Как играть рокабилли на контрабасе
Контрабас
Строй инструмента: » in C «
Этого музыкального гиганта нельзя ни с кем перепутать и не заметить на сцене. Сначала внушительные размеры, а потом и насыщенный низкий звук с характерным оттенком сразу приковывают внимание зрителей, которые на самом деле пришли, чтобы не смотреть, а слушать.
Контрабас обладает сразу двумя отличительными характеристиками, которые делают его внутри оркестра самым-самым. Это наиболее габаритный, внушительный его представитель и максимально низкий по звуку струнный инструмент.
А еще контрабас создает необходимую музыкальную основу для построения всего исполнения произведения. При этом в настоящее время он вполне свободно используется сольно – особенно в камерных ансамблях, шире – в джазовой музыке. Многие помнят эти завораживающие картины, где музыкант джазового коллектива настолько искусно и самозабвенно работает с контрабасом, что нельзя оторвать глаз.
Поговорим об этом удивительном и на самом деле очень многогранном инструменте и некоторых любопытных фактах, связанных с ним, чуть подробнее.
Звучание
Бытует мнение, что чем больше музыкальный инструмент, тем громче, громогласнее и грубее у него звук. Контрабас уверенно опровергает этот стереотип. Сам он на самом деле довольно велик, но обладает при этом небольшой силой звука, зато его тембр необыкновенен и всегда узнаваем.
Диапазон звучания у контрабаса неширок – ограничен всего четырьмя октавами, но настоящий мастер способен работать с ними по-настоящему виртуозно, искусно получая и достаточно высокие ноты.
Нотный текст для контрабаса пишется в разных ключах, обычно в басовом. А еще это сегодня именно тот уникальный струнно-смычковый, что строится по квартам, а не по квинтам.
Впечатляющие размеры контрабаса во многом определяют требования к музыканту, который возьмется работать с ним, и саму манеру игры. Контрабасист вряд ли будет больше своего контрабаса, но точно должен обладать большими руками и хорошими, растянутыми пальцами.
Исполнять быстрые пассажи на нем непросто, хотя наиболее талантливые музыканты на это вполне способны – только послушайте, например, «Полет шмеля» или другие известные произведения на этом инструменте.
Устройство
Контрабас за период существования видоизменялся, чего нельзя сказать о его собратьях. Форма инструмента в настоящее время может быть, например, в виде скрипки или гитары, возможен также грушеобразный контрабас.
Инструмент делают из специально подготовленного дерева, устройство в целом аналогично другим скрипичным и включает основные части:
Струны контрабаса мощные, стальные или синтетические, но всегда с обмоткой из меди или серебра для создания того самого неповторимого звучания.
Для игры используют смычок. Он может быть разным: немецкий короче и тяжелее, французский длиннее и тоньше. При этом французский считается более живым, подвижным. Немецкий смычок музыкант держит сбоку, а французский сверху. Но какой выбрать, исполнитель решает сам — сегодня играют обоими.
Габариты контрабаса на самом деле могут быть различными: максимальный размер достигает 1,8 метра, а самый маленький всего чуть крупнее виолончели. При этом высота инструмента может несколько меняться из-за опорного шпиля, который находится снизу.
К 1920 годам относится появление первых электроконтрабасов. Они были легче, с ними было проще управляться. Ранее некоторые мастера уже делали так называемые «немые» контрабасы с плоским корпусом. Новые технологии, повсеместное использование электричества, которое научились применять для получения звука, позволило изменить инструмент, сделать его более удобным, но потребовалось достаточно много времени и усилий, чтобы сохранить при этом саму природу, звучание контрабаса и даже сделать его еще лучше.
Использование
Без контрабаса нельзя составить полноценный симфонический и камерный оркестр. Его предназначение при рождении – удвоение басовой партии, создание строгой гармонической и ритмической основы — остается при этом неизменным и сегодня.
Возможное количество контрабасов в оркестре увеличилось с момента его создания с одного до целых восьми.
Сегодня также без этого инструмента не обходятся многие армейские оркестры и творческие коллективы, играющие самую разную музыку, например, джазовую, блюз, рок-н-ролл и другое. Понятно, что в джазовых командах с небольшим количеством исполнителей контрабас получает и большие возможности для сольного звучания.
