Как исправить мерцание на видео

Как убрать мерцание света при записи видео на iPhone

Вы видите странный эффект мерцания при записи видео на iPhone в помещении при искусственном освещении? Что ж, не волнуйтесь, мы вас поддержим. Вот простое решение убрать мерцание света при записи видео на любом iPhone.

Устранение мерцания света при записи видео на iPhone

Во-первых, в Индии в качестве стандарта вещания используется PAL. В то же время такие страны, как США, используют NTSC. Это означает, что электрическая сеть в США имеет частоту 60 Гц. В то время как в Индии частота тока, протекающего через электрическую сеть, составляет 50 Гц.

Таким образом, хотя видео, снимаемое с частотой 30 или 60 кадров в секунду, может выглядеть нормально в США, вы заметите видимые мерцания при записи в том же режиме при искусственном освещении в Индии. Это потому, что частота света ниже, чем частота кадров камеры, как показано на видео, прикрепленном ниже.

Действия по устранению проблемы с мерцанием видео на iPhone под управлением iOS 14.3

Чтобы устранить мерцание видео при искусственных источниках света, вам необходимо синхронизировать частоту кадров камеры с частотой переменного тока, к которому подключены источники света.

Для этого вам нужно снимать со скоростью 25 или 50 кадров в секунду. К счастью, с новым обновлением iOS 14.3 Apple представила форматы PAL для видео. Используя то же самое, вы можете записывать видео со скоростью 25 кадров в секунду на свой iPhone и избавляться от светового мерцания, как показано ниже.

Вот и все. Ваш iPhone больше не будет демонстрировать эффект мерцания на видео во время записи в помещении при искусственном освещении. Однако обратите внимание, что вы снимаете со скоростью 25 кадров в секунду, что не будет таким плавным, как кадры со скоростью 60 кадров в секунду.

Какие iPhone поддерживаются?

Съемка в PAL поддерживается на всех iPhone с обновлением iOS 14.3, включая iPhone 12-й серии, iPhone 11-й серии, iPhone XS, iPhone XS Max, iPhone XR, и iPhone SE (2020 г.). Он также включает iPhone X, iPhone 8 Plus, iPhone 8, iPhone 7 Plus, iPhone 7, iPhone 6s Plus, iPhone 6s, и первое поколение iPhone SE.

Заключение

Речь шла о том, как удалить мерцание видео во время записи видео на iPhone. Попробуйте и поделитесь с нами своим опытом в комментариях ниже. Не стесняйтесь обращаться в случае любых связанных сомнений или вопросов. Следите за новостями, чтобы узнать больше советов и рекомендаций по iOS.

Источник

Как исправить мерцание на видео

Нет, это не магия, просто очень хитроумный способ редактирования видео, позволяющий в два счета убрать мерцание источников света в кадре.

Наверняка вы сталкивались с раздражающим, зачастую рушащим всю стилистику кадра, мерцанием источников света в ваших видео. Да, это действительно может стать серьезной проблемой. Мерцание, или бандинг, происходит тогда, когда частота источника света не совпадает с частотой кадров камеры. Если вы сейчас подумали: «да, полезная информация…хотел бы я знать ее заранее, до того, как снял свое видео», то не спешите выбрасывать свой видеоматериал в корзину. К счастью, у кинематографиста и блогера Peter McKinnon есть невероятно быстрый и легкий трюк, который может полностью исправить проблему мерцания в кадре. Смотрите его видеоурок ниже:

Итак, вот несколько вещей, которые нужно иметь в виду, чтобы избежать мерцания.

Прежде всего, этот трюк не будет работать в любой и каждой ситуации. Его успешность во многом зависит от частоты света, а также частоты кадров, которую вы использовали. Поэтому, обязательно попробуйте этот трюк на практике, на ваших мерцающих видеоматериалах, посмотрите, работает ли он. Если не работает, вы можете поэкспериментировать с размещением дублированного клипа.

И главное, если вы не уверены в том, как ваше освещение повлияет на отснятый материал, сделайте несколько тестовых кадров перед началом съемки, чтобы вы могли исправить любые проблемы с мерцанием, пока не стало слишком поздно.

Рубрики: Видео, Софт, Уроки | Комментариев нет »

Добавить комментарий Отменить ответ

Для отправки комментария вам необходимо авторизоваться.

Источник

Мерцает свет, при видеосъёмке. Что делать?

Думаю многие новички сталкивались с проблемой, когда делаешь видеосъёмку и замечаешь как мерцает свет в кадре. При этом вне кадра все хорошо. Что делать в такой ситуации и как подобного избежать? Почему такого происходит разберёмся ниже.

Чтобы избежать мерцающего света, вам надо изменить настройки камеры. Делается это по простой формуле

I=a/360*fps

I — выдержка, a — угол обтюратора, fps — частота кадров

Выдержка I должна быть кратна частоте сети. В России и Европе это 50 Гц, в США 60 Гц, соответственно это будет 1/50 (0,02) и 1/60 (0,016). Касаемо США также важно помнить, что там fps — 23,976 (а не 24).

Так для съёмки в России, надо использовать выдержку 1/50, угол обтюратора 172,8, при частоте 24 к/с, для частоты 25 к/с угол будет 180

Угол обтюратора влияет насколько изображение будет четким. Можно делать угол большее для большой четкости. При некачественном свете, угол обтюратора может составлять 220,280, 360.

Формула может выглядеть и чуть иначе, например если надо выяснить угол обтюратора, то она примет вид

a=I*360*fps

Причина при которой свет мерцает в видео, проста — некачественный свет, а точнее пульсации. Такие проблемы раньше встречались и с профессиональным светом Dedolight, ARRI, после многочисленных жалоб, данные фирмы внесли корректировки в свои приборы.

Одна из причин мерцания свет в видео,может быть димеры, они сейчас выпускаются разные по качеству, обычно димеры с широтно-импульсной модуляцией больше 900 Hz показывают хорошие результаты (это очень важно учитывать, при заказе на том же али экспресс).

Другая проблема, если ваш прибор питается от сети 220 вольт, от блока питания/выпрямителя, то также возможны пульсации (связанно это с выпрямлением/сглаживанием, переменного тока). Как вариант решение проблемы — находить более качественный блок питания, как правило он и дороже, или запитывать приборы от аккумуляторной батареи.

