Как играть бибоп дэвид беккер

50 Bebop фраз для джазовой гитары

Изучение джазовых гитарных фраз и пополнение джазового словаря – важная часть обучения игре на джазовой гитаре. Такие исполнители, как Чарли Паркер, Чарли Кристиан и Диззи Гиллеспи, привнесли новый уровень в свои соло, открыв новую эру джазовой импровизации. В этом уроке вы выучите 50 Bebop фраз для джазовой гитары, а также познакомитесь с важными концепциями, лежащими в основе каждой фразы. Таким образом, вы пополните свой словарный запас и одновременно расширите свои теоретические знания.

Хотя эра бибопа длилась менее десяти лет, она оказала сильное влияние на современную джазовую гитару. Последующие поколения джазовых импровизаторов и гитаристов, таких как Барни Кессель, Джо Пасс, Джордж Бенсон, Курт Розенвинкель и Джим Холл, находились под сильным влиянием бибопа.

Хотя многие гитаристы влюбляются в звук бибопа, обучение игре в стиле бибоп может показаться пугающим, но это не обязательно так. Изучая джазовые фразы и концепции, которые используются для построения этих линий, вы привнесете атмосферу бибопа в свои собственные джазовые соло.

Практические советы по игре на джазовой гитаре

Вот несколько советов по упражнениям, которые вы можете использовать, чтобы усвоить каждую фразу и добавить больше слов в свою импровизацию на джазовой гитаре.

Bebop Фраза для джазовой гитары # 1

Эта первая фраза выполнена в стиле Уэса Монтгомери, одного из величайших джазовых гитаристов всех времен. В этой фразе используется сочетание гамм и арпеджио, которые будут объяснены далее в этом уроке.

Фраза для джазовой гитары # 1 – II VI III7 соль мажор

Bebop Фраза для джазовой гитары # 2

Эта фраза начинается с арпеджио минорного аккорда II, а затем переходит к расширенному трезвучию C поверх аккорда D7, типичного устройства бибопа для получения звука №11.

В последних трех тактах фразы используется блюзовая гамма соль мажор, в конце которой повторяется блюзовая нота b3, чтобы получить блюзовый звук.

Фраза для джазовой гитары # 2 – II VI соль мажор

Мажор II V I

Аккордовая последовательность 2-5-1 – одна из самых популярных в бибопе и джазе в целом.

Из-за его популярности важно, чтобы вы могли хорошо ориентироваться в этих изменениях.

Следующие 24 отрывка дадут вам несколько вариантов и столь необходимые вариации для прохождения этапов II VI.

Фраза 1

Эта фраза бибопа начинается с простого прогона и продолжается фразой вокруг Abm (add9), нот знаменитого мотива Cry Me A River.

Фраза 2

Следующие две партии джазовой гитары начинаются с простого арпеджио Dm7, типичного для бибопа.

В этом первом варианте используется арпеджио Abm (add9) поверх измененного аккорда G7.

Фраза 3

Эта джазовая фраза начинается с той же модели арпеджио Dm7 поверх минорного аккорда. Вместо арпеджио Abm (add9) на G7, в этой фразе используется арпеджио Dbmaj7, другой способ играть на доминирующих аккордах.

Фраза 4

Эта джазовая гитарная фраза начинается с мелодической минорной гаммы D и продолжается арпеджио Dm7 на G7.

Не играть на V (G7), а оставаться на ii (Dm7) – это то, что часто встречается в бибопе.

Это называется миноризацией, концепция, которую часто используют Чарли Паркер, Пэт Мартино и Уэс Монтгомери.

Фраза 5

Следующая фраза использует уменьшенную гамму с доминантой G над II V, переходя к трезвучию G в третьем такте.

Фраза 6

Эта джазовая фраза начинается с дорийского лада и продолжается доминирующей фригийской гаммой G над аккордом G7.

Доминирующая фригийская гамма (G) – пятая ступень гармонической минорной гаммы (C).