Контрабас стал солирующим инструментом достаточно давно — в конце 18 века. Д. Драгонетти впервые наиболее полно раскрыл его по-настоящему богатый, но до того невидимый потенциал.
Способы игры на контрабасе
Из-за того что инструмент сам по себе большой, для игры его ставят перед собой, чтобы можно было без усилий сыграть.
Для игры на контрабасе в основном используют два способа:
История появления контрабаса
Его предшественницей была большая контрабасная виола, из которой позже и получился контрабас.
В семнадцатом веке для комфортной натяжки струн, изготавливаемых из кишок животных, были изобретены специальные насадки с зубчиками. Позже, для еще большего упрощения игры, данные струны начали обматывать проволокой из меди. Это привело к тому, что струны стали тоньше, а значит, стало легче играть на них и смычком, и методом «щипка (то есть, ранее упомянутом пиццикато»).
На тот момент размер контрабаса уменьшать боялись, потому что думали, что его звучание станет более высоким. Но его уменьшили, а низкое звучание осталось. Уменьшили его значительно, наш современный контрабас составляет всего три четверти от того, что было.
Контрабасные виолы продолжали существовать со скрипичной группой параллельно, но не могли войти в нее – слишком уж были громоздкие и слишком много струн имели. В этот момент музыканты поняли, что пора создавать инструмент, похожий на эту виолу, но такой, чтобы он мог войти в скрипичное семейство.
Первым, кто принялся за создание нового инструмента, был М. Тодини. Он взял обычную контрабасную виолончель и ввел два изменения – убрал на ней лады и уменьшал количество струн. После его нововведений стало четыре струны, вместо прежних шести. Далее, новым инструментом занялись величайшие мастера из Кремоны.
Если найти мастерскую семьи Амати, то можно увидеть самые истоки инструмента. Попытки создать новую, оригинальную форму не обвенчались успехом, и получилась так называемая «смешанная» форма. Также они высчитали наиболее подходящий размер. Сегодня мастерские всего мира изготавливают контрабасы по их методикам.
За все время создания нового контрабаса форма менялась очень много раз. Были вариации с тремя, четырьмя и пятью струнами. К примеру, мастера из Германии создали пять видов инструментов, каждый из которых отличался формой и струнами. Самым известным из них всех был инструмент, который использовали для игры в барах и на разных сельских праздниках, отсюда и вышло его название – «пивной бас».
В 18-ом столетии нашли новый размер – что-то среднее между виолончелью и обычным контрабасом. При этом не было стандартной настройки данного инструмента – во всех странах его настраивали по-разному.
Примерно в середине восемнадцатого века, контрабас стал важной частью всех оркестров Европы. Чуть позже его стали делать солирующим, появилась новая должность – контрабасист, то есть человек, играющий на этом инструменте.
Первым контрабасистом стал друг Бетховена, Д. Драгонетти, его авторскую игру считали настоящим прорывом в музыке. Следующим магистром игры стал Д.Боттенези, он принес с музыки очень много вариаций игры на этом чудесном инструменте.
После этих прорывов и всеобщего признания контрабаса как инструмента, продолжили менять его форму, но главное что осталось – классические 4-ех струнные и 5-ти струнные инструменты. «Инновационные» инструменты обошли те, которые использовались раньше, ведь в использовании они были куда более удобными.
Для того, чтобы играть разные произведения нужны разные виды контрабасов. К примеру, для исполнения произведений одного композитора были нужны 4-ех струнные инструменты, для джаза 5-ти струнные, а для игры сольных произведений требуется грушевидная форма инструмента.
Любопытные моменты о контрабасе
На контрабасе возможно сыграть любую мелодию: от симфонии до рок-н-ролла.
Как играть рокабилли на контрабасе
На контрабасе играют стоя (как правило, солисты) или сидя на высоком табурете (преимущественно в оркестре), ставя инструмент перед собой. Высота инструмента регулируется длиной шпиля. Приёмы игры на контрабасе и штрихи те же, что и на скрипке, однако из-за его крупных размеров и менее удобного положения смычка (на весу) техника игры на контрабасе значительно ограничена: большое растяжение пальцев и частая смена позиций затрудняют исполнение быстрых пассажей, скачков, гамм. На контрабасе хорошо звучит пиццикато.