Вывод. Данная тема обширна, мы сознательно не углубляемся во все тонкости, а хотим лишь дать основные знания для понимания, как решить проблему мерцающего света в кадр. Есть ряд важных правил которыми пользуются профессиональные оператор во всём мире. Вот они.

Это простые знания помогут решить множество проблем во время съемки. Данные правила универсальные и действуют для всех видов камер. Для закрепления данного материала, попробуйте по играться с настройками камеры, чтобы понять какие влияет та или иная характеристика.

Более подробно и детально можно почитать тут

Подписывайтесь в социальных сетях:telegram вконтакте instagram facebook

Источник

Как удалить мерцание или линии в замедленных видео

Независимо от того, записываете ли вы видео обычно на свой мобильный телефон или делаете это время от времени, вы можете обнаружить, что иногда, используя творческий подход и прибегая к замедленной съемке, результат не такой, как вы ожидали. Проблема может возникнуть, и она основана на том, что линии, волны и мерцание мешают видеть перемещение изображение и поэтому результат ужасен.

На ум приходят многие причины, вызывающие это, и если мы никогда не страдали от этого, мы можем подумать, что камера или мобильный телефон сломались, но это не так. У этого есть объяснение, которое трудно понять, но мы постараемся облегчить его, помимо исправления, чтобы вы могли увековечить в замедленном движении тот момент видео, который вы хотите запечатлеть во всех деталях.

Логическое объяснение

Как вы понимаете, замедленное движение пытается захватить большее количество изображений в секунду, чем обычная видеозапись, и может достигать 120 кадров в секунду или даже больше. Между тем, традиционная запись обычно устанавливается на 24 или 30 кадров в секунду. Чем больше кадров в секунду должно собирать видео, тем больше деталей оно сможет собрать, чтобы стало возможным замедленное воспроизведение.

Это происходит не только при записи в замедленном темпе, но мы также можем найти это на экране мобильного телефона в обычной записи, если направить прямо на свет. Если скорость передаваемого кадра не совпадает, также появится так называемый эффект мерцания. Мы можем ясно видеть это при записи монитора или телевидения с помощью мобильной камеры, хотя в этом случае это также имеет отличную связь с герцами, которые изображения на экране обмениваются с той или иной скоростью.

Причины, по которым они появляются

Хотя было бы необходимо знать каждую из ситуаций, с помощью известного объяснения мы можем получить представление об основной причине, и это не что иное, как то, что свет в нашем доме является флуоресцентным или аналогичным и не пропускает свет постоянно. Но это также может быть дано в других источниках света, если скорость видеозаписи выше, чем то, что предлагает нам этот свет.

Это также имеет тесную связь с естественным освещением, которое у нас всегда под рукой. Солнечный свет распространяется намного быстрее, чем любое искусственное освещение, и поэтому мы не найдем того, что страшно. эффект мерцающего света запись на улице или при попадании необходимого света в окно. При сочетании естественного и искусственного света процентное соотношение будет иметь ключ к успеху или нет, и, конечно же, в зависимости от типа освещения. Мы не можем забывать, что в Европе частота тока составляет 50 Гц, и поэтому, даже если мы изменим свет, это не может быть легко исправлено, независимо от того, насколько мы переключаемся между галогенными, флуоресцентными или светодиодными.

Это происходит во всех моделях?

Насколько мы тратим больше денег на смартфон более высокого уровня или лучшие камеры, запись замедленного движения в помещении будет сопровождаться этим эффектом до тех пор, пока свет в основном искусственный и уровень конфигурации превышает возможности света. Не имеет значения, используем ли мы Android мобильный от любого из существующих брендов, iPhone или даже если мы вложим деньги в видеокамеру, поскольку результат во всех случаях будет одинаковым.

В социальных сетях и на форумах мы сталкиваемся со многими пользователями, которые задаются вопросом, почему это происходит, и мы видим это в таком же количестве смартфонов, сколько моделей. Это правда, что программное обеспечение тоже имеет к этому какое-то отношение, поскольку производители способны уменьшить этот эффект, но они не всегда смогут устранить его, независимо от того, насколько оно доведено до совершенства.

Как решить эту проблему?

Чтобы оптимизировать видеозаписи, особенно те, которые мы делаем в замедленной съемке, производители интегрируют различные опции в свое программное обеспечение. Первое, с чем мы можем согласиться, это то, что он позволяет нам изменять частоту кадров в секунду. Мы сделаем это внутри самой камеры, сначала выбрав вариант замедленного движения и изменив параметр. Имейте в виду, что чем меньше количество кадров в секунду, тем меньше световые колебания повлияют на результат.

Хотя это не вариант, предназначенный для этого, изменение разрешения также поможет, в некоторых смартфонах мы заметим, как волны и линии исчезают или, по крайней мере, уменьшить при переходе между разрешениями 4K, 1080p или 720p. Со всем этим набором опций и постоянными попытками поддерживать себя при естественном освещении мы понимаем, что это больше не влияет на нас при записи в замедленном режиме с помощью мобильного телефона.

Источник

Убираем Мерцание Света в Видео

Если вы снимаете видео, то рано или поздно сталкиваетесь с проблемой мерцания

света в ваших роликах. Ваши видео будто пульсируют, мигают. Особенно, если вы снимаете: 60, 120, 240 кадров в секунду. Откуда берётся, что с этим делать и как убрать мерцание? Об этом я расскажу в этом ролике.

ТС, ты очень сильно ошибаешься.

Не поленился достал телефон и снял два фрагмента в 240fps со студийным и обычным ЛЕДом.

И даже дешевый китайский студийный LED для фото/видео может стробить на выдержках порядка 1/200-1400 секунды.

А еще он может не стробить на 100% мощности, но при уменьшении мощности (диммировании) строб может появиться.

И наличие на бытовой лампе надписи Flicker Free или No Flicker абсолютно не означает, что она не будет мерцать при записи видео с короткими выдержками.

У Вас zoom на склейках мерцает. В видео о мерцании света выглядит очень иронично!

Смотреть на это очень тяжело.

Осторожно, бананы ломают матрицу!

Быт на башенном кране

Все, приплыли.

