Как играть трели у шопена

Как учить этюды Шопена?

Вы можете приобрести видео — курс по этюдам Шопена здесь.

Будучи еще студентом консерватории, я слушал из зала мастер — класс превосходного современного пианиста — исполнителя, потрясающего педагога и музыканта Владимира Виардо. Студент, находящийся на сцене, играл маэстро несколько этюдов Шопена. И вот что рассказал мастер: «Каждый мой студент играет ВСЕ этюды Шопена. Так вот, есть два основных способа игры этюдов: по шерсти и против. Изначально вы учите против шерсти, а потом, по мере выучивания, постепенно начинаете играть гладко.»

Другими словами, он имел ввиду следующее. Любой виртуозный этюд Шопена ( и не только Шопена, и не только этюд ) прежде всего нужно выдолбить! Уж простите меня за грубое слово, довольно часто используемое в музыкальном жаргоне пианистов. Более мягко данный метод называют учить «Крепкими пальцами». Лично я не против такой долбежки, иногда сам так учу, но не ради метода, а потому что порой сильно разогреваюсь, завожусь во время занятий. Учить медленные места на piano после такого способа выучки потом крайне сложно. Обычно, если я чувствую, что останавливаться уже поздно, то учу так пока есть силы, а потом просто заканчиваю занятия. Рукам такие нагрузки идут на пользу, если соблюдать элементарные УНИВЕРСАЛЬНЫЕ принципы игры на фортепиано, о которых я напишу через два абзаца.

Но вернемся к методу «против шерсти». Тут, как всегда, есть обратная сторона медали. Больше нот и технических сложностей, естественно, написано для правой руки. Почему естественно? Это связано с тем, что звукочастотность правой половины клавиатуры ( предлагаю, для большей ясности, разделить сейчас клавиатуру на две равные части ) выше, так как струны чем правей, тем тоньше. При ударе молотка они производят меньшую силу звука и, соответственно, для балланса, равновесия звучания нашего оркестра, можно на 1 ноту в левой руке написать две в правой ( очень приблизительно, но зато понятно ). Для еще большей ясности представьте себе скрипку ( правая рука ) и виолончель ( левая рука ). Скрипка, зачастую, более виртуозна, нежели виолончель, хотя не всегда. Так и на фортепиано, есть произведения, где более виртуозную роль играет левая рука, но таких сочинений меньше.

Так вот, когда мы начинаем ( или продолжаем ) учить этюды Шопена «против шерсти», то даем колоссальную, ОДНОЗНАЧНО НЕНУЖНУЮ, нагрузку на правую руку! Естественно, при этом мы ее перенапрягаем… Худшим результатом таких занятий могут стать переигранные руки. Зачастую, опять же, переигрывается именно правая рука.

Так стоит ли учить сложные технические места крепкими пальцами?! Дам буквально пару советов. Как минимум, при таком методе руки просто ОБЯЗАНЫ работать равноценно! Как это проверить? Очень просто. Во время игры на фортепиано Вы должны ПОСТОЯННО слышать левую руку. Если же Вы не слышите левую, значит, правая на себя много берет. Вот и все…

Также советую изначально подобрать естественную апликатуру, продумать все нюансы ( тихо, громко ), фразировку, а потом уже начинать учить крепко. Свободное звукоизвлечение через пластичные руки, при этом, никто не отменял. Вы ВСЕ ВРЕМЯ должны добиваться пресловутой свободы и находить комфорт за инструментом. Только тогда метод «против шерсти» может принести Вашим рукам значительную пользу.

С игрой «по шерсти», уверен, все понятно и без комментариев. Чем комфортнее начинают чувствовать себя руки при исполнении этюда, тем больше Вы уделяете внимания музыкальным образам. Когда Вы полностью забудете про руки и будете увлечены лишь тонкостями настроения во время игры этюда, считайте, что Вы его выучили. Дойти до такого уровня исполнительства удается лишь единицам.

Источник

Секреты Шопена. Речь и пение музыки

Секреты Шопена | Речь и пение музыки. Поющие пальцы

// Избранные выдержки из книги М.Томашевский «Шопен. Человек, творчество, резонанс» / М.: Музыка, 2011.