Основная сфера применения контрабаса — симфонический оркестр, в котором группе контрабасов принадлежит важнейшая роль басового фундамента. Контрабас также иногда используется в камерных ансамблях, а также в джазе и родственных ему жанрах. В рокабилли и сайкобилли контрабас используется вместо бас-гитары, причём играют практически всегда слэпом — за счёт «щелчков» контрабас дополняет ритмическую секцию, а в группах без ударника — успешно заменяет её.
Контрабас обладает густым, низким и очень сочным тембром. Поскольку низкие частоты распространяются на сравнительно небольшое расстояние, контрабас редко используется в качестве сольного инструмента. Тем не менее, существует немало контрабасистов-виртуозов, мастерски владеющих техникой исполнения на нём и раскрывающих его богатые выразительные возможности. Для сольных выступлений нередко используются старинные мастеровые инструменты с бархатным, мягким звучанием.
Основы игры на контрабасе
Существует множество музыкальных инструментов, и струнно-смычковая группа является одной из самых выразительных, благозвучных и гибких. В этой группе присутствует такой необычный и сравнительно молодой инструмент, как контрабас. Он не такой популярный, как, к примеру, скрипка, но является не менее интересным. В умелых руках, несмотря на низкий регистр, можно получить довольно певучий и красивый звук.
В силу того что контрабас появился не так давно, как другие струнно-смычковые, методика игры и обучения на нем еще развивается, однако уже сейчас существуют устоявшиеся правила.
Первый шаг
Итак, с чего начать при первом знакомстве с инструментом? Контрабас является довольно громоздким, поэтому на нем играют стоя или сидя на очень высоком стуле, посему в первую очередь необходимо отрегулировать его высоту путем изменения уровня шпиля. Для того чтобы было удобно играть на контрабасе, головку его грифа располагают не ниже бровей и не выше уровня лба. При этом смычок, лежащий в расслабленной руке, должен быть примерно посередине, между подставкой и окончанием грифа. Таким образом вы сможете достичь комфортной для игры высоты контрабаса.
Но это только полдела, ведь от правильного положения тела при игре на контрабасе также многое зависит. Если неправильно встать за контрабас, может возникнуть множество неудобств: инструмент может постоянно падать, появятся трудности при игре на ставке и быстрая утомляемость. Поэтому постановке необходимо уделить особое внимание. Поставьте контрабас так, чтобы его правое заднее ребро обечайки упиралось в зону паха, левая нога должна быть позади контрабаса, а правая – отведена в сторону. Более тонко отрегулировать положение тела вы сможете, опираясь на свои ощущения. Контрабас должен быть устойчив, тогда вы сможете без проблем доставать как до нижних нот на грифе, так и до ставки.
Положение рук
Рукам при игре на контрабасе также необходимо уделить внимание. Ведь только при их правильном положении можно будет полностью раскрыть все возможности инструмента, достичь плавного и чистого звука и при этом долго, без особой утомляемости играть. Итак, правая рука должна быть примерно перпендикулярна грифу, локоть не надо прижимать к корпусу – ему следует находиться примерно на уровне плеча. Правая рука не должна быть зажата или чересчур сильно согнута, но нельзя и неестественно сильно её выпрямлять. Руку нужно держать свободно, расслабленно, чтобы сохранять гибкость в локте.
Правую руку не нужно зажимать или чересчур сильно сгибать
Позиции и положения пальцев
В плане аппликатуры существует как трехпальцевая, так и четырехпальцевая система, однако в силу широкого расположения нот в обеих системах низкие позиции играются тремя пальцами. Так, используется указательный палец, безымянный и мизинец. Средний палец является как бы поддерживающим для безымянного и мизинца. При этом указательный называется первым пальцем, безымянный – вторым, а мизинец соответственно третьим.
Так как на контрабасе, как и на других струнно-смычковых инструментах, нет ладов, гриф условно разбит на позиции, приходится добиваться чистого звука долгими и упорными упражнениями, для того чтобы «вложить» в пальцы нужное положение, при этом также активно задействуется слух. Поэтому, прежде всего, обучение нужно начинать с изучения позиций и гамм в этих позициях.