Фраза 7

Эта фраза бибопа в стиле Тала Фарлоу использует ряд хроматических нот, чтобы выделить основные изменения аккорда II-VI.

Фраза 8

Следующие 4 фразы начинаются с того же паттерна минорного бибопа в такте 1 с вариациями G7 во втором такте.

Это дает вам несколько примеров того, что вы можете сыграть поверх доминирующего аккорда в прогрессии II VI.

В этом первом варианте используются ноты хроматического подхода, нацеленные на 5 и 3 G7.

Фраза 9

Во второй вариации аккордовые тоны Abm (add9) используются поверх G7.

Это обычная замена доминирующих аккордов бибопом.

Фраза 10

Здесь второй такт начинается с хроматического пробега, за которым следует арпеджио Dm7.

Игра минорного арпеджио поверх доминирующего аккорда называется миноризацией, та же концепция, что используется в четвертой части.

Фраза 11

В этой последней вариации доминирующая фраза формируется вокруг голоса, ведущего от 13 до b13.

Фраза 12

В этой фразе используется строковое клише в первом такте, типичный голос, ведущий хроматически от d к c # до c к b.

Во втором такте я играю арпеджио с уменьшенным аббревиатурой поверх G7, обычную замену аккордов в бибопе.

В третьем такте играется серия интервалов, чтобы закончить фразу.

Фраза 13

Фраза 14

Следующая фраза начинается с арпеджио Dm7 и полностью диатоническая.

Играя поверх мелодий бибопа, вам не всегда нужно использовать хроматические ноты, чтобы обрисовать изменения. Иногда диатонический ход, такой как этот, – это именно то, что нужно мелодии в данный момент времени.

Наличие нескольких диатонических линий в вашем словаре гарантирует, что вы сможете комфортно смешивать их с хроматическими линиями в вашем репертуаре.

Фраза 15

Эта фраза начинается с мотива Groovin ‘High, названного в честь джазового стандарта, написанного трубачом Диззи Гиллеспи.

Фраза 16

Здесь играется арпеджио Fmaj7 поверх Dm7, обычной замены аккордов.

Фраза продолжается серией интервалов с пропуском струн в гармонической гамме до минор.

Фраза 17

В следующей фразе также используется гармоническая минорная гамма C (= G фригийская доминантная гамма).

Фраза 18

Здесь звучит знаменитый мотив Honeysuckle Rose, названный в честь джазового стандарта, написанного пианистом Фэтсом Уоллером.

Мелодия продолжается гармонической гаммой до минор на G7 и завершается паттерном 1235 в третьем такте.

Фраза 19

Эта фраза заканчивается арпеджио Cmaj9 перед тем, как перейти к # 11 Cmaj7.

Фраза 20

Здесь играется гамма G поверх G7, пятую разновидность гаммы C мелодического минора.

Фраза 21

Эта фраза начинается с прогона Dm (add9), прежде чем он перейдет в альтерированную гамму G во втором такте.

Фраза 22

Следующая партия (фа мажор) начинается с арпеджио Gm11 и заканчивается арпеджио Am7 поверх Fmaj7.

Фраза 23

В этой бибоп-фразе в стиле Джо Пасс используется тритоновая замена (F # 7 на C7), чтобы выделить аккорд V7 во втором такте фразы.

Когда вы исполняете соло поверх изменений II VI в стиле бибоп, вы можете использовать прогрессию II bII7 I, чтобы внести в свои соло звук тритонового усиления.

При этом вы создадите дополнительное напряжение в аккорде V7, которое вы разрешите в следующем такте фразы. Если вы позволите этому напряжению висеть, это будет казаться ошибкой, но если вы правильно разрешите это натяжение, то такой подход может стать эффективным импровизационным инструментом.

Фраза 24

В этой фразе, вдохновленной Диззи Гиллеспи, вы видите отсроченное разрешение аккорда Imaj7 в третьем такте фразы.

