Как красиво поклониться на сцене
Почему музыканты кланяются публике дважды, и что их поклоны означают
Да, именно музыканты делают два поклона. Трудно представить, чтобы балерина, оперная певица или театральный актер кланялись перед выступлением. Ведь их появление на сцене напрямую связано с сюжетом. Идет действо, и поклон в зал отвлечет зрителя от сюжетной линии.
У музыкантов по-другому. Они кланяются перед выступлением и после. И что же эти поклоны означают?
Начнем с того, что поклоны — это обязательная часть «музыкантского» этикета. Как говорила моя учительница — лучше сыграть «не очень хорошо», но красиво поклониться в конце, чем наоборот. Разумеется, сыграть или спеть хорошо — это важно. Но если после этого будет скомканный поклон с кислым лицом, впечатление будет испорчено. Ведь музыкант — это прежде всего артист!
В музыкальных школах учат «правильным» поклонам с первого класса, готовя уже к самому первому выступлению.
Главное правило: никогда не поворачиваться спиной к зрителю! Только лицом, максимум — боком. Идеальный вариант — академический поклон, который по сути представляет собой кивок головы и небольшой наклон корпуса вперёд.
Но вы видели, наверное, часто, что многие артисты кланяются, прикладывая ладонь к груди.
Почему-то мне кажется, что как раз только у именитых музыкантов такие жесты и смотрятся органично.
Конечно, моя статья больше про классических музыкантов. Эстрадные артисты кланяются по принципу «кто во что горазд».
Но вернемся всё-таки к сути вопроса: что означают два поклона?
Поклон перед выступлением — это «здравствуйте». Музыкант здоровается с публикой. Та, в свою очередь, приветствует его апплодисментами.
Поклон после выступления — это «спасибо». Музыкант благодарит публику за внимание, и в ответ публика благодарит его за выступление.
Кланяться
Выйдя на сцену перед слушателями, музыкант первым делом кланяется.
Уходя со сцены, он кланяется тоже.
После того как его вызвали на бис, он кланяется ещё чаще и ещё ниже.
И в перерывах между игрой (по окончании первого отделения; после каждой исполненной вещи) он тоже — всё кланяется и кланяется.
Некоторые музыканты не просто кланяются, но ещё и кладут руку на сердце и, ласково улыбаясь, приседают перед публикой. («Сердечно благодарен… Сердечно признателен… и вам… и вам… Спасибо… Спасибо… От всей души! От всей души!» — вот как «звучит» это в переводе с языка жестов).
При всем уважении к публике, к чему бы это такое подобострастие? Ведь поклон с древности означает, прежде всего, признание превосходства противной стороны. Человек склоняет голову, открывает шею, делает себя как бы «ниже», подчеркивая силу стоящего перед ним «победителя», «хозяина» (и реверанс тоже, кстати, оттуда же родом).
Кланяются Богу (и то мы не знаем, насколько это оправданно — вполне вероятно, что это всего лишь придумано отцами церкви; а изначально всё-таки человек — образ и подобие…) Кланялись раньше рабы перед господами. Придворные перед королём.
Только потом поклон превратился в частицу повседневного этикета, в элемент приветствия, почти в кивок. А сегодня и этого в нашем повседневном обиходе уже практически нет.
И только артисты всё раскланиваются и раскланиваются…
В принципе, понятно почему. До тех пор пока тебе аплодируют, ты обязан кланяться, иначе будешь выглядеть хамом (да и потом, на сцене же надо что-то делать, ты же не мебель…)
Так что публика, долго и шумно аплодируя, невольно заставляет музыканта то и дело склонять перед ней шею. Парадокс!
В свою очередь музыкант может запросто впасть в зависимость от публики, начать мерить своё творчество тем, сколько хлопают, кричат ли браво и сколько раз просят кланяться и играть на бис. Путь этот печален. Первоначальных «доз» поклонов и хлопков скоро окажется мало, и артист начинает идти у публики на поводу. Вот он уже играет только то, что публика «понимает», затем то, что она «лучше всего принимает» (т.е. на что громче хлопают и после чего дольше кланяешься), а потом можно и вовсе скатиться к исполнению «Мурки» при свечах…
Собственно, именно поэтому (лично я) не люблю долгих аплодисментов.
Нет, не поэтому.
Просто долго кланяться — скучно.
КЛАНЯТЬСЯ НАДО УМЕТЬ
КЛАНЯТЬСЯ НАДО УМЕТЬ
Я дал Лене и Морицу перед их первым походом на концерт почитать текст Гейне о Паганини, и они от души повеселились, читая про забавные кривляния итальянца перед концертом в Гамбурге. Может, и я подражаю великому мастеру, спросили они шутя, а потом всерьёз поинтересовались, учат ли теперь музыкантов правильно кланяться.
Возможно, в современных высших музыкальных училищах действительно предусмотрены такие уроки, но если их дают, то явно недостаточно. В любом случае, многие ведут себя так, словно они этому никогда не учились и никогда не тренировались перед зеркалом — причём не только молодые, но и музыканты в возрасте, давно выступающие на сцене. Часто их поклоны кажутся неловкими или манерными, а то и просто смешными. Глубокие поклоны могут произвести впечатление чрезмерного усердия, едва заметный кивок головой воспримут как признак высокомерия. Идеальный поклон оказывается где-то посередине: элегантно, скромно, с уважением. Следует избегать всего экзальтированного, театрального, например, посылать воздушные поцелуи или прижимать руку к сердцу. А также судорожно хвататься рукой за рояль, как это часто делают, кланяясь, пианисты. У актёра Клауса Марии Брандауэра, с которым я много раз выступал, своя собственная манера: он просто стоит, когда публика аплодирует, и только в самом конце делает один-единственный чуть заметный поклон. Когда находишься рядом с ним, не знаешь, как себя вести — стоять прямо или чуть наклонив голову, как привык.
Во всяком случае, знаменитый Паганини был склонен к утрированному поведению на сцене. Но в остальном он был во всех отношениях неординарной личностью и, без сомнения, величайшим скрипачом всех времён.