Самой первой на грифе контрабаса является полупозиция, однако в силу того что прижимать струны в ней довольно сложно, с неё начинать не рекомендуется, поэтому обучение начинается с первой позиции. В этой позиции можно играть гамму соль мажор. Лучше всего начинать с гаммы в одну октаву. Аппликатура при этом будет следующая:
Таким образом, вторым пальцем играется нота соль, далее играется открытая струна ля, затем первым пальцем играется нота си, и так далее. Освоив гамму, можно приступать к другим, более сложным упражнениям.
Игра смычком
Контрабас является струнно-смычковым инструментом, посему, само собой разумеется, что при игре на нем используется смычок. Держать его нужно правильно, чтобы получить хороший звук. Есть два типа смычка – с высокой колодкой и низкой. Рассмотрим, как держать смычок с высокой колодкой. Для начала нужно поместить смычок в ладонь так, чтобы задняя часть колодки упиралась в ладонь, а регулирующий рычаг проходил между большим и указательным пальцами.
Большой палец ложится сверху колодки, под небольшим углом, указательный палец поддерживает трость снизу, они слегка согнуты. Мизинец упирается в низ колодки, не доходя до волоса, он также слегка согнут. Таким образом, выпрямляя или сгибая пальцы, вы сможете менять положение смычка в ладони.
Волос смычка должен ложиться не ровно, а под небольшим углом, располагаться при этом он должен примерно параллельно. За этим нужно следить, иначе звук получится грязный, скрипучий, а ведь в действительности контрабасу положено звучать мягко, бархатно, насыщенно.
Игра пальцами
Кроме техники игры смычком, существует также метод игры пальцами. Такой прием иногда используется в классической музыке и очень часто – в джазе или блюзе. Для того чтобы играть пальцами или пиццикато, большой палец нужно упереть в подставку грифа, тогда будет опора остальным пальцам. Играть надо мочками пальцев, ударяя по струне под небольшим углом.
Учтя все вышеперечисленное, вы сможете успешно сделать первые шаги в освоении инструмента. Но это только малая часть нужной вам информации для полного обучения игре, так как контрабас является сложным и тяжелым в освоении. Но если набраться терпения и упорно заниматься, у вас непременно все получится. Дерзайте!
Начальный период обучения игре на контрабасе (часть 1)
ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
БРЯНСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ МУЗЫКАЛЬНОГО И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
НАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ
НА КОНТРАБАСЕ (часть 1)
Прием в класс контрабаса
Переход ученика с виолончели на контрабас в возрасте до пятнадцати-шестнадцати лет, а иногда и значительно более взрослых (можно вспомнить биографии наших ведущих контрабасистов-концертмейстеров, например Л. Андреева, И. Ефремова и других), при наличии музыкальных способностей, почти всегда приносит хорошие плоды.
Принимая ученика в класс контрабаса, необходимо учитывать рост, размер и строение рук (кисть, пальцы). Чисто же музыкальные данные (слух, ритм, память) едва ли можно правильно оценить при первом знакомстве: некоторые учащиеся, не производившие на приемных проверках сколько-нибудь удовлетворительного впечатления, обнаруживали позднее хорошие и даже отличные профессиональные данные. Только всесторонне ознакомившись с учеником в течение продолжительного времени, можно решать вопрос о его профессиональной пригодности. Это в равной степени относится к начальному обучению в детской или специальной музыкальной школе, в музыкальном училище. Однако проблема определения профессиональной направленности обучения контрабасистов особенно актуальна в детской музыкальной школе. Важнейший аспект начального музыкального обучения – развитие слуховых и общемузыкальных данных, знакомство с музыкальной литературой – оставляются без внимания. И вместо этого огромные усилия затрачиваются на воспитание профессиональных (ремесленных) навыков даже тогда, когда они направлены явно не «по адресу». Проблема общемузыкального развития учеников особенно сложна в классе контрабаса. Решать ее практически способен только педагог мыслящий и профессионально образованный.
Начало учебного года
В начале каждого учебного года, даже тогда, когда работа класса хорошо налажена, бывает необходимо проверить фактическое состояние инструментов и смычков (находящихся в школе и дома у учеников), закрепить за новыми учениками определенные инструменты, подобрать им смычки. Невнимание к этим вопросам подчас ставит всю работу в неблагоприятные условия, а то и срывает ее на какой-то срок.