Мечислав Томашевский (1921-2019) – польский музыковед, профессор музыкальной академии в Кракове, зав. кафедрой теории и интерпретации музыкальных произведений. Был председателем научного совета Общества им. Ф.Шопена. Автор многих трудов, посвящённых национальной музыке. Жемчужиной его работ специалисты считают эту монографию о Фредерике Шопене, в основе которой лежит его докторская диссертация.

Антон Шиндлер (1842) закончил сравнение Листа с Шопеном выражением восхищения последним, игра которого «одухотворяет рояль чистой поэзией». В рецензии на концерт Шопена Луи Эскюдье писал (1842): «Его вдохновение обладает поэтической природой, нежной и наивной, без головокружительных бросков рук и сатанинских вариаций»… Другой рецензент того же концерта М.Бурж, не задумываясь, приводит фамилии: «Лист и Тальберг, как известно, производят огромное впечатление. Шопен делает то же, но не так резко, без такого шума – потому что затрагивает в сердце более интимные, нежные струны».

Эрнест Легуве в Gazette Musicale de Paris (1838) сделал заявление, не лишённое остроты: «На вопрос, кто первый в мире пианист – Лист или Тальберг, ответ только один – Шопен».

== Речь и пение музыки

Шопен учил недолго, немногим более десяти лет, но всё говорит о том, что учил он принципиально, умело, страстно и осознанно. Мы располагаем двумя видами источников, свидетельствующих о способах, которыми он стремился достигнуть цели: довольно многочисленные, хотя и отрывочные свидетельства учеников и наброски самого Шопена к задуманному им Методу – своеобразной школе игры на фортепиано.

Наброски включают в себя три вида текстов: введение в основы музыки, основы игры на фортепиано и базовые принципы музыкальной эстетики.

Исходным пунктом пианистической эстетики Шопена является признание музыки своеобразным эквивалентом речи. Речи, выражающей мысли, чувства и впечатления, но без определённости и решительности. По мнению Шопена, звуки создают музыку так же, как слова – речь. Невозможно счесть эту идею побочной для эстетики Шопена: она по-разному высказана восемь раз и полностью созвучна указаниям и наставлениям конкретного пианистического характера. Техника, как подчёркивает Шопен, не является самоцелью: она должна служить выразительности, должна превращать игру в высказывание, исполненное смысла. Рауль Кочальский записал высказывание Микули: «Каждая фраза» звучала под пальцами как пение, с такой выразительностью, что каждый звук словно являлся слогом, каждый такт (мотив) – словом, каждая фраза – мыслью. Это была декламация, лишённая всякого пафоса, но одновременно простая и возвышенная».

Язык музыки Шопена – язык напевный. Постулат напевности фортепианной фразы не является его собственным: «эту прекрасную манеру петь», ставшую возможной благодаря английской механике фортепиано, одобряет Ф.Калькбреннер, возводит в главный теоретический принцип С.Тальберг («Искусство петь на фортепиано»). Она «носится в воздухе», хотя бы в противовес «жемчужности» стиля brillant и венской манере. Ж.Ж.Айгельдингер заканчивает свои рассуждения так: «Для Шопена пение было альфой и омегой музыки, оно является фундаментом всей инструментальной практики».

Некоторых учеников Шопен направлял к теоретику Анри Реберу, дружившему с ним, на курс музыкальных форм. Аналогично он поступал с достижением требуемой напевности, посылая учеников к парижским представителям бельканто. Адепты фортепиано должны были услышать и подсмотреть у них приёмы исполнения группетто, форшлагов, вокального rubato.

Инстинкт предостерёг его от вхождения в пространство синтетического искусства, от оперы, кантаты, оратории; по сути дела, и от песни, ведь она осталась в сфере произведений, написанных для альбомов. Отказ от сочинения песен как одного из главных направлений творчества понять довольно трудно, зная, что Шопен почти боготворил прекрасное, выразительное пение.