Читайте также
Глава 6. “ФОРМУЛЫ” ПРЕОБРАЗОВАНИЙ Как надо и как не надо реформировать хозяйство
Глава 6. “ФОРМУЛЫ” ПРЕОБРАЗОВАНИЙ Как надо и как не надо реформировать хозяйство 1. Какая экономика не нужна России Уже 15 лет продолжаются реформы, и все эти годы круги, их продвигающие, хранят молчание в отношении целей реформ. Постепенно в этом вопросе появляется
Если уметь управлять своей энергией…
Если уметь управлять своей энергией… В беседе со спецкором «Огонька» Ванга упомянула о Джуне Давиташвили, которая, дескать, сейчас путешествует по Югославии. Сказала, что она лечит много болезней. Вернувшись из Болгарии в Москву, Д. Димов поинтересовался, верно ли
Не надо бороться за чистоту, надо подметать!
Не надо бороться за чистоту, надо подметать! Фраза советского писателя Ильи Ильфа (1897—1937). По воспоминаниям Г. Мунблита, это «шутливый лозунг, который он любил повторять, глядя на многочисленные неустройства Москвы начала 30-х годов» («Илья Ильф», в сборнике «Воспоминания
Нет на Руси, вы знаете, / Помалкивать да кланяться / Запрета никому!
Нет на Руси, вы знаете, / Помалкивать да кланяться / Запрета никому! Из поэмы «Кому на Руси жить хорошо» (ч. 3, гл. 2) Н. Л. Некрасова (1821-1877).Иронически о российской традиции чинопочитания, угодничества и «начал
РЫБУ ВЯЛИТЬ НАДО УМЕТЬ
РЫБУ ВЯЛИТЬ НАДО УМЕТЬ Вялить рыбу лучше всего ранней весной, поздней осенью и зимой, когда нет мух. Вялением занимаются и летом, но в это время потребуются дополнительные приспособления и операции.С некрупной рыбой (уклейка, плотва, вобла, чехонь, подлещик) поступают
…и уметь посмотреть на свою рукопись чужими глазами. Буквально!
…и уметь посмотреть на свою рукопись чужими глазами. Буквально! К этому примыкает и, так сказать, взгляд со стороны. Умение посмотреть чужими глазами. Честно говоря, мне кажется, что это невозможно, невозможно в полной мере, но все-таки существует ряд профессиональных
Рецензии нужно не только уметь писать, но и правильно читать
Рецензии нужно не только уметь писать, но и правильно читать Не верьте хвалебным рецензиям, в конце которых вам отказывают в публикации по какой-то мелкой, не относящейся к литературе причине.Я сам, перебравшись в Москву, некоторое время подрабатывал рецензиями. Нелишне
Что должен уметь делать сам владелец
Что должен уметь делать сам владелец Владельцу собаки необходимо научиться проводить самые простые манипуляции и знать, как быстро помочь собаке в экстренной ситуации, предупредить дополнительные проблемы и последующие осложнения. Помните, что правильно оценить
Что ребенок должен уметь до года
Что ребенок должен уметь до года Попробую рассказать здесь об основных умениях и навыках, которые приобретет твой карапуз во втором полугодии своей жизни. Начну, пожалуй, с самого главного – интеллекта. А тут есть о чем порассказать, так как той интенсивности,
ОБЯЗАТЕЛЬНО ЛИ МУЗЫКАНТАМ УМЕТЬ ЧИТАТЬ НОТЫ
ОБЯЗАТЕЛЬНО ЛИ МУЗЫКАНТАМ УМЕТЬ ЧИТАТЬ НОТЫ Сидящие в партере Мориц и Лена, молодые банковские служащие, были в ответе на вопрос о чтении с листа единодушны: «Единственные ноты, в которых мы разбираемся, — это банкноты: евро, доллары и фунты. О музыкальных нотах мы в своё
«Что мы знаем о ПОКЛОНЕ»
«Управление общеобразовательной организацией:
новые тенденции и современные технологии»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
ПОКЛОН
А вы задумывались о том, как вы выходите на сцену, как выполняете поклон… как правильно выполнять поклон на сцене перед публикой?…
Ниже некоторые факты о поклоне.
Первым делом выйдя на сцену музыкант исполняет поклон.
Сам путь до сцены и выполнение этой уже несколько столетий устоявшейся в артистической среде формальной традиции, имеет значение как для психического самочувствия самого исполнителя (также, в какой-то мере, является его показателем), так и для восприятия его публикой.
Поклоном артист приветствует публику и поклоном он благодарит публику за приём, аплодисменты…
Я думаю, что каждому артисту для себя следует знать, понимать и прочувствовать процесс того, что он делает. Чтобы акт приветствия и благодарности не превратился (порой для некоторых) в формализм.
Существуют различные виды поклонов.
Для примера, в артистической среде по технике исполнения жеста существует целый театр поклонов, с игрой глаз, лица, рук и всего тела:
Книксен — легкий и быстрый поклон — приседание юной дебютантки, радостной от внимания зала.
Ликующий поклон — экспрессивное, летящее и чувственное движение тела, когда восторженная дива «отдается» залу.
Реверанс — свободная игра кокетки поклоном, как танцевальным па, с нарочитой демонстрацией платья, украшений и самое себя.
Трагический поклон — глубокий «русский» поклон, продолжающий драматическую роль артистки.
Надменный поклон — когда дива делает реверанс нарочито замедленно. И с головы до ног окидывая насмешливо-ироническим взглядом приближающегося с цветами поклонника, таким же замедленным движением так подает ему руку, что тому остается только ее поцеловать (при догадливости!). Такой же поклон может быть адресован и всему залу, когда статус и достоинства артистки выше уровня публики!
В Японском этикете поклону уделяется особое значение. Все приветствия в этой стране сопровождаются поклонами. Поклон (одзиги) является наглядным отражением социальных отношений (имеет значение угол наклона туловища, может доходить до 90 градусов), показателем соотношения статусов двух лиц, кланяющихся друг другу. Умение правильно кланяться – свидетельство хорошего тона и воспитания.
Существует три вида поклонов:
сайкэйрэй — высшая форма приветствия — поклон, который совершается медленно,
глубоко и выражает полное почтение. Так кланяются перед алтарем в синтоистском
храме, в буддийском монастыре, перед национальным флагом. Раньше поклон
сайкэйрэй отвешивался и императору, после войны японцы приветствуют императора
так же, как и других людей.