Жрать давай

Как убрать зеленый фон в Adobe Premiere Pro. Техники для сложных кадров

В этом видео я покажу, как вырезать зеленый фон в Adobe Premiere Pro.

В примере я буду использовать видео плохого качества, чтобы усложнить работу с хромакеем.

Из видео вы узнаете разные техники по работе с зеленым фоном в Adobe Premiere.

Вдребезги

Игра со временем

Marvel по сравнению с этим отдыхают

Как в одиночку дома создать 3D кино? Вот так вот!

Мой первый пост на Пикабу, поэтому не судите строго.

Я не мастер красиво рассказывать истории, но я мастер делать видосики разных направлений.

Одно из моих любимых направлений как раз является соединение 3д графики с реальным миром. Все началось с того что я прошел в топ 100 молодых режиссеров проекта CAST.

Нам дали задание создать 5 минутную короткометражку за 3 дня на тему ЭПИДЕМИИ.

Я был одним из тех на кого возлагали надежды и ждали чего то эдакого.

И поскольку, я мог сделать это самое ЭДАКОЕ, я приступил к раскадровке и сценарию.

По итогу получилась интересная история, пост апокалипсиса, в которой главный герой чуть ли не последний на земле человек, потерявший своих близких, и все что ему остается это сидеть и ждать своего финала, который напрямую зависит от генератора (защитного поля). В довесок ко всему вокруг бродят а-ля зомби(фотку моделек скинул) которые разрушают последнюю соседнюю колонию.

По идее я вышел за рамки короткого видео, и это начало расти в более сложный и крутой проект. Но суровая реальность такова, что я не только не успел к конкурсной сдаче, но и в целом забросил проект в долгий ящик, снимал я его в начале Августа, а допинать его труп смог только 31 числа.

Само собой банальная проблема таких проектов отсутствие должного финансирование, да и работают над такими видео не в одиночку как я, а как минимум компания из 20+ человек.

Поэтому вашему вниманию хочу представить а-ля хайлайты под хороший аккомпонемент LP.

Проги: Ae. Blender. Davinci.

Как снимал Стэнли Кубрик — секреты идеальной картинки полвека назад

Разбираемся в визуальных решениях и технических хитростях главного визионера в истории кино.

Стэнли Кубрик сделал для языка кино не меньше, чем Фриц Ланг или Ингмар Бергман, а многие режиссёры, вроде Уэса Андерсона или Зака Снайдера, следуют по стопам именно его визуального стиля. Зрители узнают авторский почерк режиссёра мгновенно: фирменная симметрия кадра и так называемый «взгляд Кубрика» выделяют его фильмы среди прочих.

Однако постановщик не только популяризировал специфические киношные приёмы — его фильмы технически выглядят лучше на фоне других картин тех времён. А, например, «Космическая одиссея» не ощущается устаревшей даже спустя полвека. Мы рассмотрели визуальные решения и технические хитрости Кубрика, которые позволили ему добиться совершенного визуального ряда.

Аутентичность во всём

Стэнли Кубрик не сразу пришёл к своему визуальному стилю: в 50-е он снимал вполне традиционное кино с заурядной картинкой. В ранних его работах, вроде нуарного «Убийства» или военной драмы «Тропы славы», совсем не узнается режиссёр-перфекционист, который мог снимать по несколько десятков дублей. Кубрика того периода можно называть студийным режиссёром, но в 60-е, после трудного производства «Спартака», начался новый этап в его творчестве. С тех пор Кубрик стал известен как один из самых требовательных режиссёров эпохи.

В политической сатире «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» он контролировал каждый этап производства. Кубрик везде, где мог, соблюдал аутентичность в кадре. Например, знаменитую «Военную комнату» Пентагона Кубрик заказал у дизайнера Кена Адама, который занимался декорациями в «Докторе Ноу», первом фильме про Джеймса Бонда.

Режиссёр хотел добиться зловещей атмосферы на съёмочной площадке, поэтому поручил Адаму создание огромного тёмного павильона в сорок метров длиной и шириной в тридцать метров. Для эффектного освещения «Военной комнаты» Кубрик использовал несколько десятков 16-миллиметровых прожекторов и 75-ваттных ламп для карт на заднем фоне. Из-за них актёрам становилось настолько жарко, что те сильно потели на съёмочной площадке — за кадром даже пришлось устанавливать специальные кондиционеры, чтобы не дошло до возгорания реквизита. В совокупности на всё это понадобилось около 16 километров электропроводов.

Перфекционизм Кубрика отразился даже на форме бомбоубежища. Зрителю никогда не показывают помещение в полную величину, но павильон выполнен в форме треугольника. Эта незначительная, казалось бы, деталь была очень важна для режиссёра: он считал, что бомбоубежища такого формата лучше выдержат мощь ядерного взрыва.

Кен Адамс, дизайнер декораций:

На создание финальной версии декораций ушло много времени, потому что Стэнли постоянно стоял за моей спиной. И когда я пришёл к идее треугольной формы помещения, он спросил: «А разве треугольник не самая строгая геометрическая фигура?». Я ответил, что да, хотя и не был вполне уверен. Ему этот концепт понравился, как и освещение на моих набросках. Мы вставали на стулья каждый вечер и экспериментировали со светом, пока не добились желаемого результата. И хотя мы с ним сошлись, после «Стрейнджлава» я решил, что больше никогда не буду работать с Кубриком. Он такой сложный человек.

Усилия режиссёра и художника-постановщика сполна окупились — «Военная комната» впечатлила зрителей того времени. Стивен Спилберг, например, называл её «лучшей декорацией в истории кино». Но даже такая громкая похвала померкла перед величайшим комплиментом, который могли получить создатели: президент США Рональд Рейган после победы на выборах требовал показать ему «Военную комнату», не подозревая, что в реальности её не существует.

Впрочем, на этом режиссёр не остановился. Жанр политической сатиры позволял Кубрику не волноваться насчёт достоверности, но он настоял на том, чтобы декорацию бомбардировщика B-52 сделали максимально правдоподобной. Проблема состояла в том, что министерство обороны США не выставляло в открытый доступ фотографии бортового оборудования B-52. Следовательно, художнику-постановщику не на что было ориентироваться при создании декораций.