Мелодика, по общему мнению, является важнейшим и исключительно оригинальным элементом творчества Шопена. Сам же он – «одним из гениальнейших мелодистов, известных истории» (Л.Мазель, 1952). Оригинальность мелодии Шопена как будто порождается её неустанным освобождением от общепринятых традиций. В своём течении она поминутно удивляет, развиваясь иначе, чем можно было ожидать. Согласно общему мнению, шопеновская мелодия обычно определяется как певучая, плавная, живая, гибкая, свободная, развивающаяся, выразительная вплоть до декламации, изменчивая, слегка танцевальная, глубоко эмоциональная, поэтичная.

Мелодия у Шопена исполняет, в силу своей природы, прежде всего тематическую функцию. Она рождается на фортепиано, но происхождение её – вокальное. «Пой, когда играешь»,— так говорил он ученикам на занятиях, а верные артикуляция и интонация фразы свидетельствовали о том, что исполнитель действительно чувствует музыку, как понятный язык.

Мелодические темы делятся у Шопена по тому, на чем в первую очередь сделан акцент – на «пении» или «речи» фортепиано. Отсюда два основных вида тем: a) кантиленные, «песенные», насыщенные звуком, и b) речитативно-интонационные, «риторические», являющиеся как бы транспозицией полного содержания речи.

Для Шопена – и не только для него, но и для его эпохи – музыка являлась аналогом речи, а правильная артикуляция звуковой последовательности вырастала до уровня основного задания интерпретирующего произведение пианиста. Как известно из высказывания Я.Клечиньского (1879), «вся теория стиля, которую Шопен преподавал своим ученикам, основывалась на аналогии с человеческой речью, с декламацией, а значит, опиралась на правильное разделение на фразы, на верную пунктуацию».

Ещё сильнее значение артикуляции подчеркивалось в высказывании Кароля Микули (1880): «Всё своё внимание Шопен сосредоточивал на правильной фразировке. Неверная фразировка вызывала у него сравнение, которое он часто любил повторять: «Это так, словно кто-то произносит текст на языке, которого не знает […] порой останавливаясь поэтому даже в середине какого-нибудь слова. Своей варварской фразировкой такой лжемузыкант выдаёт, что музыка для него родным языком не является».

Акцентировка и артикуляция в собственном смысле, взаимодействуя друг с другом, выполняют в произведении роль, подобную той, которую в речи выполняет просодия: они концентрируют вокруг выделенного акцентом звука или аккорда всю мотивную группу и в то же время объединяют и разделяют, придают мотивам и фразам выразительность и характер. Средства артикуляции естественным образом делятся прежде всего на те, которые собирают и объединяют, и те, которые разделяют и выделяют, хотя звуковая реальность произведения бывает, конечно, значительно богаче.

Объединяющий вид артикуляции является у Шопена основным для музыкального повествования. Певучее legato, legato cantabile стало одной из отличительных черт шопеновского стиля – как композиторского, так и исполнительского. По рассказам учеников, он рефреном повторял: «Нужно петь пальцами». Впрочем, это был общий принцип в среде пианистов-композиторов 1830-1840-х годов. Тому же учили Фридрих Калькбреннер (Германия), Анри Герц (Франция), Сигизмунд Тальберг (Австрия). Шопен лишь воплотил в жизнь тенденции эпохи наилучшим, неподражаемым образом.

Считается, что Шопен первым перенёс из практики бельканто вокальные портаменто, суть которых Г.Риман определил как «изменения высоты, исполняемые без прерывания плавного потока звуков».

Аппликатура является у Шопена системой, далёкой от всякой случайности, отработанной и проверенной на собственной игре и на игре учеников. Целью, к которой стремился Шопен, создавая свою систему аппликатуры, было сохранение плавности и мягкости звукового потока при его максимальной дифференциации. «Существует столько же видов звуков,— писал Шопен,— сколько пальцев на руках». По словам учеников, Шопен рекомендовал им искать как можно больше вариантов звучания – сам он мог найти почти 20 способов удара по клавишам.

Среди приёмов и методов, которые можно прочесть по расстановке пальцев, обозначенной в рукописях, первых изданиях и экземплярах учеников, некоторые вызывают особый интерес.