Аккорд C7b9 исполняется на первой доле третьего такта, прежде чем разрешиться на аккорд Fmaj7 на второй доле этого такта.

Мажор II V I короткие фразы

Помимо длинной формы прогрессии II VI, где II и V завершают один такт.

Фраза 25

Эту строчку исполнили бесчисленное количество джазовых музыкантов. Из-за своей популярности это еще один обязательный прием бибопа, который нужно добавить в свой словарный запас соло.

Фраза начинается с ведущего тона (C #) перед запуском арпеджио IIm7 и заканчивается паттерном из четырех нот.

Фраза 26

Следующая фраза начинается с шестого интервала и заканчивается арпеджио Em7 поверх Cmaj7, той же замены аккорда, которую мы использовали в фразе 16.

Фраза 27

Лик 27 полностью диатоничен и заканчивается типичным бибоп-паттерном, арпеджио Cmaj7.

Этот образец арпеджио иногда называют арпеджио бибоп. Он начинается 7-го числа, за ним следуют три другие ноты аккорда (1-3-5), сыгранные в триоли.

Фраза 28

Следующая фраза исходит от Джона Колтрейна и использует диатонические ноты и трезвучия в стиле бибоп.

Фраза 29

Минор II V I

Как и мажорная прогрессия II VI, минор II VI встречается почти в каждом джазовом стандарте, поэтому важно иметь некоторый запас слов, готовый для этой прогрессии.

Фраза 30

В этой первой минорной фразе II VI используется арпеджио Bbdim7 поверх A7 и увеличенный мажорный аккорд F, который выделяет мелодичный минорный звук поверх ре минор.

Фраза 31

В этой фразе Клиффорда Брауна вы увидите доминантную фригийскую гамму (= гармоническая минорная гамма D), используемую поверх аккорда A7alt.

На самом деле гамма начинается во второй половине первого такта (на ноте A) и использует пятый режим гармонического минора для создания типичного бибопа, проходящего через следующие 6 ударов. При соло в стиле бибоп доминирующая фригийская гамма является звуком первого выбора при импровизации с аккордами V7.

Фраза 32

Фраза 33

Как и в первой части, в этой фразе используется мотив Cry Me A River, но на этот раз с наполовину уменьшенным аккордом.

Фраза 34

Фраза 35

В этой фразе арпеджио от 3 до b9 используется поверх доминирующего 7-го аккорда во втором такте.

Арпеджио от 3 до b9 – это арпеджио dim7, начинающееся на трети доминирующего аккорда.

Минор II V I короткие фразы

Следующая серия фраз – это короткая прогрессия II VI ре минор.

Фраза 36

Эта простая, но эффективная фраза использует арпеджио Em7b5 и гармонический минор D.

Фраза 37

В Lick 37 используется арпеджио Gm (add9) поверх Em7b5.

Фраза 38

Хотя арпеджио в основном используется в джазе для выделения аккордов, исполнители эпох свинга и бибопа часто использовали трезвучие 1-3-5 для выделения основного аккорда. Работая над соло, не забывайте потратить некоторое время на трезвучия, они пригодятся, когда вы будете использовать их поверх мелодий бибопа.

Фраза 39

Вот классический минор II VI в бибопе, в котором используется арпеджио Bbdim7 поверх аккорда A7alt.

Играя арпеджио dim7 из 3-го любого 7-го аккорда, вы наметите интервалы 3-5-b7-b9 этого аккорда. Это называется арпеджио от 3 до 9, и это важный урок для любого джазового гитариста.

Фраза 40

В примере 40 также есть арпеджио Bbdim7, выделяющее аккорд V7alt, а также мажорная 7, ведущая к тонике во втором такте.

Мажорная 7-я, либо в арпеджио, либо в мелодической минорной гамме, была более популярна по сравнению с минорными аккордами в эпоху бибопа.