Кубрика этот факт никак не смутил. За основу они взяли единственную доступную фотографию кабины B-52, а остальное пространство пришлось додумывать — в ход пошла конструкция устаревшего B-29.

Результат получился впечатляющим — декорация и вправду была максимально похожа на настоящую кабину B-52. Но это могло дорого обойтись создателям фильма: Пентагон заподозрил, что Кубрик нелегально пробрался на одну из американских военных баз. Иначе объяснить такую схожесть военные просто не могли.

Гармония практических эффектов и новых технологий

Хитрая работа с освещением и декорациями в «Докторе Стрейнджлаве» показала, что амбиции режиссёра гораздо больше обычных студийных съёмок, потому следующий проект получился совсем уж грандиозным.

Дорогое оборудование — первая вещь, о которой позаботился Кубрик. «Космическую одиссею» снимали на 70-миллиметровую плёнку на камере Super Panavision 70. Она же, например, использовалась на съёмках исторического эпика «Лоуренс Аравийский».

Главное преимущество 70-миллиметровой плёнки в том, что она вмещает больше пространства в кадр, а также даёт лучшее качество изображения по сравнению со стандартной 35-миллиметровой плёнкой и современной цифровой съёмкой. 70-миллиметровая плёнка передаёт настолько качественную картинку, что на выходе она может достигать изображения вплоть до невообразимых сейчас 18к. Благодаря этому «Космическая одиссея» до сих пор впечатляет своей картинкой — её можно даже счесть современным фильмом.

Трейлер «Космической одиссеи», приуроченный к повторному прокату в 2018 году

Лучшие камеры и самая дорогая плёнка, конечно, не гарантируют превосходную картинку. Опыт «Доктора Стрейнджлава» показал Кубрику, что для идеального результата нужно контролировать все этапы производства. Он поставил себе цель: «Космическая одиссея» любой ценой должна стать самым передовым фильмом эпохи. А если в этом ему не помогут уже существующие технологии, то нужно создавать свои.

В научно-фантастических фильмах того периода редко встречались красивые спецэффекты: многие декорации были бутафорскими, и зритель без труда различал них фальшь. Сайфай многими считался низкопробным, и создатели таких фильмов часто не заморачивались над реалистичными декорациями и костюмами. Наоборот, зрители прекрасно понимали, что за фильмы они смотрят — всего лишь обычное развлечение, к которому нет смысла придираться.

Сцена из Forbidden Planet 1956 года как пример дешевой фантастики

Кубрик ценил научную фантастику, но хотел добиться другого эффекта — зритель должен был с головой погрузиться в мир фильма. Чтобы этого добиться, Кубрик пришёл к нескольким революционным идеям.

Во-первых, он поручил собрать специальную центрифугу, которая позволяла воссоздать эффект гравитации внутри космических кораблей. На её создание ушло около 750 тысяч долларов. Сегодня это было бы пять с половиной миллионов. Для сравнения, на весь фильм потратили двенадцать миллионов, а в перерасчёте на нынешний курс — около девяноста миллионов.

Кадры со съёмок — в том числе и с центрифугой

Центрифуга позволяла снимать декорации и актёров так, словно их действительно притягивала к кораблю искусственная гравитация. Это была огромная конструкция диаметром в двенадцать метров и шириной в три. Крепить декорации на центрифуге уже было непростой задачей, но актёрам приходилось тяжелее всего: им приходилось двигаться по определенной траектории в опредёленное время, иначе они бы упали с центрифуги. Сама конструкция похожа на увеличенное в сотни раз беговое колесо для хомяков, а потому снимать внутри такого механизма было тем еще испытанием.

Кубрик не был бы Кубриком, не используй он весь потенциал этой технологии. В 1968 году сцены, снятые внутри центрифуги, зрителями воспринимались как техническое чудо, словно съёмочная команда и вправду отправилась в космос. Эта конструкция так полюбилась киноделам, что её использовали в «Полтергейсте» и даже музыкальных клипах. Больше всех отличился Кристофер Нолан: он использовал центрифугу для знаменитой сцены коридора в «Начале».

Другим препятствием для Кубрика стали сцены с полётом космических кораблей. В кадре они должны были двигаться плавно, в такт классической музыке на фоне. Обычные методы съёмки не помогали: казалось, что корабли находятся под водой, а не в космосе. Поэтому он пришёл к технике Motion Control — управления движением камеры.

Специальный механизм отвечал за движения в кадре и автоматически перемещал оборудование таким образом, чтобы при монтаже можно было использовать разные ракурсы. Благодаря этому камеры могли двигаться в разных направлениях, создавая комбинированную съёмку. Технология Motion Control популяризировалась именно благодаря «Космической одиссее» — до этого её применяли в основном в мюзиклах. Кстати, Джордж Лукас подсмотрел идею с комбинированными для «Звёздных войн» именно у Кубрика.

А вот для знаменитой «галлюциногенной» концовки, где главный герой проходит сквозь пространство и время, не понадобилось какое-то необычное оборудование. Аниматор Джон Уитни поделился с Кубриком простым в освоении методом «щелевой фотографии» — он использовал её при создании начальных титров для «Головокружения» Альфреда Хичкока. Суть технологии проста: камера фокусируется на узкой щели, за которой в разные стороны двигаются изображения. Камера отдаляется и приближается к этой щели, погружая зрителя в особое, ни на что не похожее пространство. Эту технику позже использовали в «Докторе Кто» и «Стар Треке», а концовкой опять вдохновлялся Нолан — уже в сценах внутри чёрной дыры в «Интерстелларе».

В технике «щелевой съёмки» работал фотограф Марк Джонсон

А ещё в «Космической одиссее» Кубрик использовал технику фронтпроекции, своеобразного прародителя «зелёного экрана». Метод заключался в том, что на двухстороннее зеркало проецировали два изображения. Зеркало отражало получившийся результат на световозвращающий материал под названием scotchlite — его же используют для экранов в кинозалах. Фронтпроекция использовалась для съёмок начальных сцен в Африке. Актёры, игравшие обезьян, на самом деле находились внутри павильонов, а окружение вокруг них было отдельно снято в Африке.