ординарный (церемониальный) — поклон при котором корпус наклоняется на 20—30
градусов и в таком положении сохраняется около двух-трех секунд. Если приветствуют,
сидя на полу, то руки кладут на пол ладонями вниз на расстоянии 10—20
сантиметров, голову склоняют так, чтобы она находилась над полом на высоте 10—15
сантиметров.
легкий поклон — поклон, при котором делается небольшой наклон корпуса и головы,
продолжающийся лишь одну секунду. Руки при этом держат по бокам или на коленях.
И, немного, о самой истории поклона.
Поклон, в его историческом происхождении — движение и положение тела (поза) верующего в ритуале обращения к божеству (молитве).
В первобытную эпоху, также и при дворах в монархиях Азии до XIX века, это положение тела «ниц», то есть распростертое на земле лицом вниз. В средневековой России поклон «ниц» был заимствован из Китая через татар (ритуала приема русских князей татарскими ханами) и практиковался в придворных ритуалах русского царя до XVI века (приемах послов, подаче прошений и т. п.). Источник позы — соединение в одном лице функций правителя деспотии и верховного жреца (царь — жрец).
В Средневековье процедура и формы поклона послов месяцами и годами обсуждались Государственными Советами, в обе стороны летели гонцы.
В более высоких формах религии возникает поклон на коленях («коленопреклонение»), когда молящийся, стоя на коленях, наклоняется, опираясь на руки, и касается лбом земли. Поклон в этой форме действует в мусульманстве. Для предохранения тела под колени подстилается специальный «молитвенный коврик».
Прикосновение к земле стало обозначать в христианстве знак обращения себя в прах. До этого, в русском язычестве, как и в греко-римской мифологии, прикосновение к земле (поцелуй), наоборот, служило знаком получения от земли силы и благодати (см. русские былины).
Обычай совершать земные поклоны появился в древние библейские времена. Так молился Соломон при освящении Иерусалимского храма (см.: 3 Цар. 8: 54), Даниил в плену вавилонском (см.: Дан. 6: 10) и другие ветхозаветные праведники. Этот обычай был освящен Иисусом Христом (см.: Лк. 22: 41) и вошел в практику христианской Церкви (см.: Деян. 12: 60; Еф. 3: 14). Чаще всего коленопреклонения совершаются Великим постом. Коленопреклонение и восстание, по объяснению святителя Василия Великого, знаменует падение человека через грех и восстание его по человеколюбию Господа.
В церковном ритуале исповеди (также и в быту) коленопреклонение было знаком искреннего раскаяния и мольбы об отпущении греха. Сложение кистей рук у лица при молитвенном или мирском поклоне служило знаком особого благоговения (запрет взора на божество). Поклон в уединенной молитве (Пиета) всегда сопровождается жестом сложения ладоней — Милле. «Анжелюс».
Формой епитимьи (также и по обету) служило наказание «отбить» число поклонов на коленях. Превращенной формой поклона являлось и наказание детей — «в угол, на колени!» Угол в жилище славян считался обиталищем домашнего божества.
В эпоху Реформации протестантскими церквями молитвенные поклоны были упразднены (как проявление языческих обычаев).
В эпоху рыцарства стал принят поклон опусканием тела только на одно колено. Этим жестом обозначались личная свобода и достоинство, одновременно и добровольное принятие подчинения вассала своему сеньору — в обмен на покровительство. Согласие сеньора сопровождалось подачей руки для сакрального поцелуя. Жест означал передачу жизненной силы (тоже, русская былина «Святогор и Илья Муровец»). При большой разнице статуса, во время поклона целовался край одежды сеньора (ритуал поцелуя туфли римского папы).
При равном статусе рыцарей шел обмен поклонами — «реверанс» (от латинского «re-verus, vereor, verentia»). При реверансе передача силы духа могла происходить похлопыванием по плечу — Веласкес. «Сдача Бреды». В позднее Средневековье рыцарский поклон, преклонением только одного колена, стал широко практиковаться дворянами даже при молитве в церкви (католической).
В куртуазном рыцарском культе Прекрасной Дамы протягивание дамой руки для поцелуя, в ответ на поклон, означало принятие рыцаря под свое покровительство. Сам рыцарь становился вассалом свой Прекрасной Дамы. В скрытой форме этот ритуал сохранился в Европейском культе Девы Марии (поставленной народным пиететом выше Иисуса Христа).
Ритуал поклона даме начинает распространяться в Средние века и достигает расцвета в эпоху Возрождения. Способствует этому амурно-эротический характер рыцарского идеала — подвига во имя любви, освобождения Девы из плена (сюжет Персея и Андромеды). Считается, также, что церемониал связан с культом возвышенной любви в мусульманской Испании и средневековым платонизмом.
Восточному христианству, при общем приниженном положении женщины, культ Святой Девы и ритуал европейского поклона чужд и непонятен. Реликтом ушедшего культа является привилегия (или необходимость) современной женщины первой протягивать руку для рукопожатия при встрече.
Исчезновение духа рыцарства, упадок аристократии и смена ее в Европе малообразованным дворянством и буржуа сменили (перевернули) содержание ритуала светского поклона. Искателем покровительства стала женщина и реверанс принял гендерный характер — ответ на предложение покровительства со стороны мужчины. Мужчине в новом ритуале стало достаточно легкого наклона головы.
В Новое время культ Прекрасной Дамы сохранил только поцелуй руки, почти исчезнувший как форма поклона. В России при дворе жест распространился только при Екатерине II. Затем, привилегию поцелуя руки, как элемента европейского воспитания и культуры, завоевали дворяне. Революционер Валентинов вспоминал, как удивился Ленин, когда он поцеловал руку Крупской — «Да, Вы, оказывается, дворянин!».
В России
Публичный поклон на коленях продолжал практиковаться в России в особо торжественных случаях, при крупных потрясениях в общественной жизни, на встречах и лобызании особо чтимых икон. В 1812 г, перед Бородинским сражением («битва при Москве-реке») светлейший князь Кутузов, главнокомандующий русской армией, опускался на колени перед иконой Смоленской Божьей Матери.
Всеобщей формой поклона в России стал «поясной» поклон — как в церкви, так и в светской жизни. В народе поясной поклон — знак уважения, также и согласия с приговором общества, «мiръ». В знак особой приязни правая рука могла быть прижата к левой стороне груди — «сердечный» поклон.
