич всегда предпочитал роли ярко характерных героев, так одна из его излюбленных ролей: студент Мегрио из водевиля «Тайна женщины». В начале XX века он погрузился в разработку принципиально новой системы актёрского мастерства, его известные литературные произведения: «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве».

Незадолго до своей смерти Станиславский выработал метод физических действий: наполнять физическое действие психологическим содержанием: фантазией, чувствами, внутренними действиями. Тем самым он перечеркнул все старое, чему следовали ученики Станиславского прошлых лет (его система в отличие от ранее существовавших театральных систем строится уже не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, вызывающих определённые последствия).

Суть метода Станиславского

Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие:

Искусство представления. Длительные репетиции – вызывают подлинные переживания, которые в дальнейшем фиксируют необходимую форму проявления этих переживаний. Суть в том, чтобы на самом спектакле актёр умело и правдоподобно передавал заданный образ, исполнял умело свою роль, даже если внутренне он не испытывает все эти переживания действий спектакля. Искусство переживания. Переживания помогают актёру выполнить важную роль сценического искусства – создать жизнь человеческого духа и передать ее на сцене в художественной форме. Константин Сергеевич пояснял на этот счёт «…все, что не пережито актёром, остаётся мёртвым и портит работу артиста».

Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного.

Тренинг по системе Станиславского

Процесс обучения актёров глазами Константина Сергеевича Станиславского можно условно поделить на два раздела:

Можно выделить четыре важных этапа в работе актера, как над собой, так и ролью:

Основные принципы системы

Открытия Константина Сергеевича Станиславского навсегда отодвинули в прошлое работу театральных педагогов так сказать по методам: в слепую, на ощупь, воспитывавших ранее своих учеников – придерживаясь принципа «случайных советов». Величайший труд Станиславского, его система, содержит законы и принципы актёрского искусства, среди которых выделяются:

Также нам крайне необходимо рассмотреть еще две важных составляющих актерского ремесла, способствующих его полноценному освоению.

Психотехника Станиславского и биомеханика Мейерхольда

Нельзя не отметить и тот факт, что свою достаточно весомую роль в судьбе становления театра сыграл – кинематограф. А для Мейерхольда и Станиславского он послужил ещё одним поводом задуматься о построении принципов своих систем: выразительности, тела актёра и границ сцены. Мейерхольд всячески пытался понять и овладеть кинематографической техникой актёрской игры. В отличие от него, влияние кино на Станиславского было более опосредованным, но при всем этом в его системе также читаются параллели с кино (крупный план, приёмы монтажа). Что самое удивительное, «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более актуальной, нежели «новаторство» Мейерхольда. И парадокс в том, что Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.

Мейерхольд также искал всевозможные пути вовлечения зрителя в процесс постановки, тем самым он стремился вывести «гостей театра» из разряда пассивного зрителя. Вёл работу по созданию условий для зрителя, с целью, чтобы зритель мог отождествлять себя не только с героем пьесы (как в психологическом театре Станиславского), а именно с коллективной общественностью в целом. Методы биомеханики, которые разработал Всеволод Эмильевич Мейерхольд – призваны помочь актёрам естественно и точно управлять механизмами движения тела и внутренней энергией: он предлагает не пускать выплески энергии на самотёк, а подчинять энергию себе.

Всеволод Мейерхольд внёс также ощутимый вклад в оперную режиссуру за счёт контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актёра внутри музыкальной фразы. Всеволод Эмильевич оставил обширное актёрское наследие: лекции, статьи, заметки и письма.

В основу нашего тренинга, всех последующих его уроков по актёрскому мастерству легла известнейшая система – система, оставшаяся на века: именно система выработанная Константином Сергеевичем Станиславским. Что касается других систем театрального и сценического мастерства, в том числе и методов Всеволода Мейерхольда, то они также будут отражены в уроках на нашем сайте, но как дополнение к урокам по системе Станиславского.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются:

Напоминаем, что для полноценной работы сайта вам необходимо включить cookies, javascript и iframe. Если вы ввидите это сообщение в течение долгого времени, значит настройки вашего браузера не позволяют нашему порталу полноценно работать.