Этот метод позже использовали, например, в «Супермене» с Кристофером Ривом и «На службе её величества» про Джеймса Бонда. Сейчас фронтпроекция считается устаревшей, но в последний раз её применил Джозеф Косински в «Обливионе» — в качестве оммажа к фильму Кубрика.

Это, конечно, далеко не все технологии съёмок, которые были в фильмах режиссёра. Но те, что мы перечислили, позволяют понять подход режиссёра к декорациям и спецэффектам.

Брайан Лофтас, оператор «Доктора Стрейнджлава» и «Космической одиссеи»:

Когда ручные магнитофоны только-только появились, Стэнли приобрел себе пару штук во время съёмок. Помню, как однажды мы отсматривали снятый материал, и Стэнли держал один магнитофон в левой руке, а другой — в правой. В левый он записывал свой голос, а затем перематывал плёнку обратно, записывая это правым магнитофоном.

Я увидел, как он это делает, и спросил: «Какого черта Стэнли вытворяет?». Оказывается, он хотел узнать, сколько раз сможет записывать эти звуки до тех пор, пока они станут неразличимыми. Таков был Стэнли. Он всегда использовал технологии до предела, чтобы понять их ограничения.

Как работает whip-pan — операторский приём из «Ла-Ла Ленда» и «Одержимости». Часть 2

«Одержимость», сцена концерта

Здесь всё снято почти так же, как в «Ла-Ла Ленде». Конечно, интересно было бы потыкать по кадрам в Adobe Premier и поискать склейку, но, видимо, здесь тоже снимали одним кадром.

В «Одержимости» самое главное — это взаимоотношения с передачей музыкальной темы от одного героя к другому, от дирижёра к барабанщику. Это уже закрепление успеха: Шазелл нашёл и применил аналогичный приём в короткометражке. Здесь сцена длиннее, чем в «Ла-Ла Ленде» и в других его фильмах: в ней больше панорам, и музыку играют точнее.

Всё сделано музыкально, движения камеры подчинены ритму: длинный кусок — длинный кусок, короче — короче. Дирижёр разгоняет барабанщика до трёхсот ударов. Дирижёр подставляет его, как бы говорит: «Сейчас ты перед всеми обосрёшься!». Это приобретает особенный смысл в контексте предыдущих событий фильма: до этого герой Симмонса сказал, что публика ничего не забывает. И перед нами как раз сцена важного концерта после прошлого провала.

Он немного продирижировал, они сыграли монтажную фразу, перешли к барабану — и вот наступает момент, которого нет в «Ла-Ла Ленде». Здесь герой Симмонса рукой отправляет пас барабанщику.

Как только Майлз Теллер отыграл, мы возвращаемся к дирижеру. Он, опять же, рукой перенаправляет наше внимание на барабанщика.

Если бы мы представили в «Ла-Ла Ленде» сцену, снятую на камеру 360 градусов, то, наверное, нам бы пришлось очень сильно мотать головой с VR-очками. А тут артист указывает нам, куда смотреть, и мы туда смотрим. Прослушали кусок — и вернулись снова.

Свет сценический, — такой, каким мог бы быть свет в театре. В этом случае он жесткий. Так же и в «Ла-Ла Ленде»: на Гослинге был жёсткий контровой сценический свет, а на Эмме Стоун мягкий. Здесь же действие полностью происходит на сцене, где есть острые лучи, которые подчёркивают жёсткость ситуации. Возможно, в этой сцене есть рассеиватель, но совсем слабенький. А штора наверняка подсвечена отдельно.

Если посмотреть на пол справа, то видно закругление луча. Свет светит на барабанщика сверху, и этот же свет падает на макушку дирижера. Ещё какой-то, но уже другой, светит на шторы. Если внимательно посмотреть, то Симмонсу в лицо сверху светит мягкий свет, который в два раза слабее, чем контровой. Несмотря на то, что у него «горит лысина», как говорят в кинематографе, они этого не боятся, а используют на благо. Так и работает сценический свет.

Whip-pan вместо склеек

«Одержимость» — в целом очень монтажный фильм. Но в двух сценах, в конце и в начале, Шазелл применяет сложный внутрикадровый монтаж с этими панорамами. Думаю, «whip» в оригинальном названии [в оригинале фильм называется Whiplash] фигурирует не случайно. Whip-pan создаёт сумасшедшую энергию, ярость, по-настоящему бешеный ритм. Если бы это делали просто при помощи склеек, то кадров бы понадобилось гораздо больше. А это своеобразная оптимизация, при которой события происходят с огромной скоростью.

Самое главное, что всё работает в контексте — это же кульминация, наивысший пик. И для пика обязательно нужен особенный сильный приём.

Монтаж как приём — это пешка в игре. А whip-pan — это ферзь или королева, джокер в колоде карт. Шазелл правильно использует эти два джокера в начале и в конце фильма, он грамотно их разменивает. Это то, чего мне, наверное, не хватает: постоянно хочется поднимать планку по ходу фильма, но не всегда находятся силы.

Думаю, пока что наиболее выигрышная стратегия — снимать фильм монтажно, восьмёрками, интересными кадрами, но самый крутой приём, который ты придумал, использовать в кульминации. Их не может быть пятнадцать или двадцать: он должен быть один, два или три, насколько хватает творческих сил. И каждый последующий может немного девальвировать предыдущий.

Всегда будет хотеться усиливать, усиливать и усиливать поток. Как я сделал в «Хардкоре»: в начале подрались, побегали, что-то разбили, упали, поездили, постреляли, кто-то умер, — но к концу фильма это превращается в огромную драку на крыше, где все валят на героя. И это уже полный хардкор.

Оператор Шэрон Мэйр, естественно, тоже распределил усилия верно, как распределил их и сам Шазелл. Он — король этого приёма.

«Бар Эдди», сцена драки в первом эпизоде

Здесь не совсем такой же приём. Это тоже внутрикадровый монтаж, но всё-таки это сцена, снятая на ручную камеру.

Самое главное, что здесь мы находимся будто бы внутри сцены. Вероятно, режиссёр пытается включить нас в переживания героя, который получил по лицу. Чтобы не разрывать линию сопереживания, Шазелл делает эту панораму вниз после удара, и мы как бы падаем вместе с героем.

