Как называлась первая русская опера
Первая русская национальная опера, покорившая весь мир
«Жизнь за Царя», «отечественная героико-трагическая опера», как говорил о ней сам автор Михаил Иванович Глинка, впервые была представлена публике 9 декабря 1836 года на сцене Мариинского театра в Петербурге. Это был тот редчайший случай, когда непростое по структуре, во многом гениальное с точки зрения музыки произведение было оценено сразу. Так, присутствовавший на премьере Император Николай I, проникшись, пожаловал композитору бриллиантовый перстень.
Замысел масштабного музыкального произведения (ранее Глинка задумывал ораторию, а не оперу) на тему патриотизма, героической любви к Отечеству зрел у композитора давно, а окончательно оформился в период его пребывания в Италии, где Глинка сильно скучал по родной стране. Тематика подвига крестьянина Ивана Сусанина (первый вариант названия оперы и, к слову, не последний: рассматривалась идея назвать её «Смерть за Царя») в тот период захватывала умы многих творцов. Глинка не стал исключением, тем более что в своих гениальных изысканиях он нашёл способ технически противопоставить русские народные и польские национальные музыкальные мотивы.
«Жизнь за Царя» стала отправной точкой в развитии русского музыкального искусства: это первая национальная опера, обретшая всемирное значение. В сущности, с её премьеры началась новая эпоха, а ушла «доглинкинская».
Даже большевики в те лихие времена не посмели полностью исключить произведение из репертуаров. Вернулось лишь рабочее, нейтральное название оперы («Иван Сусанин»), и была произведена редакция либретто. Точнее, была попытка «подрихтовать» основную мысль, выраженную в данном Глинкой названии, под советскую реальность, впрочем, не слишком вразумительная.
«Сила любви и ненависти». Первой опере в России 275 лет
О пера – уникальное явление, одно из самых прекрасных музыкальных творений. 29 февраля 2021 года отмечается 275-летие со дня первой постановки в России. «Вечёрка» расскажет, как опера появилась в нашей стране, и почему ее развитие имело столько серьезное значение для русской культуры.
…Пышные наряды, невероятные сюжеты, красочные декорации, белые манжеты дирижера, симфонический оркестр и, конечно, прекрасные голоса оперных певцов. Зародилась опера еще в XVI веке, в солнечной Флоренции. Но истоки этого вида музыкального искусства берут начало еще со времен античного театра.
В Древней Греции были очень популярны чередования диалогов Софокла, Еврипида и других древнегреческих поэтов с музыкальными номерами. Хор или исполнение сольных музыкальных номеров уже тогда отдаленно напоминали оперу.
Именно Италии благодарен весь оперный мир за то, что там благодаря Флорентийской камерате произошло возрождение древнегреческих традиций, поиск новых форм и возможностей воплощения итальянской музыки.
Флорентийская камерата возникла в 1573 году, объединив поэтов, музыкантов, философов общей идей – созданием первой оперы в истории музыкального мира. Так уже в 1598 году появилась первая опера Якопо Пери на текст Ренуччини, которая называлась «Дафна».
А вот в России опера появилась исключительно благодаря Императрице Анне Иоанновне, которая продолжая традиции Петра I, привозила из Европы все новое, лучшее, изысканное. Императрица любила театр, выступления, шутовские представления, незатейливый юмор.
При дворе даже существовало шесть официальных шутов, которые обязаны были выполнять все прихоти Императрицы, порой весьма унизительные. Роли для них Анна Иоанновна выбирала сама.
Начались выступления итальянского театра в России с момента коронации Анны Иоанновны, когда в качестве подарка будущей Императрице от польского Императора Августа II, были присланы несколько итальянских актеров. Выступления певцов, музыкантов так впечатлило Анну Иоанновну, что она решила создать при дворе итальянскую труппу.