Важная задача – оборудование класса или другого удобного помещения, как репетитория и хранилища инструментов. Почему возникает вопрос о репетитории? В классах школы всегда есть фортепиано, необходимое для настройки контрабаса (и проверки отдельных звуков). При этом ученик занимается в классе на уроке и готовит домашние задания на одном и том же инструменте, чем обеспечивается единообразие положения пальцев и рук в позициях, растяжений, легче проходит приспособление к инструменту, к игровым движениям.
Надо также проследить, чтобы у всех инструментов одинаковыми были высота струн над грифом (не высоко) и их расположение на подставке. Подбором струн, натяжением их на инструмент и проверкой высоты подставки лучше заниматься самому педагогу. Небрежное отношение к этим вещам влечет за собой неоправданные затруднения в постановочной работе, мешает развитию игровых навыков и вредит нормальному физическому состоянию рук ученика.
Необходимо установить твердое расписание занятий учеников на уроке и самостоятельных в репетитории, согласованное со временем их общеобразовательных и музыкально-теоретических предметов. В воспитательных целях полезно периодически проверять самостоятельные занятия учеников. На классном собрании можно познакомить новеньких со «стариками», поговорить об организации занятий, об инструментах, составить расписание, наметить репертуар.
Знакомство и контакт с родителями учеников (в форме собрания или индивидуальных бесед) – обязательное требование учебной работы вообще, а в начале учебного года особенно. Это дает педагогу необходимую информацию, помогающую строить методику занятий и находить правильный тон по отношению к каждому из учеников.
Новичок, пришедший в класс, не знает еще о трудностях обучения игре на струнном инструменте. В класс контрабаса он попадает к тому же не всегда по осознанному желанию. Поэтому в период первых уроков самую пагубную роль могут сыграть привычные методы работы: различного рода упражнения, правила, постановка, скучное ведение смычка с унылым скрипом струн и т. д.
Первые уроки могут и должны раскрыть в общих чертах конечный результат, способствовать интересу к музыке и инструменту. Для этого существует множество форм и способов; искренний, увлеченный рассказ педагога о контрабасе в оркестре, в камерном или эстрадном ансамбле, о солистах-контрабасистах, об интересных качествах инструмента и их использовании в различных сочинениях; беседы о музыке более широкого плана; наконец, живое исполнение на инструменте. Если такая демонстрация инструмента самим педагогом или продвинутым учеником не может быть дана в необходимом качестве, лучше пользоваться существующими записями исполнения солистов и ансамблистов-контрабасистов. Все это просто необходимо в первый период. А скучные, но обязательные навыки правильнее включать в работу постепенно и не слишком откровенно, незаметно.
Начало занятий связано с множеством проблем. Изучение нот, работа с инструментом, идущая многопрофильным путем (постановка, игровые движения каждой руки, координация движений, многосторонний контроль), незнакомая терминология и т. д. Обрушивание на ученика всего этого с первых же шагов вряд ли нормально. К сложному и многозадачному комплексу лучше подводить ученика по ступенькам. Если в классе есть хоть один ученик, занимающийся несколько лет, начинающему очень полезно два-три урока послушать и посмотреть занятия. Замечания, указания, сведения адресуются начинающему как бы между прочим, в процессе работы с другим учеником, при этом его внимание обращается на отдельные существенные детали постановки рук, на положение корпуса и т. д.
Активизация происходит не сразу. Новичок пробует стоять с инструментом, пробует поставить пальцы на струну, держать и водить смычок. Продолжительность этих проб постепенно увеличивается, появляются задания, небольшие, нетрудные, и урок все отчетливее принимает свою обычную, полноценную форму. Наступает время требовательной работы над постановкой, а «упущенное» время не надо жалеть, оно принесет свои плоды.
Несколько иначе выглядит форма первых уроков, если все ученики – начинающие (бывает и так). Тогда педагог берет на себя полностью многообразную роль «показывающего» и «рассказывающего». В этом случае ученику приходится с первых уроков встать за инструмент, очень скоро приниматься за изучение постановки, игровых движений и т. д. Преимущества первого из этих двух способов введения ученика в нужный ритм учебной работы подтверждены практическим опытом и очевидны. Но какую бы форму начала ни избрать, важная роль слушанья-показа или «опытно-наглядного», по выражению Ауэра, метода не требует доказательства.