Камера на руках — она может быть на стабилизаторе Easyrig, может лежать на специальном мешке или просто в руках, — это не так важно. Важно, что после удара мы делаем панораму: вот сейчас он ударит его, и мы будем следить за падением.

После этого, как я думаю, камерамен или оператор сел на колени или хотя бы спустился на одно колено, — ушёл в нижнюю позицию. После этого удара он пытался просто следить за падением, не выпускать из виду.

Потом оператор чуть-чуть остановился в нижней точке, а затем мы как бы вместе с ними поднялись и пошли.

И это всё снято «на руках». Причём камеры у них в сериале были отличные — Aaton XTR Prod и Red Helium. Aaton — это вообще очень удобная камера, которая лежит на плече, как кошка.

Про эту камеру есть даже такой мем в интернете: стоит оператор с кошкой на плече. И описание: так же удобно, как если бы у вас на плече лежала кошка. С точки зрения изготовления камеры — это прикольная концепция.

Наверное, здесь камера тоже на плече. Конечно, это радиофокус, синетейпы и разные передатчики, необходимые, чтобы не было проводов. Они снимают на простые объективы Standard Prime. То есть камера очень лёгкая и удобная.

Естественно, оператор вместе с ней упал и вместе с ней сел. Так часто делает Роджер Дикинс. Обычно он привязывает к аппаратуре мешок, наполненный шариками от пенопласта, так, чтобы он мог и поставить на него камеру, и вместе с камерой упасть на землю.

Конечно, здесь не та же самая техника: оператор, скорее всего, не падал, а просто сел вместе с падением актёра. Затем он так же вместе с ним поднялся и побежал.

Далее, мы вместе с героем бежим. Это не очень долгий пробег, здесь нет ступеней, по ступенькам сложно бегать — это всегда замедляет ритм.

Дальше вторая панорама в финале. Герой гонится за обидчиком, хочет его поймать и мы всё видим с точки зрения его восприятия. «Куда же он делся?» Хоп, по одной стороне улицы — его нет, хоп, смотрит в другую сторону — его тоже нет. И затем возврат на крупный план. Всё, герой его упустил.

Это всё нужно для того, чтобы создать единство времени и места, не разрывать единую линию переживания героя. Здесь вполне можно было бы использовать склейку кадров. Но склейку в современном кино воспринимают как элемент «неправды»: и поэтому Шазелл отказывается от неё, пытаясь сделать сцену как можно более правдоподобной и пытаясь создать ощущение сопричастности.

Думаю, что после того, как герой получил по лицу, ему в кровь попал адреналин — естественно, он теперь находится в немного дёрганом, нервном состоянии, что подчёркивают движения камеры. И мы можем лучше понять эмоции героя, благодаря этим приёмам.

Оператор снял эту панораму так, что мы не видим голову героя во время поворотов. Здесь использован приём, который называется «вход и выход из субъектива». Этот трюк можно часто встретить в кино.

Например, мы как бы находимся у героя за спиной. Он останавливается и куда-то смотрит: мы проходим с героем, вместе с ним смотрим на то, что он видит. Потом герой входит в кадр, и мы начинаем за ним идти. Вход и выход в субъектив — это когда мы теряем героя и смотрим сами. Потом герой появляется в кадре, и это уже не субъектив: мы снова следим за персонажем. Здесь тот же самый приём, но смешанный с панорамой-переброской.

Актёр мог просто присесть, а в момент панорамы в обратную сторону он встал. Я не думаю, что оператор как-то обходил его, — не видно никаких движений. Думаю, что это трюк. Таким образом можно много чего сделать и спрятать: мы, как с котом Шредингера, не знаем, что находится за камерой. Там может происходить всё, что угодно. Например, в видео со съёмок сериала «Шучу» показывали, как во время длинного плана за спиной у оператора менялась комната.

Нестандартный whip-pan и реализм

Если сравнивать фрагмент из сериала с другими работами Шазелла, то здесь всё снято проще. Потому что весь сериал снимали в реалистичной манере. Основное место действия — это подворотни, парижское гетто, бедные районы и подобный антураж.

Два предыдущих фильма — это всё-таки про музыкальное училище и сказку, это другая фактура. А здесь всё-таки сериал отчасти про бандитов и про какие-то тёмные делишки. Поэтому документальный стиль лучше украшает происходящие в «Баре Эдди» события.

«Ла-Ла Ленд» начинается со сцены в пробке, где происходит некая фантазия, а затем действие обратно возвращается в пробку. Интересно, что каждый из этих фильмов создает свою вселенную, и в этой вселенной пытается добиться максимума правдоподобия такими средствами, как whip-pan, — то есть не разрывая, не разрезая ткань повествования монтажом.

История из «Одержимости» — это же история про музыканта, в которого кинули тарелку. Она просто рассказана не напрямую, не про него, она рассказана так, как будто такая же история случилась с другим человеком. Вот так и происходит рождение гения — это ведь тоже фантазия, тоже выдуманная вселенная.

А в «Баре Эдди», наоборот, будто показано то, что происходит в тёмных подворотнях, когда вы спокойно спите у себя дома. В это время плохие парни с пистолетами ворочают большими бабками и толкают наркотики. Это тоже во многом придуманная вселенная, но она, пожалуй, стоит на другом контексте.

Если «Ла-Ла Ленд» существует в контексте мюзиклов, где люди танцуют и поют, то здесь люди стреляют из пистолетов, торгуют наркотиками и бьют друг другу морды. Если «Ла-Ла Ленд» — это сказка, то «Бар Эдди» — сточные каналы этой сказки.

В «Ла-Ла Ленде» приёмы мюзикла становятся главными, там музыка начинает формировать вселенную. В «Баре Эдди» основой становится манера репортажа, — Шазелл берёт инструменты из другой сферы. Если в «Ла-Ла Ленде» и «Одержимости» он делал whip-pan на основе музыкальных приёмов, то здесь он использует аналогичный приём на основе стиля документальных фильмов. Или, возможно, даже гангстерских фильмов, где есть нерв, дёрганность и неспокойствие.

Именно поэтому Шазелл в этом случае идёт от персонажей. Здесь мы как будто друг, невидимо летающий за главным героем. Будто мы сцеплены вместе, идём за ним и соучаствуем.