В 1735 году итальянская труппа отправляется во служение русской Императрице. Балетные представления чередуются с драматическими спектаклями, доставляя Анне Иоанновне небывалое наслаждение. При дворе часто звучит итальянская опера, проходят выступления балетных трупп.
Для того чтобы сюжеты европейских авторов были понятны Императрице, переводы с итальянского языка пишет поэт Тредиаковский, который и перевел либретто для первой постановки в России.
Первой оперой, исполненной на сцене Императорского придворного театра, стала опера «Сила любви и ненависти» на музыку Франческо Арайя, который также служил при дворе капельмейстером. Представление прошло 29 января 1736 года и имело большой успех.
Надо отметить что, несмотря на то, что Императрица любила развлечения, забавы и юмор, Дебютная опера «Сила любви и ненависти» имела все же достаточно серьезный любовный сюжет и по жанру относилась к opera-seria, и исполнялась ранее на родине, в Италии. Уже тогда зрителю было представлен сюжет, имеющий драматическое развитие, раскрытие эмоционального состояния действующих лиц. Финальные номера исполнялись ансамблями музыкантов и певцов.
Оркестр представлял собой группу струнных инструментов, также в состав входили: валторны, трубы, литавры, флейты и гобой. Обязательно сопровождал действие клавесин.
Надо отметить, что в России уже к 1730 году при дворе имелся собственный оркестр, состоящий из 25 лучших музыкантов Европы.
Бесспорно, годы правления Анны Иоанновны стали периодом масштабного развития оперного искусства, театра, хотя и существовал он исключительно, как развлечение Императрицы, и только для придворной публики.
Выступали в придворном театре иностранные труппы, репертуар определялся западной культурой. Став неотъемлемой частью дворцового церемониала, придворный театр оказал серьезнейшее влияние на развитие русской театральной культуры в дальнейшем.
Как отдать «Жизнь за царя»
Приблизительное время чтения: 14 мин.
«Жизнь за царя» – первая русская опера без разговорных диалогов. Она в корне изменила историю русской музыки, на многие годы став эталоном оперного музыкального жанра. Это опера со скандальной известностью и непростой судьбой. Её заключительный хор – «Славься» – один из неофициальных символов российской государственности.
«Фома» вместе с культурологом Виктором Симаковым попытались понять и заново послушать легендарную оперу композитора М. И. Глинки (1804-1857).
Самая спорная опера?
Создавая русскую оперу при поддержке императорского двора (и лично Николая Первого), закладывая в неё идею самопожертвования во имя царя, Глинка идеально проиллюстрировал знаменитую уваровскую триаду – православие, самодержавие, народность. Идеологическая составляющая оперы предопределила сложность, даже скандальность последующей истории «Жизни за царя».
Очень скоро возникла традиция открывать «Жизнью за царя» сезоны императорских театров. Она всегда предварялась исполнением гимна «Боже, царя храни», хорошо рифмующегося с финальным хором «Славься».
Неизвестный художник. Портрет М. И. Глинки. 1820-е гг. Акварель
Как только опера увидела свет, у неё сразу же появилось много врагов. И ладно бы Фаддей Булгарин, осмеянный ещё Пушкиным. Уже в 1861 году музыкальный критик, идеолог «Могучей кучки» Владимир Стасов пишет композитору Милию Балакиреву: «Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи». Эти слова – и протест против официального сусанинского культа, и отражение радикальных настроений середины XIX века. Ответ Балакирева был более выдержанным: «Вы говорите, что Сусанин не должен был спасать Михаила. Нет! Его надо было спасти, лучше московское царство, чем польское иго… Если бы нас поляки покорили, нам был бы вечный капут, всё обратилось бы в католичество, заговорило бы по-польски и тогда прощай Русь, она бы никогда не воскресла бы больше. Михаил был идиот, но лучше что-нибудь, чем ничего…»
Опера вызывала вопросы. Они не исчезли и сейчас.