Каждый педагог, понимающий, что сознательная работа ученика всегда плодотворнее, чем работа вслепую, стремится возможно раньше и полнее познакомить его с инструментом. Как получается звук? Для чего подставка? Как натягиваются струны? Почему у инструмента именно такая форма? Для чего «эфы»? Как происходит настройка инструмента (механика колков)? Зачем шпиль? Как называются отдельные части инструмента и смычка? За годы обучения эти сведения расширятся, станут более глубокими и приобретут для ученика осознанное практическое значение. А на первых порах они выполняют служебные функции, помогают усвоить навыки игры, воспитать привязанность и любовь к инструменту.
Первые уроки должны учить также навыкам обращения с инструментом и смычком. Таким пустякам, как умению правильно положить или поставить инструмент после игры, натянуть или отпустить волос смычка, нельзя не уделять внимания, так как при недосмотре они способны приносить серьезный вред делу. Обращение с инструментом и смычком включает и правила ухода за ними. Блестящий смычок, сияющие деки инструмента, чистые струны, аккуратно обернутые ноты – все это частицы самой профессии. Чувство гармоничной красоты вещей, связанных с музыкой, с профессией, педагогу приходится воспитывать в учениках неутомимой и жесткой требовательностью.
Первые уроки знакомят ученика и с простейшими навыками настройки инструмента. Настраивая инструмент начинающему ученику, педагог одновременно учит его этому навыку. Неразумно требовать в самом начале занятий настройки инструмента учеником. Но столь же неразумно не давать ему практиковаться в настройке уже после нескольких вступительных уроков. Об этих очевидных вещах приходится говорить, так как, к сожалению, настройка контрабаса усваивается учениками частенько самотеком и укоренившиеся непрактичные приемы становятся причиной постановочных, интонационных дефектов. В первый период лучше придерживаться способа настройки контрабаса «под рояль». Прием сравнения звука открытой струны контрабаса со звуком фортепиано вполне оправдывает себя.
Механические колки контрабаса делают этот прием легко доступным. Если затруднения все же появляются (низкие звуки нелегко услышать точно), можно использовать такой способ настройки: струна сильно опускается, а затем, медленно поворачивая колок и ведя смычок по струне, ученик спокойно поднимает ее вверх до полного слияния со звуком фортепиано. Хочу подчеркнуть два важных момента процесса настройки инструмента. Нередко, настраивая инструмент, ученики слишком «суетятся» смычком по струне и из-за беспрерывных мелких движений не получают устойчивого, ясного звука открытой струны: Как и в первоначальных упражнениях для правой руки, при настройке инструмента звук извлекается широким, спокойным ведением смычка по струне. Осваивая первые навыки настройки инструмента с учеником, приходится также обращать внимание на правильное постановочное положение правой руки и соблюдение правил ведения смычка по струне (во время вращения колков левой рукой).
Здесь уместно сказать о важной роли слуховых представлений ученика, которые нуждаются в постоянном развитии. Часто ученик не имеет понятия о чистой кварте, которую он должен настроить. Фиксируя внимание ученика на нужном интервале в знакомой мелодии, надо последовательно тренировать навык построения внутренним слухом требуемого интервала уже независимо от какой-то мелодии. Такая тренировка должна включать построение интервалов от нижнего звука к верхнему и от верхнего к нижнему, пение интервала вслух и «про себя» с последующим воспроизведением звуков на инструменте. Вообще, умение слушать и петь то, что играется на инструменте, очень важное качество, которое надо настойчиво развивать в ученике. В сущности, это одна из серьезнейших проблем обучения игре на инструменте – проблема интонирования различных интервалов, прежде всего тональных устоев, звуков тонического трезвучия и т. д.