Аристократией и дворянством в светской жизни поясной поклон не употреблялся (жест простолюдинов). Исключением были чествования поясным (глубоким) поклоном высокого духовенства, членов Императорской семьи, глубоких стариков древнего рода и тяжело больных.
Ритуал публичного поясного поклона аристократами и даже королями имел еще одно редкое исключение — на эшафоте, перед казнью. Одновременно, как знак покаяния перед народом и знак чистоты и безвинности.
В ритуале чествования царей при заседаниях Собора русский патриарх целовал правое плечо царя («десницу божью»).
Поклон при рыцарском поединке претерпел в России своеобразную метаморфозу в простонародье и в новой обретенной форме вошел в философию военного искусства: «Нужно уметь, вступая в решительную драку, снять картуз и бросить его около себя на землю; этот жест дисциплинирует человека и позволяет ему прочнее выдерживать натиск противника».
Тревожная загадочность для простолюдина жеста поцелуя руки показана И. Тургеневым — «Она, раскрасневшаяся от волнения, прошептала, протягивая мне благоухающие руки: „Поцелуйте мне руки, как вы целуете их дамам в петербургских гостиных“» (Э и Ж Гонкур. Дневник).
В современной разговорной речи понятие «поклон» отделилось от жеста и стало синонимом понятия «привет» — «передай поклон», «кланяюсь» и т. п. Наряду со знаком уважения жест поклона может принимать и насмешливый характер (знак «преувеличенного» уважения).
На основе всего изложенного, думаю, вы сами сможете сделать для себя вывод: как, когда, сколько и на сколько кланяться и кланяться ли вообще…
Как красиво поклониться на сцене
Автор: Шаповалова Елена Владимировна
Организация: МУДО «Таврическая детская школа искусств»
Населенный пункт: Омская область, р.п. Таврическое
Пояснительная записка
Проблема сценического волнения сегодня актуальна для большинства музыкантов во всем мире как знаменитых, так и только начинающих свой творческий путь. Этот вопрос затронут в работах многих выдающихся психологов и педагогов-музыкантов А.Д. Алексеева, Л.Л. Бочкарева, Л.А.Баренбойма, Г.М.Когана, А.П. Щапова А.Л. Готсдинер, В.Ю. Григорьева, Г.Г Нейгауза, В.И Петрушина, К.С Станиславского, И.Гофмана, С.Е Фейенберга, Н.Перельмана, Г.М Цыпина и др., но до сих проблема сценического волнения раскрыта в недостаточной степени.
В своей работе мне хочется поделиться своими наблюдениями и способами, основываясь на личный опыт участия в концертах и выступления своих учащихся, накопленными период моей работы в музыкальной школе, школе искусств. Надеюсь, что изучение данного материала окажет помощь в преодолении страха молодого исполнителя перед сценой, поможет более успешному исполнению программы; Обогатит педагогический опыт преподавателей ДШИ.
Цель данной работы – определить методы и пути преодоления сценического волнения у пианистов.
Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи:
1. Дать характеристику понятию «сценическое волнение».
2. Изучить и обобщить опыт выдающихся педагогов по проблеме сценического волнения.
3. Рассмотреть комплекс причин сценического волнения.
4. Проанализировать методы и пути устранения сценического волнения.
Объект исследования – комплекс причин сценического волнения пианиста.
Предмет исследования – методы и пути преодоления сценического волнения пианиста.
Гипотеза – устранение сценического волнения будет успешным в том случае, если в качестве профилактики использовать различные методы психологической и профессионально-исполнительской подготовки пианиста к выступлению.
1.1. Характеристика сценического волнения.
Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты отмечают, что многое здесь зависит от психологии исполнителя, типа его нервной системы, умения настроить себя на успех, силы воли. Для правильной подготовки выступления нужно определить особенности личности ребёнка. А для этого требуется психологическая помощь. Необходимо изучить свойства нервной системы ребенка, его мышление, память, реакцию темперамента и другие индивидуальные особенности. По сути это – работа для специалистов-психологов
Ценные советы по психологической подготовке исполнителей можно найти в книгах, статьях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А.Баренбойма, Г.М.Когана, Г.Г.Нейгауза, Н.Перельмана и др. В этих работах предлагаются обобщенные результаты поиска наиболее универсальных способов, направленных на снижение уровня сценического волнения учащихся, не зависимо от их специализации.
Обычно волнение проявляется в различных видах и формах. Например, может обнаруживаться в виде страха, панического состояния; может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы и т.д. В других случаях, напротив, волнение вызывает в человеке праздничные, приподнято-радостные чувства. То есть мы имеем две разновидности эстрадного волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника». Вследствие индивидуальных особенностей психики каждого исполнителя, состояние волнения по-разному отражается на качестве исполняемых произведений. Одному оно помогает блестяще справиться со своей творческой задачей, способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со слушателем, а другому приходится затрачивать массу лишней энергии на преодоление волнения и при этом он не всегда достигает желаемого результата. У некоторых исполнителей волнение приобретает болезненное состояние. Чаще всего это проявляется в нарушении скорости исполнения, нередко исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает форсировать звук. Бывает и такое: гаснет темперамент, игра становится вялой, беззвучной. Самым страшным считается, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом случае может выручить музыкальная память, а во втором – двигательная. Если этого не случается, – неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что приводит к душевной травме исполнителя. Это состояние называют «эстрадной болезнью». Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в своих силах и возможностях, «боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.
О волнении, связанном с концертным выступлением свидетельствуют значительные вегетативные изменения: мобилизующая деятельность эндокринной системы, приводящая к биохимическим сдвигам в крови, порой значительные отклонения в деятельности сердечно – сосудистой и дыхательной систем – учащённый пульс и аритмичное дыхание, изменение электропроводимости кожи (похолодание конечностей, покраснение лица и т.д.) биоэлектрические изменения в центральной нервной системе( неуверенность памяти, мысли перескакивают с одного предмета на другой, человек становится возбуждённым или наоборот пассивным и подавленным).