Следующим шагом будет знакомство с качествами актера.

Источник

Физическое воспитание по станиславскому относится к какой технике творчества

Система Станиславского – понятие в определённой степени условное. Сам её автор признавал, что научиться дистанционно невозможно – только через личное общение мастера с учеником, путём непосредственной передачи опыта. Потому, как ни парадоксально, каждый понимает систему Станиславского по-своему. И даже набор основных принципов может различаться от актёра к актёру, от режиссёра к режиссёру.
В основе системы – принцип действия. Действие, по Станиславскому, – основа сценического искусства. Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели.
Кроме того, актёр должен строить свою роль, должен играть не посредством имитации эмоций героя, потому что таким образом он будет выглядеть фальшиво или прибегнет к использованию штампов, которые разрушают восприятие его роли. Актёр должен выстраивать цепочку элементарных физических действий. Физическое действие родит внутреннее переживание, которое получится не выстраданным, а естественным, правдивым.

Вообще правдивость, правда – один из важнейших моментов в теории Станиславского. Ни актёр, ни режиссёр не в состоянии изобразить что бы ни было лучше, чем то существует в природе, в жизни, в реальности. Природа – главный художник, она же – инструмент. Именно её необходимо использовать. На сцене нужно не играть роль, а жить ею.
«При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли», — писал Станиславский. Роль становится частью личности актёра, обстоятельства жизни героя смешиваются с обстоятельствами биографии самого актёра. Для этого при работе над ролью актёр должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, что он совершает те действия, что совершает его персонаж. Тогда «все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни».

Мы не склонны анализировать свои эмоции, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Не склонны разбирать на мельчайшие детали действия других людей в жизни. Актёр же должен быть ещё и исследователем. К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного буднего дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости.
Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру (а тем более, режиссёру) строить цепочку физических действий, а следовательно, и переживаний героя пьесы.

Цепочка (или, как говорил Станиславский, партитура) физических действий должна быть донельзя проста. Поскольку каждый раз – первый, второй, тысячный – выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Ему сложнее будет вызвать в себе переживания, сложнее играть, а зрителю – сложнее «читать» его игру.
Станиславский также верил, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Таковыми они должны оставаться и в постановке. Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия (внутренние и внешние), хотения, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Иначе рискует возникнуть всё та же путаница.

Ещё один важнейший термин системы – сверхзадача. Ни режиссёр, ни актёры не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим мыслям, убеждениям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. Актёры – и того больше – должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев. Сверхзадача труппы заключается в том, чтобы выразить главную идею произведения. В этом – главная цель спектакля. И все их усилия должны быть направлены на достижение данной цели. Возможным это становится при выяснении основной линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется сквозным действием.

Искусство должно воспитывать. Во-первых, воспитывать тех, кто им занимается, творческую группу. Во-вторых, воспитывать зрителей. При этом Константин Станиславский признаёт, что основная функция театрального искусства – развлекательная. Но: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков».
Не следует забывать, что всегда публика ходила и будет ходить в театр (и шире – приобщаться к любому виду искусства), чтобы если не развлечься, то отвлечься, от жизни, от повседневности, от быта, работ и проблем. Но это не должно побуждать авторов и артистов идти у неё на поводу. Ведь, когда двери закрываются и в зале гаснет свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим».

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.

Система состоит из двух разделов :

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства.

Принципы системы Станиславского следующие:

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.

Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. Раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.

Правда переживаний

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Рождение текста и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры — переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Источник

СИСТЕМА ВОСПИТАНИЯ АКТЁРА К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

«Есть одна система – органическая творческая природа.

Другой системы нет.

Данная система была разработана в начале ХХ века выдающимся театральным деятелем, режиссёром, актёром К.С. Станиславским. Его система представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. На сегодняшний день ещё никто не смог предложить лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры. Хотя и существуют различные точки зрения и мнения бывает сильно расходятся.