Педализация Шопена выходила за рамки традиций его времени. Она соединяла в себе кажущееся противоречие суровой сдержанности и тонкости, близкой к импрессионистическим эффектам. Свидетельства учеников единодушны: Ф.Мюллер-Штрайхер призналась Ф.Никсу, что Шопен не выносил злоупотребления педалью. При этом он говорил, что «правильно пользоваться педалью учатся до конца жизни». Шопен проставлял педаль только в особых местах, прежде всего, там, где он ждал от исполнителя совершенно необычного звучания.

Шопен дал в своей жизни около 30 концертов, которые можно назвать публичными: пять в Варшаве, по одному в Душниках и Вроцлаве, четыре в Вене, один в Мюнхене, двенадцать в Париже, три в Лондоне, по одному в Руане, Манчестере, Глазго и Эдинбурге. Не все концерты были сольными: часто речь шла лишь об участии (хотя не раз и значительном) в чужом концерте, бенефисе. Зато он много концертировал приватным образом: в салонах аристократии и (порой) двора, а также у друзей и у себя.

Уход Шопена с большой сцены вызван «причинами психологическими и даже физиологическими, но прежде всего эстетическими и социологическими… Неприязнь Шопена к публичным концертам отчасти кроется в аристократической концепции музыки, близкой традициям XVIII в. В пианистическом плане эта концепция воплотилась в искусство почти легендарного нюанса» (Ж.Ж.Айгельдингер). Если верить Листу (1852), сам Шопен признавался ему: «Я не гожусь для публичных выступлений – публика меня смущает, я задыхаюсь в дыхании толпы, меня парализует любопытный взгляд, заставляет умолкнуть вид чужих лиц». Это известное высказывание заканчивается вложенным в уста Шопена язвительным замечанием: «Но ты создан для этого; если не покоришь слушателей, у тебя есть, чем их убить». Мнение Жорж Санд, пожалуй, подтверждает тон и смысл высказывания Листа: «Он не хочет афиш, не хочет программ, не хочет многочисленной публики, не хочет, чтобы об этом говорили».

Второе направление концертирования – выступления в камерном пространстве, в узком кругу – продолжаются неизменно, всю жизнь: в варшавских салонах, затем – венских и дрезденских, и наконец, в парижских, лондонских и шотландских. Среди писавших воспоминания и тех, кто записывал свежие впечатления, царит упорное убеждение, что лишь в непринуждённой обстановке гений Шопена-пианиста раскрывался вполне.

Известно, что в узком кругу он исполнял некоторые сонаты Бетховена и Моцарта, а также прелюдии и фуги Баха. Согласно К.Микули, он играл «все великие и прекрасные произведения» пианистического репертуара: сонаты, концерты и другие формы, кроме того – Шуберта, Вебера, Гуммеля и Фильда. Перед концертом он обычно закрывался в комнате и играл «Баха, только и исключительно Баха».

Источник

Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 24 )

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37

(Приведенные слова означают соответственно: «к», «слиш­ком», «два»; произносятся все три слова одинаково).

[106] Значение и применение «мотива».

— Что значит «мотив»? Что означает черточка над нотой? Какое руководство по обучению является лучшим для начи­нающего десятилетнего ребенка?

— Мотив—это зародыш темы. Тема может быть образована путем повторений мотива или объединения нескольких мотивов; в ней могут также сочетаться оба эти способа. Самый известный пример построения путем повторения мотива вы найдете в первой теме пятой симфонии Бетховена.

Черточка над нотой предписывает играющему выдер­жать пальцем полную стоимость данной ноты.

Самое лучшее «руководство по обучению» для ре­бенка — это хороший учитель, который не пользуется никакими руководствами по обучению, а передает свои знания ребенку, исходя из своего собственного внутрен­него сознания.

— При исполнении нот, написанных следующим образом: ,

можно ли допустить, чтобы пальцы как бы соскальзывали с кла­виш, или прикосновение обязательно должно быть плотным?

— Ноты, помеченные так, как показано выше, долж­ны быть сыграны таким образом, чтобы каждая слегка отделялась от последующей.

Лучшее туше для этого по­лучается при игре рукой — так, чтобы пальцы не подни­мались ни в суставах ни от кисти, а чтобы рука оття­гивала их вверх от клавиш.

[108] Черточка «тенуто» и ее действие

— Что означают короткие черточки под или над нотой или аккордом в отличие от стаккато или акцента? Влияют ли они на весь аккорд?