Волнуются практически все люди, выходящие «на публику», но одни располагают достаточными волевыми ресурсами для решения поставленных задач, другие же, по причине слабой воли теряются и терпят неудачу. Работать над волевыми качествами необходимо с такой же последовательностью и настойчивостью, с которыми ведется работа над развитием технических умений и навыков, убеждены опытные мастера. Поэтому в озникает серьезное противоречие между желанием ученика хорошо исполнить произведение на экзамене, концерте или конкурсе и невозможностью выполнить это из-за большой личной тревожности.
А. Готсдинер в статье «Концертное исполнение как специфическая форма социального общения» выделяет 5 фаз предконцертного состояния, которые имеют определённую периодичность и специфические особенности:
Первая фаза – длительное предконцертное состояние.
Вторая фаза – непосредственно концертное состояние.
Третья фаза – очень короткий промежуток между объявлением и началом выступления.
Выход из артистической комнаты на сцену, безмолвное шествие на виду у публики, остановка, поклон. Эта фаза переживается очень остро и проходит у всех музыкантов по-разному. Некоторые идут с обречённым видом, с трудом преодолевая путь к своему месту на сцене. Другие стараются не смотреть на публику, внутренне отстраняются от неё и настраиваются на начало исполнения. Третьи идут «работать», т. е. выполнять свой артистический «долг», сосредоточенно и деловито. Выступающий остается один на один с публикой. Эта фаза часто проходит как в тумане и редко остается в памяти.
У начинающих артистов или более опытных, при резком повышении ответственности выступления нередко можно наблюдать потери или даже срывы в исполнении. Появляются темповые нарушения (чаще всего в сторону ускорения), технические погрешности (неровность пассажей, игра мимо нот и т.д) неясность артикуляции в фразировке, неоправданные градации звучности, иногда провалы в памяти. Все исполнители, в разной степени, преодолевают предконцертные нарушения психического состояния и постепенно приобретают артистическую форму.
Пятая фаза – состояние после концерта.
Эмоциональные нагрузки не могут сразу прекратиться с уходом со сцены – они продолжаются еще довольно долго. Радостный подъем и удовлетворение своей игрой или чувство усталости, недовольство собой, запоздалое желание сыграть по-другому. Большая неустойчивость и ранимость психики юного музыканта требует бережного отношения к переживаниям после концерта.
Успех, как и неудача, действует двояко. Успех, естественно, вызывает радостный подъём, удовлетворение, прилив сил и уверенности в себе. Но у некоторых исполнителей он вызывает самоуспокоенность, чреватую артистическим регрессом. Неудача вызывает у большинства угнетённое состояние, снижает работоспособность, создаёт неуверенность и вызывает самобичевание. У настоящих музыкантов неудача рождает стремление, во что бы то ни стало добиться успеха. И чаще всего после ряда выступлений наступает перелом и рождается артист. А у настоящих артистов успех нисколько не снижает чувство огромной ответственности и требовательности к себе.
1.2. Основные причины сценического волнения.
Каковы же причины сценического волнения и как их преодолеть? Часто бывает так, что произведение хорошо выучено, а при выходе на публику из-за волнения, программа исполняется не так, как хотелось бы. Как с этим бороться?
Для более полного прояснения ситуации можно провести анкетирование среди учеников, предлагая ответить им на такие вопросы:
1) Назови свое самое лучшее, запоминающееся выступление?
2) Самое неудачное? Почему?
3) Хотелось бы тебе переиграть?
4) В каком зале, и перед какими слушателями хотелось бы исполнять?
5) Чего не хватает тебе сегодня для отличного выступления?
6) Когда волнение сильнее – за день, за час или в момент выхода на сцену?
7) Любишь ли ты выступать?
Эти на первый взгляд простые вопросы дали интересные выводы. Обычно дети волнуются за 5-6 часов до выступления, больше боятся технических эпизодов, не любят играть в очень больших залах, мечтают о концерте для сверстников, друзей. Младшие ждут поддержки от родителей. Старшие ученики больше любят настраиваться в одиночестве. Переживают сильнее за неудачи, считая, что разочаровали педагога и родителей.
Говоря о причинах возникновения и методах преодоления сценического волнения, следует отметить, что профессия музыканта требует значительной физической и моральной выносливости, крепкого здоровья и работоспособности. Запоздалое развитие технических навыков, физическая и эмоциональная зажатость при исполнении сочинения, сценические «потери» далеко не всегда обусловлены методическими просчетами педагога или связаны со слабым профессиональным уровнем воспитания исполнительских способностей ученика. Причиной неудач часто оказываются психологические проблемы.
Рассмотрим основные причины сценического волнения:
2. Часто волнение возникает от одной только мысли, типа: «Что обо мне будут думать или говорить? », «Как оценят мою игру? Боязнь стать предметом обсуждения в глазах комиссии, критиков, не оправдать надежды близких людей создаёт почву для возникновения волнения. К.Станиславский ставит эстрадное самообладание в зависимость от морального облика исполнителя. «Надо разъяснять, – пишет он, – что все эти волнения исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с нервозностью на эстраде, И. Гофман среди прочего указывает: « Вы должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей и отношение к вам. ».
Конечно, забота музыканта о своей репутации вполне закономерна и естественна. В этом нет ничего предосудительного. Поэтому многие исполнители признают, что им легче играть в незнакомом зале перед незнакомой публикой, чем выступать в родном городе перед родными и знакомыми людьми. Невозможность проявить свою индивидуальность возникает часто из-за страха перед высоким уровнем состава членов жюри, боязнью получить низкие оценки, преувеличенного опасения услышать критическое мнение со стороны комиссии.
5. Усилению волнения во время выступления способствуют многие раздражители. Например: непривычная акустика, слишком яркая или, наоборот, слишком слабое освещение, тревожное ощущение, что ты играешь на сцене. Присутствие слушателей уже создаёт огромное влияние на психическое состояние исполнителя т. к. оно отличается от того, к которому привык исполнитель во время занятий дома и в классе.
7. Одной из причин можно считать усталость. Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального Лучше заняться тем, что дарит вам радостные эмоции, дает ощущения тепла, света и хорошего настроения: можно почитать любимую книгу, порисовать, приготовить что-нибудь легкое и красивое. Не нужно фиксировать внимание на мысли о концерте, как о чем-то страшном и неизбежном, будьте уверены, спокойны, все «в ваших руках”. Не зря Н.Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».