Известные произведения К.С. Станиславского: «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве». Суть всей своей системы он выразил в одной достаточно ёмкой фразе: «на сцене нет маленьких ролей, также, как и в жизни, ценен каждый человек. Для сцены главное: создать иллюзию живой действительности». Здесь необходимо отметить, что книги К.С. Станиславского содержат множество самоопровержений, по той причине, что он постоянно искал новые актёрские и режиссёрские решения.

Находясь на вершине своей актёрской славы К.С. Станиславский стал переживать своего рода творческий кризис. Искусство театра перестало дарить ему радость и вместо органического творчества появились механические повторы, штампы. Именно в этот кризисный период и началась система. К. С. Станиславский задавался вопросом, каким образом уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от привычки? В поисках ответа на этот вопрос, К. С. Станиславский выдвигает идею «актёрского туалета», так называемой подготовки к «творческому самочувствию». Появляется идея профессионального труда, способного возвращать актёру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, в которой ум и чувство, душа и тело находятся в гармонии и согласии.

К.С. Станиславский задумывает «Настольную книгу драматического артиста». В этой книге он решает показать актёру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. К.С. Станиславский верит, что актёр не только должен, но и может сам контролировать процесс органического сотворения живого образа. Всё это задумывалось как учебник для режиссёров и актёров, а в итоге, это результат исследований предыдущих поколений, коллег по сцене и театральных деятелей, а также опыта и знаний самого К.С. Станиславского.

Система К.С, Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актёрской техники. Данная система строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выявлении причин, порождающих тот или иной результат. Здесь важно, чтобы актёр не представлял образ, а сам «стал образом», переживания, чувства и мысли должны стать собственностью актёра.

В системе выделяют два раздела:

Первый раздел – здесь освящается проблема работы актёра над собой. Важна ежедневная тренировка, целенаправленное действие в пределах предлагаемых обстоятельствах – это и есть основа актёрского искусства. Инструмент актёра – это его внутренние и внешние данные, которые К.С. Станиславский называл «элементами творчества».

Второй раздел – работа актёра над ролью. На этом этапе завершается слияние актёра с ролью, он перевоплощается в образ.

Основные идеи стали достояние многих актёров и режиссёров разных стран. Они оказывают большое влияние на развитие мирового искусства.

Основные принципы системы. Основу системы К. С. Станиславского составляют объективные закономерности сценического творчества, которые заложены в самой природе актёра. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных.

Рассмотрим основные принципы системы.

Принцип жизненной правды.

Он является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа. Существует прямая связь между эмоциями актёра и зрителя. Чем больше и лучше чувствует актёр свою игру и точнее передаёт переживания героя, тем больше верит зритель тому, что происходит на сцене. Иначе работа актёра будет оцениваться известным «Не верю!» наигранность, отсутствие чувств – этого должен бояться каждый актёр.

Здесь можно выделить истинную правду и сценическую. Истинная правда – это именно те переживания, которые человек по-настоящему испытывает в разные моменты своей жизни. Сценическую правду иногда называют художественной. Она сначала возникает в, так скажем, воображаемой жизни, и только уже потом переносится актёром на сцену. Создание такой правды требует тщательной подготовки. Актёр должен не только научиться верить в происходящее, но и жить каждым моментом.

Принцип сверхзадачи и «сквозное действие».

Это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему в итоге он стремится. Сверхзадача – это цель произведения, что необходимо донести зрителю. Правильно использую сверхзадачу, художник не ошибётся в выборе технических приёмов и выразительных средств. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в самой душе актёра. Путь к осуществлению сверхзадачи К.С. Станиславский назвал «сквозным действием». Без сверхзадачи и «сквозного действия» роль и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишены единства.

Принцип активности действия.

Важно не изображать образы, а действовать в образах. К.С. Станиславский был мнения, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все указания автора имеют одну общую цель – разбудить естественную природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

Принцип органичности (естественности).