— Черточка под или над нотой заменяет слово «tenuto» (изображаемое обычно сокращенно: «ten.»), что означает «держать», или, другими словами, быть особенно внимательным к тому, чтобы звуковая дли­тельность данной ноты была выдержана полностью. Эта замена употребляется обычно тогда, когда дело касается выдерживания одиночной ноты или одиночного аккорда.

[109] Арпеджированный аккорд, помеченный «secco»

— Арпеджируйте аккорд как можно ровнее на всем его протяжении, но не применяйте педали и не задержи­вайте аккорда, а играйте его живо и коротко.

[110] Мелкие ноты под обыкновенными

— Что означают мелкие ноты, напечатанные под обыкновенными?

— Обычно мелкие ноты означают, что они могут быть опущены исполнителем, чья рука недостаточно растянута, чтобы сыграть их.

[111] Акцентирование мордента в сонате

— Как нужно играть и акцентировать мордент, встречающийся в сорок седьмом такте первой части— allegro di molto — «Патетической сонаты» Бет­ховена ор 13?

— Акцент должен падать на первую ноту мордента, вы не должны делать из него триоль, занимая всю четверть его исполнением. Мордент должен быть сыгран достаточно быстро, чтобы сохранилась ритмическая це­лостность мелодической ноты.

[112] Положение групетто под нотой

— Группетто стоит иногда прямо под нотой, а иногда несколько правее. Указывает ли это различие на необ­ходимость различного исполнения, и, ес­ли так, то как следует играть оба группетто?

— Группетто всегда начинается со своей верхней ноты. Когда оно стоит прямо над нотой, оно заменяет ее (То есть занимает то время, которое отведено на звучание данной ноты) ; когда несколько правее, — то сначала ударяется нота, а затем следует группетто, разумно распределяе­мое во времени, остающемся в его распоряжении.

[113] Как нужно играть синкопированные ноты?

— Ноты, занимающие целую долю предписанного размера, будучи синкопированными, должны браться между границами долей. Если синкопированные ноты занимают лишь часть доли, они должны быть взяты между границами долевых частей

[114] Трель начинается с мелодической ноты

— Должны ли в современных произ­ведениях все трели начинаться с ноты, над которой они обозначены, если перед этой нотой нет апподжиатуры? Жела­тельно ли при исполнении трели чередовать первый и второй пальцы (Имеется в виду чередование этих пальцев на первой ноте трели, то есть аппликатура типа 1323 1323 и т. д.)?

— Если нет специальных указаний на иное исполне­ние (с апподжиатурой), трели обычно начинаются с мелодического звука (с ноты, над которой они про­ставлены). Когда пальцы, которыми вы пользуетесь, станут уставать, смените их. Для продолжительных тре­лей предпочтительнее пользоваться тремя пальцами (То есть аппликатурой, приведенной в предыдущем приме­чании.), в коротких же трелях два пальца обеспечивают боль­шую ясность.

[115] Положение вспомогательной ноты в трели

— В приводимом примере трели дол­жна ли вспомогательная нота быть на тон или на полтона выше главной? Если на полтона, то как она будет называться? (То есть си-бекар или до-бемоль).

— Приводимый вами эпизод изложен, очевидно, в тональности соль минор. Трель указана на си-бемоле. Так как вспомогательная нота трели всегда является следующей по диатоническому ряду за нотой, стоящей в тексте, то в данном случае она на целый тон выше си-бемоля, то есть это должно быть до. Поскольку пьеса написана в Ре мажоре, под знаком трели следует поставить бекар.

[116] Быстрота и плавность в трелях

— Не будете ли вы добры подсказать хороший метод для выработки быстроты и плавности в трелях?

— Хотя никаких «методов» для выра­ботки трелей не существует, тем не менее имеются определенные приемы, которые могут помочь неподатливым мышцам. Но и эти приемы нельзя рекомендовать, не зная, где причина и источник вашей беды. Причины бы­вают разные в зависимости от индивидуальности, но в большинстве случаев они коренятся исключительно в мозгу, а не в руках. Чтобы быстро играть трель, нуж­но быстро думать, так как, если играть трель только пальцами, они вскоре станут застревать, терять ритми­ческую ровность и их сведет судорога.