И, наоборот, страх из-за боязни быть наказанным, критика, заниженная самооценка самого подростка, раздражительность, агрессивность педагога создает подъем личной тревожности.
10. Стать причиной волнения может стать незнание ученика как вести себя на сцене, как сесть, что делать во время пауз, какими внутренними приёмами успокоить себя.
2. Наиболее эффективные способы по формированию у юного пианиста сценической устойчивости.
Как же бороться с концертным волнением? Как готовить ученика к выступлению? Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению давно волнует педагогов и учащихся и требует ответа на многие вопросы. Рассмотрим различные способы, способствующие психологической устойчивости на сцене.
Музыкант не должен беспокоиться о том, что его подведёт память, и он забудет нотный текст. Уверенность, что произведение выучено надёжно, спасает от многих форм эстрадного волнения; но требуется немалый опыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный материал.
Музыкальное произведение, которое предстоит исполнить перед публикой, требует особого внимания педагога и ученика. Здесь очень важно сознательно заучивать произведение наизусть, а не автоматически, используя только мышечную память. Учащийся должен быть полностью уверен и в своей слуховой памяти, чтобы воспроизвести музыкальное произведение мысленно.
Основные приемы заучивания музыкального произведения наизусть:
— Сопоставление отличительных свойств тонального плана, голосоведения, мелодии и аккомпанемента изучаемого произведения.
— Проговаривание нотного текста вслух (например, звуков мелодии) во время игры.
— Пение голосом, без инструмента, вслушиваясь и запоминая звуки мелодии на слух.
— Большую пользу для запоминания приносит игра в медленном темпе, осмысленно и со слуховым контролем.
— Чередование мысленной игры с реальной игрой на инструменте.
— Огромную помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым можно прибегнуть для нахождения большей выразительности исполнения. Например, поэтические образы, картины, ассоциации, взятые из жизни или из других произведений искусства, хорошо активизируются при постановке задач типа: « А в этой музыке представим, что журчит вода…».
Соединение слышимых звуков с внемузыкальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память, которая бывает сильнее умственной памяти. Произведение, выученное таким образом, при котором содержание увязывается неким образом или ассоциацией будет не только более выразительно исполнено, но и прочно усвоено наизусть.
Если закрыв глаза, ученик может представить нотный текст, включая штрихи и оттенки, значит, текст надёжно закреплен в памяти, а не только в пальцах.
Сколько же надо заниматься пианисту, и какими способами?
2.2 Различные методы психологической подготовки юного пианиста к выступлению.
Рассмотрим основные методы психологической подготовки музыканта к публичному выступлению:
Метод выявления возможных ошибок:
Метод игры перед мысленно представляемым слушателем:
Л. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать: «То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой. он выходит из другой комнаты («артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу. При этом по его словам, он всеми фибрами души «чувствует» публику Большого зала Московской консерватории, перед которой ему предстоит выступить. Достаточно бывает ему сыграть перед воображаемой аудиторией всю программу или отдельные музыкальные произведения, и он уже знает, что звучит убедительно, а что нет; как реагирует слушатель на его исполнение той или другой пьесы. После нескольких таких репетиций он выходит на эстраду в «форме», и с полной уверенностью. Иное самочувствие испытывал этот пианист раньше, до того, как нашёл свой метод подготовки к эстраде». Этот приём можно применить и при подготовке юного музыканта к концерту. На последних этапах работы, когда произведение готово, надо приучать ученика проигрывать его от начала и до конца, с представлением, что он играет перед членами жюри или слушателями. Например, можно дома создать приближенные условия для выступления, а вместо слушателей выставить ряд стульев, посадив на них куклы, игрушки. Во время исполнения приучать ученика быть готовым к любым неожиданностям, и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. Этот метод игры помогает, проверить насколько сценическое волнение влияет на качество исполнения, заранее определить слабые места, проявляющиеся при усилении волнения. Обычно повторные проигрывания произведения с применением этого метода уменьшают влияние волнения на исполнение.
Метод самовнушения:
Наконец, существуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которы e при умелом использовании дают иной раз неплохой эффект.
Примерно за две – три недели до концертного выступления, предложить ученику представить концертный зал, в котором он будет играть, чтобы мысленно привыкнуть к той обстановке, в которой состоится выступление.
1) Попросить удобно сесть, полностью расслабить мышцы тела. Ученик должен сосредоточиться на внутренних ощущениях и повторять вслед за педагогом предложения, погружающие в состояние самовнушения: «Мои руки становятся теплыми. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются. Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они становятся теплыми и гибкими. Тепло от кистей поднимается по предплечьям, плечам. Мои плечи спокойно опущены. Мое внимание переходит на ноги.
Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются. Тепло от ног поднимается вверх. Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения. Мой живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом. Теперь мое внимание переносится на лицо. Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица. Мне дышится легко и спокойно. Спокойно и ровно бьется мое сердце». Когда ученик расслабит с помощью образных представлений мышцы тела, кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи называют это состояние фазовым, его особенностью является способность к сильному внушению и самовнушению. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в два раза быстрее, чем в состоянии сна. Известный пианист К. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.
2) «Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо представляю сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я буду выступать. Я спокоен, собран, сосредоточен…Уверенно и радостно я начинаю играть. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, я владею прекрасной техникой исполнения. Я выполняю все, что задумал. Я играю также хорошо, как и в классе…Я могу хорошо играть…Я знаю, что я сделаю все, что умею…Я весь отдался моему вдохновенному исполнению…Какое это наслаждение- красиво и хорошо играть.. Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое…Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше…Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления…»
Первые сеансы этого аутотренинга с учеником должен проводить педагог, а потом помогают в этом родители. Как правило, перед сном, когда подросток может в спокойной обстановке расслабиться, освободившись, от дневных забот.
Метод обыгрывания программы:
Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением, старание подавить страх только ухудшает положение. Лучше не фиксировать своё внимание на неприятных воспоминаниях о неудаче, а припомнить те случаи, когда выступление прошло с особым успехом. Только приятные эмоции вытеснят страхи.
Метод предельной концентрации внимания, с осознанием и ощущением всего, что связано со звукоизвлечением из фортепиано:
Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной подготовки учащегося.