О строе инструмента
Натуральный строй контрабаса, твердо установившийся в оркестровом исполнительстве к середине XIX века, в практике сольной игры и в обучении повышался на тон (существуют и другие варианты – повышение на полтона, терцию или даже кварту), но при этом сохранялась запись сольной партии в натуральном строе, то есть «механически» повышалась резкость звучания инструмента, а аккомпанемент записывался и исполнялся в тональности на тон выше. Этим достигалась в сольной игре четкость интонации и улучшалась реакция жильных струн на штриховые движения. Повышение строя сыграло, безусловно, положительную роль в развитии искусства игры на контрабасе.
С появлением металлических струн, звучащих ярко в натуральной настройке (эти струны специально рассчитаны на звуки – ми, ля, ре, соль), кстати, ощутимо облегчивших и саму настройку струн и очень хорошо реагирующих на все штриховые движения и малейшие тонкости в передаче усилий на смычок, необходимость подобного «улучшения» звучания контрабаса отпадает. Применение этих струн в обучении позволяет использовать один инструмент (подобно скрипке, виолончели, альту) и в классе по специальности, и в ансамбле, и в оркестре, то есть решить, наконец, проблему единства игровых ощущений и физических усилий в учебной работе ученика-контрабасиста. Мне приходилось наблюдать во время конкурсов в оркестр и проб молодых музыкантов в группе полную растерянность их в самых простых элементах исполнительства исключительно из-за несоответствия сольного и оркестрового строя контрабаса, хотя до этого они хорошо исполняли сольные пьесы.
Возвращение к натуральному строю в обучении контрабасистов способствует облегчению процесса приспособляемости к игре на инструменте и нормализации воспитания чистой интонации. Неслучайно с появлением металлических струн многие педагоги, в том числе и автор этих строк, предпочли вести обучение на инструменте в натуральной (оркестровой) настройке.
Постановка – серьезная, трудная и наиболее важная задача начального обучения. Успешное ее решение зависит прежде всего от умения педагога учитывать и использовать объективные факторы, лежащие в основе процесса овладения игрой на инструменте.
Важнейшим условием правильной постановочной работы должна быть ориентировка на природные данные человека, то есть необходимо стремиться к максимальному сближению «искусственных» положений с естественными формами, подвижностью человеческого тела, рук, пальцев, суставов; следует использовать естественную способность мышц к напряжениям-расслаблениям. Чем труднее физически процесс приспособляемости в постановке, тем большего внимания он требует. Главное внимание педагога направляется прежде всего на сохранение в руках ученика природной эластичности и гибкости, а также на умение использовать только те усилия, которые нужны для данного положения руки или движения. На этой надежной базе отрабатывается стабильность постановки, уверенность движений.
Совершенно очевидно, что без достаточного времени (для каждого ученика индивидуально) процесс постановки не может проходить нормально и быть результативным. В постановочной работе спешить нельзя. Чтобы ученик мог спокойно приспособиться к непривычным ощущениям, чтобы он успел разобраться в физических усилиях, связанных с игровыми движениями, и научился их дифференцировать, чтобы в его движениях появились элементы автоматизма – для всего этого нужно много времени.
Методика постановочной работы – это, прежде всего, последовательность ее проведения. Проверено на практике, что наиболее продуктивен метод одновременной, но раздельной постановки рук. (Постановке рук предшествует, естественно, установка инструмента и общего положения корпуса играющего). Его преимущества в том, что проводимая поочередно постановка каждой руки в отдельности подготавливает момент соединения различных движений левой и правой руки в единый игровой процесс, то есть координацию движений.
Такой порядок работы над постановкой сосредоточивает внимание ученика поочередно то на одной, то на другой руке и позволяет избежать утомления внимания и вредного физического перенапряжения.
Несколько замечаний, касающихся постановки левой руки и движений пальцев. Начинать постановку левой руки целесообразно в первой позиции, потому что она расположена дальше от порожка, чем полупозиция, и пальцам легче прижимать струну. Существенно и то, что здесь относительно просто найти позицию: тон от открытой струны вверх (1-й палец) хорошо улавливает даже нетренированный слух.