Здесь важно отметить, что в творчестве не может быть ничего искусственного и механического. Всё должно быть в соответствии с требованиями органичности.

Последний этап творчества. Здесь происходит создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение. Здесь необходимо отметить, что искусство актёра вторично, в первую очередь он должен опираться на искусство драматурга. В произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если актёр, будучи загримированным и одетый соответствующим образом, хотя бы правильно читает свою роль, то зритель уже сможет представить некий художественный образ. Но здесь зритель будет видеть не драматурга, а именно актёра на сцене и получит впечатление от его игры. Как учил К.С. Станиславский – не себя в образе должен любить актёр, а образ в себе. К.С. Станиславский был категорически против самолюбования и самопоказывания на сцене.

К элементам актёрского мастерства относят следующие элементы переживания и воплощения:

Это основа внутренней техники актёра. По мнению К.С. Станиславского – это проводник чувств. Задача актёра – активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды.

Воображение и фантазия.

Фантазировать – значит внутренне проигрывать. При этом актёр самого себя ощущает действующим в качестве образа.

Актёру важно не только уметь общаться, для этого ещё необходимо не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, быть чутким и отзывчивым. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы и характеры действующих лиц.

Мышечная свобода. Пластика.

Способность целесообразно распределять мускульную энергию. Каков бы ни был характер и рисунок движения, он должен быть красивым.

Это умение актёра естественно выполнять самые разнообразные движения. Это такое состояние, при которое на каждое движение тела затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует.

Исполнение определённых физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определённом времени.

Техника сценической речи представляет собой тот необходимый материал, с помощью которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Это является важнейшим составным элементом. К.С. Станиславский говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полностью зависит от точного соответствующего ему голосового выражения.

Предлагаемые обстоятельства («Если бы…»).

Это приём творческого перевоплощения в сценический образ. Актёр создаёт в своём воображении те или иные обстоятельства внешней среды и задаётся вопросом: «Чтобы я стал делать, будь это реальность?». Предлагаемые обстоятельства побуждают актёра совершать определённые действия. Данный приём спасает актёра от штампа и побуждает самостоятельно творить.

Все элементы системы являются составными элементами сценического действия, которое не может быть осуществлено без участия творческой творческого внимания, эмоциональной памяти, воображения и логичности и последовательности действия и чувств, а также мышечной свободы, пластичности и владения голосом. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «Работы актёра над собой».

Примеры упражнений на каждый элемент системы:

Все сидят в полукруге. Ведущий берёт, например, ручку и говорит, что это иголка и делает пару стежков. Передаёт дальше предмет. Задание: передать предмет, обыграв его каждый по-своему, повторяться нельзя.

На знакомство: говорим на разные темы «За что меня можно любить?», «Мне бывает жалко…», «Я люблю, когда…», «мне нравится в… (назвать имя и, хотя бы одно достоинство)

Ходим как роботы, зажато всё тело, двигаются только отдельные некоторые части

Летаем, как мыльные пузыри, столкнулись – лопнули

Ходим осторожно, как стеклянные игрушки

Интонационная выразительность. Какую-либо фразу (Например «я люблю манную кашу») произнести кровожадно, печально, весело\устало

Трогаем-гладим воображаемого животного, воду в реке, лёд, клей и так далее

Сидим на холодном камне\на раскалённых углях\на мокрой тряпке

Едем в поезде\машине

Передаём друг другу невидимый предмет. Надо его загадать и поиграть с ним или повзаимодействовать, чтобы стало понятно, что это такое

«ночь, зима, холодно, темно, вы на даче один, не можете уснуть. Вдруг шаги…»

Ершов П.М. Технология актёрского искусства. – М.: ТОО «Горбунок», 1992.

Кнебель М.О. Слово в творчестве актёра. – М.: 1970.

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. – М.

Станиславский К.С. Работа актёра над собой. – Санк-Петербург. Азбука, 2017.

Феофанова И. Актёрский тренинг для детей. – М.: АСТ: Апрель: Полиграфиздат, 2011.

Источник