При переключении внимания на слуховые ощущения мы начинаем слышать все звуковые интонации более отчетливо. Погружение в музыкальную ткань происходит при выполнении таких упражнений как:
а) пропевание учеником ( сольфеджирование) без поддержки фортепиано
б) пропевание учеником вместе с инструментом
в) пропевание учеником про себя (мысленно)
г) пропевание учеником вместе с мысленным проигрыванием
Предельная концентрация внимания с проигрыванием произведения осуществляется учеником в медленном темпе, так, чтобы не было ни единой посторонней мысли. Если посторонняя мысль появилась в сознании ученика, а пальцы в этот момент играют сами, по себе, надо приучать его обращать на это внимание и направлять всё сознание к исполнению. Именно тогда слуховые, двигательные и мышечные ощущения и мысленные представления начинают работать в неразрывном единстве.
Медленная игра на пианиссимо тренирует концентрацию внимания и усиливает тормозные процессы. Ослабление этих процессов во время выступления, провоцирует громкую и неуправляемую игру в быстром темпе.
Метод развития перспективного мышления:
Метод беззвучного проигрывания сочинения:
Многие музыканты используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом.
Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в звуковых представлениях ученика-исполнителя. Если музыканту удается таким способом проиграть все свое произведение он, как правило, уже не боится забыть текст.
Различные упражнения для снятия мышечных зажимов и напряжения:
Для достижения оптимального сценического состояния и снятия мышечных зажимов, устранения страха перед публичным выступлением можно использовать целый ряд различных упражнений.
2. Потереть круговыми движениями сначала левое, потом правое запястье до появления ощущения тепла, затем те же полукруговые движения над обеими бровями и с двух сторон носа, после натираем мочки и полностью уши до появления ощущения тепла. ( Эти упражнения рекомендовал В.Григорьев для снятия нервного стресса)
Среди лучших даосских техник встречается очень простое и действенное упражнение: «Смеющийся цигун»: начните улыбаться себе в зеркале (минимум минута), затем рассмейтесь весело (даже если не хочется), усильте смех, позвольте ему быть утрированным (минут 5), закончите упражнение на легкой улыбке, которая теперь не сойдет с вашего лица до конца дня!
Эта техника как минимум принесет вам хорошее настроение, как максимум – блестящее выступление.
Все эти упражнения проводятся совместно с педагогом, они помогают успокоить ребенка, настроить его на успех.
Упражнения по методу акупрессуры:
В чем же польза упражнений по методу акупрессуры, то есть надавливания на биологически активные точки на руках? На кончиках пальцев концентрируется множество нервных окончаний. Складывание пальцев рук в различные комбинации и удержание их в таком положении в течение конкретного времени оказывает целебное давление на определенные нервные окончания. Такие положения рук и пальцев могут стимулировать проявление разных качеств (например, бесстрашия, уверенности, ощущения власти и умиротворения). Данные упражнения, оказываются оздоравливающее действие на организм, в случае различных проблем со здоровьем.
Упр.1. точка выключения паники
Упр. 2: точка уверенности
Для стимулирования состояния уверенности попробуйте нажатие на «точку уверенности». Нажатием на эту точку вы посылаете сигнал, который снижает внутреннее эмоциональное напряжение, стимулируя состояние спокойствия. Сложите руки в соответствующее положение не менее чем на 30 секунд перед выступлением или в любой другой момент, когда вам необходим «заряд уверенности». Положение рук: поместите большой палец любой руки сбоку указательного пальца между первым и вторым суставом. Окажите слабое или умеренное давление.
Упражнение 3. «Море спокойствия »
Все упражнения проводить вместе с педагогом, они помогают успокоить и отвлечь ученика, настроить его на позитив.
Сделать более успешными сольные выступления помогают такие концерты, где пианисты выступают в ансамбле или аккомпанируют. Играя в коллективе или имея перед глазами ноты- ученики чувствуют себя гораздо спокойнее, и если такие выступления проводить регулярно, сценический стресс будет намного меньше.
Как достигнуть эстрадной готовности:
1. Обязательно провести репетиции за несколько дней до концерта, ознакомиться с акустикой зала. Во время репетиции:
— исполнять не отдельные пьесы, а всю программу целиком, как на концерте;
— репетиции должны проходить с полной физической и эмоциональной отдачей и ответственностью;
— репетировать перед специально приглашенными слушателями;
2. Во время работы между репетициями необходимо продумать те моменты, которые неудачно были исполнены. Для этого необходимо:
— отрабатывать мысленно, а потом на рояле те места, где не было полного технического владения, применяя:
— играть в медленном темпе; многократно повторять отдельные мотивы.
— уметь проигрывать в уме без усилий, любое место произведения, если этого не происходит, значит нужно над этим работать.
— любую фразу надо с первого раза хорошо играть на рояле в любом темпе, такое умение показывает, что всё прочно удерживается в памяти, и управляются сознанием.
— не должно возникать технических трудностей, если место кажется сложным, значит по-настоящему оно не выучено. Уверенность движений зависит от гармоничного состояния игрового аппарата, а это связано с тем, насколько ученик контролирует аппарат в период подготовки, и не засоряет его лишними напряжениями, нарушающими нормальному функционированию техники.
— должно исчезнуть и физическое и психологическое утомление от исполнения программы.
3. На всем протяжении игры должно быть:
— ощущение удобства движений;
— отсутствие скучных, неэмоциональных мест;
— умение слушать себя как бы со стороны.
Важно, начиная с детского возраста накопить хотя бы небольшой репертуар. Пианист, имеющий в « пальцах» некоторое количество произведений, выгодно отличается от того ученика, который только учит произведение, чтобы потом его забыть. Это развивает память и выдержку.
Г. Коган писал: «Три главных звена в цепи психологических предпосылок успешности пианистической работы: ясное видение цели, сосредоточенное внимание на ней, и настойчивая воля к ее достижению. Врата к этому мастерству открываются лишь тому, кто работает, соблюдая эти три условия».
Где-то за 2 дня до концерта отвлечься от забот, волнений, посоветовать ученику сходить в кино, театр, в поход на природу, почитать интересную книгу.
Практические рекомендации музыканту-исполнителю состоят в необходимости правильной психологической установки на успешное выступление в день концерта, оказывающей позитивное влияние на исполнение программы на сцене.