В «Ла-Ла Ленде» мы скорее наблюдаем за Гослингом и Стоун, словно смотрим на планеты через телескоп. Но здесь всё наоборот: мы пошли в бар, пили с приятелем, потом его вытаскивали, ехали с ним в такси, он нам что-то рассказывал, потом он вышел, его встретила жена, тоже побила, а потом он лёг спать. Всё это время мы как будто шли с этим героем, а не статично смотрели в телескоп.

Как работает whip-pan — операторский приём из «Ла-Ла Ленда» и «Одержимости». Часть 1

Оператор «Хардкора» объясняет, как работает приём, который Дэмьен Шазелл сделал неотъемлемой частью авторского стиля.

Whip-pan — это резкое движение камеры от одного объекта к другому, во время которого изображение размывается. По сути, это классическая панорама, только очень быстрая. Часто режиссёры хотят сохранить сцены с этим приёмом без применения графики, поэтому операторам и гаферам приходится потрудиться. При столь резком перемещении попасть точно в объект, учитывая правило третей, быстро настраивая фокус и сохраняя правильную систему освещения — очень непросто. Поэтому сцены с таким резким панорамированием требуют долгой подготовки и множества дублей.

Обычно whip-pan применяют в динамичных переходах между сценами, для демонстрации нескольких событий за короткий промежуток времени (популярное в комедиях и мультфильмах быстрое «перелистывание» сцен), чтобы усилить эффект от действия персонажа, для ускорения перемещения или чтобы передать неистовые чувства: страсть между персонажами, героический бег, страх перед угрозой.

Дэмьен Шазелл расширяет границы, используя whip-pan чаще большинства коллег: он намеренно усложняет сцены и применяет приём для самых разных целей. В фильмах Шазелла whip-pan — это «живой» приём, который создаётся цельным куском на съёмочной площадке, а не при помощи монтажных ухищрений. Одно из основных отличий этого приёма у Шазелла от его использования другими режиссёрами — снятое одним дублем перемещение камеры несколько раз от точки A к точке B и обратно.

Мы попросили оператора «Хардкора» и «Большой поэзии» Всеволода Каптура разобрать, как работает whip-pan в фильмах Дэмьена Шазелла и объяснить, как снять подобную сцену.

Рассказал: Всеволод Каптур

Зачем в кино применяют whip-pan?

Переброска создаёт ощущение перевода внимания. Вы сидите в комнате, и тут в дверь кто-то вошёл, в стекло ударился камень, или случилось нечто внезапное — нужно резко перевести внимание. Вот так работает панорама-переброска — она может заменить монтажную склейку.

В «Хардкоре» мы применяли нечто аналогичное, чтобы маскировать склейки и на визуальном уровне формировать сознание героя. Это тоже панорама-переброска, но она выполняет и техническую функцию.

В «Хардкоре это часть сознания героя: оно периодически глючит, сбивается, иногда происходят какие-то странные вещи — например, резкий взгляд в сторону. Если вы понаблюдаете за своим сознанием, то поймёте, что иногда это именно так и происходит. Переводя взгляд с одного предмета на другой, мы не можем плавно видеть всё, что находится между одним и вторым предметом.

У Шазелла этот приём просматривается на протяжении всего творческом пути. Это его находка. Он, очевидно, очень музыкальный режиссёр, всегда ориентируется на музыку и чувствует её тоньше многих коллег. Поэтому whip-pan у Шазелла вытекает из звучания саундтрека.

«Ла-Ла Ленд» — это его третий опыт с использованием этих панорам. В нём он использует whip-pan один раз, в «Одержимости» два раза, и ещё есть пример из его первой короткометражки.

В «Одержимости» это сделано очень круто, — причём как раз за счёт музыкальности. Визуал подстраивается под музыкальное произведение.

Предполагаю, сцена построена так по двум причинам. Первое — чтобы создать сумасшедшую скорость, второе — чтобы не рвать сцену монтажом. Потому что монтаж — это всё-таки некоторый язык, который дробит сцену. Особенно сейчас, когда монтаж воспринимается, как «неправда». Если в каком-то ролике увидели склейку, то сразу говорят «Да это монтаж!».

Второй момент — неожиданность принятого решения. Важна внезапность того, что он ушёл. Шазелл так усилил эффект из-за того, что дирижёр отверг дабл-свинг барабанщика.

Как снимают сцены с whip-pan?

Наверное, суперпрограммированные панорамные головы [речь о программируемых головках операторских кранов или штативов] уже могут это сделать. Клип «Плачу на техно» показал, что это возможно. Мне кажется, эта камера может работать точнее, чем живой человек.

Во фрагментах Making Of «Ла-Ла Ленда» можно увидеть, что над аналогичными сценами работает реальный оператор. А у него за спиной стоит Шазелл, который бьёт его по плечам в нужный момент.

Это сделано специально, потому что режиссёр понимает сцену лучше, чем оператор. Шазелл слушает музыку, чтобы точно поймать момент, а потом бьёт оператору по плечу, показывая, когда делать панораму. Наверняка они очень много репетировали.

Сейчас есть два пути, как снимать такие сцены. В первом ты делаешь всё при помощи этой огромной запрограммированной головы из клипа «Плачу на техно». А более простой и более дешёвый способ — взять штатив, подстроить его под себя и попробовать двести тысяч раз это панорамировать. Надо до крови сбить пальцы, как барабанщик из «Одержимости». Видно, что они много тренировались, много репетировали, — в этом залог успеха.

Когда мы учились в институте, один преподаватель говорил: чтобы точно снимать панорамы вправо-влево/вверх-вниз — надо встать, поставить два предмета и делать между ними панорамы, считая про себя; делая вправо такую же скорость, что и влево, чтобы потом можно было снимать, не считая. Это такая же тренировка, как в «Одержимости».

Второй момент — всё должно быть в контексте фильма, нельзя просто взять и сделать. Даже если технически это будет сделано правильно, но не попадёт в ритм, то эффект потеряется. То же самое происходит с кадрами, где стедикам проходит вокруг двух говорящих людей. Если сцена не написана ритмически под этот оборот, то часто получается, что люди говорят спиной. И, к сожалению, сила некоторых реплик выпадает.