Фраза 41

Джаз-блюз, гитарные фразы

Следующие партии джазовой гитары исполняются на первых четырех тактах последовательности аккордов джаз-блюза в F.

Фраза 42

При игре на доминантных аккордах в стиле бибоп-блюз, b7 доминирующего аккорда часто играется в последней части фразы, чтобы подчеркнуть переход к следующему аккорду.

Фраза 43

В четвертом такте прогрессии джаз-блюза здесь используется та же задержка, что и у b7.

Фраза 44

Пример 44 использует мотив Honeysuckle Rose (см. прим 18) дважды и завершается пентатоникой фа мажор.

Фраза 45

Эта фраза начинается с пентатоники фа мажор и заканчивается пентатоникой фа минор.

Фраза 46

Эта фраза бибопа из сборника песен Чарли Паркера – одна из самых популярных джазовых фраз всех времен.

В этой фразе используются ноты (b3 и b5). Эти ноты происходят из блюзовой гаммы и являются важным инструментом для джазового блюзового соло.

Изменение ритма партии джазовой гитары

Одна из наиболее распространенных последовательностей джазовых аккордов – последовательность смены ритма, названная в честь джазового стандарта I Got Rhythm, составленного Джорджем Гершвином.

Основа смены ритма – I VI II V, аккордовая прогрессия, которую должен знать каждый джазовый музыкант.

Фраза 47

В этой серии отрывков в течение первых восьми тактов смены ритма используется смесь арпеджио и паттернов, типичных для бибопа.

Фраза 48

Бибоп-фраза 48 – одна из наиболее часто используемых фраз.

Она имеет прыжок с 3 на b9 (на A7 и G7), типичный бибоп.

Фраза 49

Фраза 50

Эта фраза для джазовой гитары демонстрирует, как восходящие четырех нотные паттерны могут использоваться для навигации по гармонии 1-6-2-5.

Теперь, когда вы поработали над этими линиями отдельно, попрактикуйтесь в применении их к своему соло, играя на джазовых прогрессиях и джазовых стандартах.

Это были 50 Bebop фраз для джазовой гитары. Делитесь в комментариях своими мыслями, возможно даже собственными фразами. Это всем будет полезно. Приятного обучения!

Источник

Как играть бибоп дэвид беккер

David Nathaniel Baker Jr. (December 21, 1931 – March 26, 2016) was an American symphonic jazz composer at the Indiana University Jacobs School of Music in Bloomington. He has more than 65 recordings, 70 books, and 400 articles to his credit.

Baker’s shift to cello largely ended his career as a performer and marked a period of increased interest in composition and pedagogy. Among the first and most important people to begin to codify the then largely aural tradition of jazz he wrote several seminal books on jazz, including Jazz Improvisation in 1988.[6]

Baker taught in the Jazz Studies Department at Indiana University. As an educator he helped make Indiana University a highly regarded destination for students of jazz. Probably the best known students to pass under his tutelage are Michael Brecker, Randy Brecker, Peter Erskine, Jim Beard, Chris Botti, Jeff Hamilton, and the jazz-education mogul Jamey Aebersold.

His Big Band music has been recorded by the Buselli-Wallarab Jazz Orchestra on the album Basically Baker in 2005. A new collection of his Big Band music will be released in 2016 on Patois Records entitled Basically Baker 2: The Big Band Music of David Baker.

Источник

Краткий курс: бибоп

Джазмены разбирают «современный джаз». Серия первая: бибоп. Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус Монк и при чем тут хипстеры

COLTA.RU продолжает энциклопедический сериал об истории джаза: известные джазмены доходчиво объясняют ключевые понятия и явления из 130-летней истории музыкального направления, изменившего XX век. В этот раз пойдет речь о периоде с 1940-го по 1970-е — о джазе, который принято называть «современным», или modern jazz. Начнем с бибопа, откуда он вышел.