Опытные музыканты советуют накануне концерта, предпочтительно утром, проиграть программу только один раз, не разделяя ее на части и не повторяя их отдельно, что может отрицательно сказаться на воспроизведении единства музыкальной ткани.
Еще один важный момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать поспешных исполнений коротких эпизодов программы «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения.
Необходимо помнить, что игра в быстром темпе перед выходом на сцену, ведет к усилению беспокойства и трате нервной энергии. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз исполняемое произведение, не разделяя на куски, чтобы не разрывать единства музыкальной ткани.
Немаловажным фактором успешного выступления является состояние рук.
Для разогревания замёрзших рук можно выполнить ряд гимнастических упражнений по Й. Гату:
1) ударять кончиками пальцев сначала по «подушечкам» первого сустава, затем посередине ладони, потом по нижней части ладони. Можно ударять каждым пальцем отдельно.
2) подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, а затем гладящим движением провести его кончиком по ладони, до основания пальца, тоже делать по очереди и с другими.
3) ударять всеми пальцами руки поочерёдно большой палец.
Для снятия стресса перед выступлением можно съесть небольшую плитку шоколада или чего-либо сладкого, запив теплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались С.Рихтер, Д. Ойстрах. Известно, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который испытывает при стрессе спазмы. Это ведет к восстановлению кровообращения и к нормальному питанию мозга. Употребление сахара уменьшает ощущение ватных ног, дрожание рук, а вот использование успокоительных средств, обрекает ученика на заторможенность и, следовательно, неэмоциональную и вялую игру.
Советы музыканту перед выступлением:
2. При недостаточной уверенности музыканта можно воспользоваться маской спокойствия, на первых порах искусственная и наигранная, она со временем становится частью характера. Простой совет: если волнуешься – очень помогает просто притвориться спокойным.
3. Исполнитель никому не должен признаваться, что боится выступления, даже самому себе. Лучше повторять своим друзьям и себе самому: «Я с нетерпением жду концерта». Если повторять это достаточно часто вслух или про себя, страх перед выступлением постепенно будет уступать место чувству уверенности. Самовнушение полезно связывать с картиной предстоящего успеха, считая ее заслуженной и справедливой наградой за хорошо сделанную работу.
5. Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на сцену и началом игры, на проверку состояния исполнительского аппарата, создать необходимую эмоциональную и мышечную настройку, мысленно представить темп, динамику и характер произведения, чтобы сразу войти в образ.
6. Очень важно очень быстро приспособиться к незнакомому инструменту и акустике зала, если не было предварительных репетиций. Это достигается слуховым контролем и приспособлением игрового аппарата.
7. Перед выступлением заранее проверить высоту стула, т.к. выступление можно испортить высоким или низким стулом.
10.Необходимо удобство в одежде, желательно носить просторную, неяркую классическую одежду, не стесняющую движения, не отвлекающую внимание.
11. Выходя на сцену, следить за своими манерами, не торопясь, без суеты. Хорошая осанка- это и более глубокое дыхание, лучшее самочувствие, уверенность в себе.
12. После окончания программы не нужно срываться с места. Необходимо выдержать паузу, дать возможность музыке «прекратиться», после чего с достоинство встать, поклониться слушателям и в спокойном темпе покинуть сцену.
После концерта нужно поддержать ученика, отметив положительные стороны выступления. Особенно это касается подростков – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Пианисту важно анализировать своё выступление с ранних лет, спокойно оценивать свой результат, достигнутый в данный момент. Можно сделать видеозапись концерта, а потом прослушать её, сделать анализ.
Заключение.
Подводя итог вышесказанному, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что для успешного, стабильного выступления юному музыканту необходимо научиться справляться с собственным волнением. Для этого ДОЛЖНО БЫТЬ наличие следующих компонентов в работе с детьми: тщательная проработка репертуара, «шлифовка» всех деталей выступления на репетициях, поддержка взрослых на всех этапах подготовки, а главное – постоянные выступления, которые будут постепенно закреплять устойчивость в умении контролировать своё волнение.
Эти способы и меры способствуют формированию положительного отношения учащихся к музыкально-сценической деятельности, что уже само по себе является барьером для стрессовых ситуаций. Но все они требуют присутствия и участия в них педагога.
Универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Успех достигается легче, если педагог знает и учитывает структуру сторон личности ребенка, формирующих сценическое состояние. Конечно, существует немалое количество рекомендаций к подготовке сценического выступления от многих выдающихся педагогов и исполнителей. Главное, что должен понять начинающий музыкант: сценическое выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения с публикой; творческое вдохновение и профессиональный рост. Чем чаще выходишь на сцену – тем больше проявляется уверенности, ибо: сцена – лучшее лекарство от волнения. Для своих учеников, испытывающих сильное волнение перед выступлением, я всегда повторяю слова А. Шеффера: «Лодке в гавани безопаснее, чем в море, но она не для этого строилась».
ЛИТЕРАТУРА:
1. Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» М., 1988.
2. Коган Г.М. «У врат мастерства» М., 1961.
3. Коган Г.М. «Работа пианиста» М., 1963.
4. А.П. Щапов «Некоторые вопросы фортепианной техники» М., 1968.
5. В. И. Петрушин «Музыкальная психология «М., 1997.
6. Г.Г. Нейгауз « Об искусстве фортепианной игры» М., 1987.
7. С. И. Савшинский «Работа пианиста над музыкальным произведением» М., 1964.
8. Т.Н. Глазкова « Факторы тревожности в музыкально-исполнительской деятельности у учащихся ДМШ» М., 1965
9. Л. Баренбойм « Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства» М.,1961.
10. А.Готсдинер «Концертное исполнение как специфическая форма социального общения» (статья).
11. Н.Перельман «В классе рояля» Л., 1970г.
12. Струве Б., Токарский Б. Эстрадное волнение в музыкальном искусстве. – Советская музыка. №11. – М.1936г
13. Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961.
14. Бузони Ф. « О пианистическом мастерстве» Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.1 Музгиз. 1962г.
15. Маккинон Л. « Игра наизусть» Л., Музыка 1967г.
16. Й. Гат «Техника фортепианной игры» М., Музыка 1973г.
18. Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938.