«Ла-Ла Ленд», сцена в баре

Если посмотреть за оператором Линус Сандгреном, то видно, как он чуть-чуть поправляется, когда делает первую панораму с Гослинга на Эмму. Он чуть-чуть направился вниз и едва заметно поправил камеру, развернулся и немного не дотянул — наверняка на постобработке чуть-чуть трекнули и нивелировали эту поправку оператора.

После этого все панорамы — хорошие; он пришёл в композицию. Думаю, что в остальном монтажа и пост-обработки в этой сцене почти нет. В основном, кадр цельный.

Из практики я могу сказать, что вот так прилететь ровно в ту позицию, в которую ты хочешь, с первого раза точно не выйдет. Надо обязательно тренироваться. Я это много раз пытался проверять по кресту в центре кадра: ты никогда не прилетаешь в точку. Если крестик поставить и сравнить композиции — видно, что Сандгрен тоже не всегда прилетает точно.

Но если в монтажной программе ты возьмёшь только Гослинга после панорамы, то увидишь, что кресты, — те, что в центре кадра, — будут в одном и том же месте.

Как бы я ни придирался к оператору, приём всё равно очень круто отрепетирован. И если такое удалось на площадке, то это дорогого стоит.

Главный момент, который нужно учитывать — это то, что свет должен быть сделан в обеих сценах. Важно, чтобы оба направления были хорошо выставлены по свету.

Например, направление на Эмму Стоун, наверное, проигрышное, — потому что оно снимается в прямом свете, который падаёт на неё от сцены.

А самый классный цвет — на Гослинге и его команде. Думаю, что ParLight’ы [источники освещения с жёстким светом], которые мы видим наверху и над трубачом — это и есть основной источник освещения. Вряд ли именно они светят на Гослинга, но это основа. Всё остальное — это вспомогательный свет, который подсвечивает тени.

Вот этот круг, наверное, светится неоном. Если присмотреться, то слева от картинки видно широкую чёрную полоску. Видимо, они сделали какой-то лайтбокс.

Эмму Стоун, скорее всего, освещает свет, который попадает на неё от сцены. Думаю, над камераменом стоит специальная смягчающая рама, потому что видно, как от Эммы Стоун в ту сторону проваливается тень.

Свет ровно такой, каким должен быть. Зелёный «выход» светится, над столиками светятся лампочки — всё достаточно естественно. Всё выглядит так, как это могло бы быть в заполненном клубе.

Но здесь не всё построено на практическом освещении, которое мы видим в кадре. Судя по всему, на Эмму Стоун всё равно светит что-то специально поставленное, — просто оно закреплено где-то наверху. Тень достаточно длинная, думаю, что в треть или в половину роста — не видно из-за того, что люди стоят. Плюс на шее тоже видно тень. Свет прямой, классический, не для Голливуда. Обычно в Голливуде любят 45 градусов, баттерфляй или что-то ещё.

Наверное, они потом на посте сделали эту виньетку так, чтобы Эмма Стоун была самой яркой из всего окружения, — чтобы направить на неё зрительское внимание. Этот кадр не выбивается из общей стилистики фильма, он хорошо погружён в этот антураж. Он должен быть мрачным и тёмным; в нём много черного, тёмно-коричневого, тёмно-красного, зелёного. Настоящий клубный стиль.

Самое главное, что после этих панорам сделан выход. Мне очень нравится, как Гослинг отыгрывает успех, — то, что сцена получилась. Гослинг играет последнюю фазу — камера поехала, и он незаметно улыбается сам себе. Они продумали не только сцену, но ещё и выход из неё.

На сцене из бэкстейджа можно заметить, что внизу сидит человек на долли [операторской тележке] и отъезжает вместе с камерой. Скорее всего, там 2–4 метра рельс, проложенных вдоль стены. Мы не можем точно сказать, что именно он делал — этих кадров нет в фильме. Возможно, настраивал фокусы, — трудно разглядеть, что у него в руках. Но именно из-за него я понял, что камера стоит на долли.

Самое главное, — они продумали заранее, что у них и дальше будет выход по музыке, пока Гослинг не доиграет. Камера не останавливается, пока музыкальная фраза не закончится. Внутрикадровый монтаж полностью соотнесён с музыкой.

Несколько советов для тех, кто снимает сам себя

Я работаю оператором, а так же монтирую и т.д.

Сейчас очень многие участвуют в видеоконференциях, мастер классах, вебинарах с помощью камеры, встроенной в ноутбук или даже в телефон. Мне приходится монтировать это дело, поэтому дам пару советов, как сделать картинку с вашим лицом лучше.

1. Поставьте ноутбук или телефон повыше на какую-то подставку, чтобы камера была выше уровня глаз – это визуально уменьшит ширину лица, и вы не будете смотреть вниз. Идеально – выше глаз на 10-15 сантиметров.

2. Очень важно, чтобы лицо и часть тела занимало как можно больше пространства в кадре – оставляйте меньше воздуха над головой. Вы не должны упираться макушкой в край кадра, оставьте немного свободного места, приблизительно шириной с ладонь. Внизу кадр должне быть приблизительно до уровня груди.

3. Фон лучше всего нейтрально серый, бежевый или других спокойных оттенков. Камеры работают в авторежиме, поэтому на красном фоне лицо будет синить, на синем – краснить. Поэтому идеален светло-серый. Белый и черный – не очень хорошо. На белом ваше лицо будет темным, на черном –светлым. Если у вас хороший интерьер, то можно использовать и его. Но постарайтесь, чтобы фон не был пёстрым.

4. Луше сидеть напротив окна (но не очень близко и не при ярком солнце). В идеале – напротив освещенной светлой стены. Тогда лицо будет равномерно подсвечено, дефекты менее заметны. Совсем хорошо – иметь кольцевой осветитель, который можно поставить за ноутбуком или камерой.

5. Посмотрите в интернете, возможно в вашей программе для онлайн-конференций можно регулировать качество трансляции. При хорошем интернете выбирайте максимальное.

6. Конечно, для записи звука лучше иметь отдельный микрофон, но даже микрофон от наушников (проводных или беспроводных, типа AirPods) будет лучше, чем встроенный в ноутбук, так как он будет ближе к вам. Пользуйтесь им.

Источник