С середины 1930-х годов в американской прессе возникает рефлексия по поводу значения джаза для американской культуры: как оценить технически развитый, но по своей функции развлекательный современный джаз с точки зрения «серьезной» академической музыки? Можно ли считать джаз по-настоящему национальным американским явлением? Критики-традиционалисты осуждали отход некоторых свинговых музыкантов от «подлинного» хот-джаза в сторону европеизированной усложненной техники. Другие утверждали, что, только приблизившись к современной академической музыке, джаз обретет свое подлинное значение.

Чтобы воспринимать джаз, надо иметь такую организацию, которая остро ощущает движение времени.

На этом фоне в начале 1940-х годов в клубе Minton’s Playhouse образовывается сообщество относительно неизвестных музыкантов-экспериментаторов — Чарли Крисчена, Телониуса Монка, Кенни Кларка, Диззи Гиллеспи, Чарли Паркера и других. В результате их совместных джем-сессий вырабатывается новый стиль, сильно контрастирующий со свингом того времени: свинговым биг-бендам предпочитали небольшие ансамбли из четырех-пяти человек, называвшиеся «комбо», вместо танцевальных ритмов и ярких мелодий — длинные импровизации на высоких скоростях и на основе усложненных гармоний. Как и в случае с новоорлеанским стилем, ранний бибоп не был задокументирован на пластинках, во многом благодаря забастовке Американской федерации музыкантов 1942—1944 годов, направленной против крупных американских фирм грамзаписи, с требованием регламентации авторских отчислений (другим следствием этого события, по мнению некоторых исследователей, стало угасание инструментальных биг-бендов и вытеснение их из мейнстрима вокальной популярной музыкой). Первые записи бибопа появляются только в 1944 году, когда этот стиль уже приобрел относительную известность. Этой известности не в последнюю очередь способствовала значительная часть его аудитории, получившая название «хипстеры» (поклонники бибопа, состоявшие в основном из белых студентов и выпускников колледжей, представителей среднего класса, которым импонировали определенные черты образа жизни боперов — например, стиль одежды Диззи Гиллеспи или героиновая зависимость Чарли Паркера). Романтизированный образ маргинального музыканта-бопера во многом связывался с бунтом негритянского населения США против коммерческой эксплуатации их уникальной культуры, с реакцией на сегрегацию и даже с прогрессивными политическими взглядами. Следствием стремления боперов к тому, чтобы их музыка воспринималась прежде всего как серьезное искусство, оказалось рождение современного джаза.

Charlie Parker and Dizzy Gillespie — «Hot House»

Герман Лукьянов

трубач, флюгельгорнист, ансамбль «Каданс»

Паркер и Гиллеспи создали язык, которым люди пользовались многие годы. Если вы создали манеру, по которой вас можно узнать через два-три такта, — уже отлично. Если вы создали свой стиль — вы уже гений. Такой музыкант становится полководцем, который указывает дорогу, ведет за собой сотни музыкантов, у него есть ясный план, как развивать это искусство. Паркер и Гиллеспи дали такое направление — бибоп. Позже многие музыканты, нехотя, осторожно, стали следовать этому. Если сравнить со свингом, это более виртуозные импровизации, более подвижная мелодика, использование некоторых политональных движений, когда происходит смещение мелодии относительно основной гармонии, скажем, на полутон. Поначалу гармонически они были очень скромны. Они брали обыкновенные песни. Многие музыканты даже не знали нот. Образование постепенно становилось необходимо джазу. Музыканты сочиняли сложные темы в зрелом бибопе — неграмотному человеку это было бы не под силу. Элемент соревновательности всегда присутствует в искусстве. Когда джазмены хотят показать себя лучшим образом, начинается погоня за скоростью. Если говорить об эстетике, то, конечно, нельзя сказать «чем быстрее, тем лучше». «Полет шмеля» Римский-Корсаков написал не для того, чтобы играли все быстрее и быстрее. Когда Чайковский написал 1-й фортепианный концерт, все говорили, что это сыграть невозможно. Теперь студенты-второкурсники играют — выросла техника.