Отсюда следует, что прямого пути выучиться трелям не существует; эта способность будет развиваться вме­сте с общим вашим прогрессом в умственно-музыкаль­ном отношении. Самое главное—это, конечно, всегда по-настоящему, физически вслушиваться в свою собственную игру, воспринимать каждый извлекаемый вами звук; ибо только тогда вы сумеете понять, как быстро вы в состоянии «слышать». И, конечно, не следует пытаться играть что бы то ни было в более быстром темпе, чем тот, за которым может поспеть ваш собственный слух.

[117] Различия в исполнении трелей

— Какая разница в способе исполнения трелей в такте 25 и в тактах 37—

38 полонеза Шопена ор. 53 (Ля бемоль мажор.)?

— Значение трели в такте 25—мело­дическое, тогда как трелей в тактах 37—38 — чисто рит­мическое, при котором создается нечто (G) вроде эффекта барабанной дроби. Первая трель требует большего упо­ра на мелодическую ноту, в то время как в двух других вы можете, так сказать, швырнуть вашу руку на обе ноты и раскатывать трель до тех пор, пока она не перей­дет в следующую восьмую (То есть в си-бемоль.).

[118] Значение слова сольфеджио

— Что понимается под «упражнениями в грамоте» (В подлиннике здесь стоит слово «spelling», обозначающее од­новременно и «правописание», и «чтение по складам».) в музыке?

— Если здесь не имеются в виду различные способы написания большин­ства аккордов, то это означает называние вслух пропеваемых нот, что, собственно, именуется сольфеджио.

О НЕКОТОРЫХ ПЬЕСАХ И КОМПОЗИТОРАХ

[119] Несколько пьес для четырнадцатилетней девочки

— Назовите мне, пожалуйста, несколько сколько классических пьес, которые не было бы слишком трудно играть моей четырнадцатилетней дочери. Она очень талантлива, но не сильна технически. Сонатины Кулау она играет очень хорошо.

— Если вашей дочери четырнадцать лет и у нее, как вы говорите, большой талант, но слабая техника, то уже давно пора позаботиться о развитии последней, ибо пианист без техники подобен туристу без денег. Во всяком случае сонатинам Кулау я предпочел бы более легкие сонаты Гайдна и Моцарта ввиду их больших внутренних достоинств. Любой хороший учитель поможет вам выбрать из них подходящие для вашей дочери.

[120] При исполнении сонаты

— Мой учитель считает, что я совершаю большую ошибку, пренебрегая знаками повторения при исполнении сонат. От других я слышал, что повторение не обязательно, хотя, может быть, и желательно. Не буде­те ли вы добры высказать ваше мнение по этому во­просу?

— В сонате важное значение имеет повторение пер­вого раздела (экспозиции) первой части, чтобы две основные темы, а также сопутствующие им могли хоро­шо запечатлеться в сознании и памяти вашего, слуша­теля. Без этого он, вероятно, не сможет понять и проследить их развитие в следующем разделе (То есть в разработке.).

Вы часто встретите и указания повторить не только экспозицию — например в последней части «Аппассионаты», где пов­торение необходимо не по указанные выше соображе­ниям, но и для равновесия или пропорциональности формы.

Вообще говоря, я сторонник точного соблюдения указаний композитора, а, стало быть, и его знаков пов­торения, выполняющих эстетические функции, которых вы, быть может, и не поймете до тех пор, пока со­ната в ваших руках не перерастет стадию разучивания.

[121] Вопрос, касающийся исполнения «Лунной сонаты»

— Должны ли ноты триольной фигуры в «Лунной сонате» Бетховена быть так слиты друг с другом, чтобы они воспринимались слухом не как отдельные ноты, а как своего рода фон для нот мелодии?

— Истина лежит между двумя крайностями. Хотя аккомпанемент и должен быть достаточно приглушен­ным, чтобы образовать, как вы говорите, гармонический фон, всё же ноты его не должны сливаться до такой степени, чтобы совсем затушевалась внутренняя пульса­ция триолей. Слияние звуков в аккорд должно каждый раз производиться с помощью педали, а не посред­ством чрезмерного легато.

Источник