Необходимо отметить, что некоторые педагоги предлагают начинать изучение постановки левой руки в более высокой позиции – во второй или третьей, где физические удобства ощутимы гораздо больше. Но, во-первых, трудности первой позиции, как показывает практика, сравнительно легко преодолеваются даже при средней ширине ладони и величине кисти руки ученика (если инструмент соответствует его физическим данным). Во-вторых, только звукоряд первой позиции (если не считать более трудную полупозицию), дополненный звуками открытых струн, дает возможность исполнять большое количество законченных мелодий без смены позиций. Эта особенность первой позиции имеет решающее значение. К тому же она учитывается во всех сборниках педагогического репертуара. Многочисленные народные мелодии, маленькие пьесы, которые возможно исполнить только в одной этой позиции, как раз и помогают проводить полноценную и достаточно продолжительную работу.
Постановка связана с ощутимыми отклонениями от природных данных. Поэтому к нужному положению, пальцы надо приучать постепенно. Первые упражнения лучше проводить сначала на средних струнах (среднее – удобное положение) и только затем на крайних. Вряд ли правильно сразу же требовать строго (по полутонам) позиционного расположения пальцев. Полезно поиграть сначала упражнения для пальцев левой руки в первой позиции (возможно и во второй), не требуя точной интонации (особенно полутона между 1-2 пальцами). Важен только определенный порядок чередования пальцев в сочетании с определенным метроритмом. В таких подготовительных упражнениях, проводимых несколько уроков для закрепления постановочного положения левой руки, расстояния между пальцами приближаются постепенно к точно позиционному. Во время упражнений движения пальцев (и все ощущения в кисти) как бы ориентируются на основное (исходное) положение постоянным возвращением к нему, а таким основным положением является установка на струну всех четырех пальцев, и каждое упражнение, варьирующее чередование пальцев, начинается 4-м пальцем. Первоначальные упражнения для пальцев левой руки мне довелось многократно проверить в практической работе с учениками. Их доступность и польза несомненны.
Несмотря на это, в «Школах» для контрабаса и в практике обучения упражнения и этюды, на материале которых отрабатывается постановка левой руки и движения пальцев, чаще всего начинаются в полупозиции и с 1-го пальца. Как правило, это вызывает нарушения постановочных положений кисти, поскольку рука лишена постоянного естественного ориентира – физического ощущения всех четырех пальцев на струне.
Начальные упражнения для пальцев должны включать побольше пауз. Прежде всего, это отдых руки (она не снимается с грифа, пальцы остаются на струне, но не прижимают ее, а мышцы руки расслабляются). Конечно, отдых должен иметь и большую продолжительность между упражнениями или перед повторением упражнения (опустить руку).
При постановке левой руки контрабасиста особое значение приобретает прием «оставления» пальцев на струне. Нажимное усилие каждого пальца контрабасиста так велико, что его трудно представить изолированным от помощи соседних пальцев. Больше всего это касается 4-го пальца, который в позициях нижнего регистра постоянно связан с 3-м пальцем и получает некоторую помощь от остальных. Оставление на струне пальцев, ниже лежащих по отношению к играющему, и небольшой нажим их в период начальной постановки помогает лучше усваивать ощущения растяжений, вырабатывать устойчивое положение руки в позиции (при смене, например, соседних струн палец может задерживаться до момента прижатия другим пальцем следующей струны). В дальнейшей работе рука приспосабливается, и все ощущения становятся привычными. Лишнее усилие исчезает, и устанавливается необходимый игровой контакт пальцев со струной. В упражнениях, этюдах, пьесах надо последить, чтобы палец, лежащий «ниже», всегда находился на струне и в свое время прижимал ее.
После нажима пальцы часто поднимаются слишком высоко над струной. Это одна из причин, почему движения пальцев должны долгое время оставаться в поле зрения педагога. Первая задача – добиваться свободного (ненапряженного) состояния пальцев, приподнятых над струной, и по возможности над «своими» местами (особенно это касается 4-го пальца). Вторая – удерживать приподнятые пальцы близко к струне и не разрешать им делать замах перед нажатием струны. Лишь постепенно удается освободиться от лишних движений и напряжений.
Точное позиционное расположение пальцев на струне, при условии сохранения естественной округлости суставов и относительной свободы в кисти и всей руке, хотя и подготовленное предварительными упражнениями, требует тем не менее продолжительной и тщательной работы.
онтрабас. — М.: Музыка, 1978
онтрабас: история и методика. — М.: Музыка, 1974
стория контрабасового искусства. — М.: «Композитор», 2004