Бетховен, Бах, Шуберт, Скрябин — все они были джазовыми музыкантами своего времени.

Джаз — это вдохновенное чувство ритма. Джаз любит меньшее количество людей, чем симфоническую музыку, оперу, балет, он требует определенного ритмического таланта у слушателя, потребности наслаждаться свободой игры ритма. Чтобы воспринимать джаз, надо иметь такую организацию, которая остро ощущает движение времени.

Юрий Чугунов

композитор, аранжировщик, педагог

Почему Паркера можно назвать композитором? Он заложил новый язык для импровизации. Впервые по-настоящему боперы стали заниматься гармонией, они начали интересоваться современной академической музыкой, посещали концерты Стравинского, Бартока, стали изучать европейскую гармонию по учебникам. Импровизация значительно усложнилась по всем параметрам — ритмическим, гармоническим и мелодическим. В бибопе уплотнилось гармоническое время — в одном такте могло быть от двух до четырех аккордов (подробная гармонизация). Вошло в употребление понятие гармонической замены — тонические и доминантовые аккорды могли строиться не только на основных ступенях. Усилилась роль хроматизма. Использование гармонических надстроек дало возможность применять политональные приемы.

Thelonious Monk — «Ba-lue Bolivar Ba-lues-are»

Розуэлл Радд

В это время появились новые стили. Можно послушать записи Чарли Паркера и других музыкантов конца 1930-х — начала 1940-х годов — это был очень утонченный стиль. Но если вслушаться в то, что они делали, становится видно, как они взаимодействуют, а это самое важное. В музыке может быть сколько угодно структур, композиции и аранжировки, но как только возникает «электричество» между музыкантами, это становится джазом.

Если говорить о новаторстве, Телониус Монк как композитор был очень оригинальным и изобретательным. Тигарден был изобретательным в большей степени в ранние годы. Монк же оставался таким всю жизнь. Никогда нельзя было предугадать, чего ждать от него дальше. Для меня очень сложно выделить одну его композицию — я люблю их все (то же я могу сказать и о наследии Херби Николса). В репертуаре Монка широкий диапазон композиций — от простейших до самых сложных. С одной стороны, есть такие, как «Ba—lue Bolivar Ba—lues—are», с другой — «Trinkle Tinkle», достаточно сложная. Я думаю, это и есть самое ценное в наследии Монка — есть целый спектр композиций, на которых можно учиться.

Нед Ротенберг

Практически все, кого я знаю, ощутили сильное влияние Монка. Я никогда не пытался заучивать соло с его пластинок, но я старался учить все композиции. Именно на его пластинках я впервые услышал Макса Роуча. Я слышал, как барабаны играют мелодию, они имели там очень большое значение. Если вы послушаете «Blue 7» Сонни Роллинса, там Монк тоже играет темы. Я всегда имел интерес к тематической импровизации. Это видно из моей музыки, которую я не считаю джазом. Самое главное — это процесс, тема и вариации. Каждое произведение — это материал, который развивается в процессе. Такой подход отличается от того, что делает, например, мой друг Джон Зорн, у которого есть много коллажа и резкого переключения с одного на другое. Идея развивающейся в процессе темы идет от Роллинса, но точно так же она идет от Бетховена и Баха, которые сами были великими импровизаторами. Просто в те времена не было звукозаписи, и им приходилось записывать это на бумаге. Бетховен, Бах, Шуберт, Скрябин — все они были джазовыми музыкантами своего времени. Под «джазовыми музыкантами» я подразумеваю созидающих импровизаторов. Так что представление, что на джазовых музыкантов влияют только исполнители на том же инструменте или только джазовые музыканты, — это заблуждение.

Продолжение на следующей неделе: 1940—1950-е. Кул-джаз. Вест-коуст, «третья волна».

Источник