«Иван Сусанин» или «Жизнь за царя?»
Есть проблема и с названием оперы. Известное нам – «Жизнь за царя» – вызвано пожеланием императора Николая Первого. «Чрез содействие [директора Императорских театров] Гедеонова, – пишет Глинка в ‘’Записках’’, – я получил позволение посвятить оперу мою государю императору и, вместо Ивана Сусанина, названа она Жизнь за царя».
Остаются закономерные сомнения в том, насколько название, пристёгнутое к уже готовой опере, отражает замысел Глинки. В рукописях композитора этот заголовок отсутствует, опера называется исключительно «Иван Сусанин».
Наиболее адекватным замыслу композитора было бы исполнение оперы с оригинальным либретто (Розена при участии Жуковского, Кукольника, Соллогуба и самого Глинки) и авторским названием «Иван Сусанин». Заголовок «Жизнь за царя» интересен, скорее, с исторической точки зрения. Он отражает официальную идеологию XIX века, демонстрирует динамику политической жизни.
Сюжет оперы
Смутное время (начало XVII века). В селе Домнино близ Костромы народ славит молодых воинов, которые возвращаются после победоносной битвы с поляками, вторгшимися на русскую землю. В ней принимал участие Собинин, жених Антониды – дочери крестьянина Ивана Сусанина. Когда-то Сусанин твёрдо решил, что дочь не выйдет замуж, пока враг находится на русской земле. Но после известия, что в Москве выбирают русского царя, Сусанин изменяет своё решение.
На роскошном балу польский король Сигизмунд получает известие об избрании русским царём Михаила Романова. Группа смельчаков вызывается отправиться на русскую землю и пленить избранного царя.
Репродукция картины А. Баранова «Подвиг Ивана Сусанина». Музей подвига Ивана Сусанина
Сусанин и его приёмный сын Ваня беспокоятся за судьбу молодого царя Михаила Романова, который находится в Ипатьевском монастыре близ Костромы. Близится свадьба Антониды и Собинина. Сусанин благословляет молодых. Однако в селе появляются поляки, которые требуют, чтобы их проводили к царю. Сусанин решает завести их в лесную глушь.
На поиски Сусанина отправляются Собинин с подмогой. Между тем, Ваня добежал до Ипатьевского монастыря, чтобы предупредить царя об опасности. Измученные дорогой поляки догадываются, что Сусанин нарочно завёл их в чащу леса, и убивают его.
На окраине Москвы Антонида, Собинин и Ваня наблюдают за праздничными гуляниями и скорбят о погибшем Сусанине. На Красной площади звучит славословие царю.
Идея и ее воплощение
Сюжет про Ивана Сусанина подсказан композитору Василием Жуковским – прекрасным поэтом и прилежным царедворцем. Ещё до встречи с Глинкой он предлагал его видному романисту того времени – автору «Юрия Милославского» Юрию Загоскину, не забыв напомнить про идею самопожертвования во имя будущего царя Михаила Фёдоровича. Загоскин так и не воспользовался сюжетом.
Осенью 1834 года Глинка вернулся в Петербург после четырёхлетнего пребывания в Милане и Берлине. В присутствии Жуковского он выразил намерение написать оперу на русском национальном материале (отметим, что идея национальной оперы ведёт своё происхождение из Германии – там её по-разному решали Гофман, Вебер, Маршнер, Лорцинг, позже Вагнер). В Берлине Глинка успел сочинить несколько музыкальных фрагментов в русском стиле, которые предполагал использовать при первой же возможности (не менее четырёх из них потом войдут в оперу «Жизнь за царя»: тема для увертюры, краковяк, романс Антониды, песня Вани).
Оркестр Михайловского театра. 6 марта 2013, Государственный Эрмитаж, СПб
Жуковский тут же изложил Глинке сюжет о Сусанине. «Сцена в лесу глубоко врезалась в моём воображении, – писал Глинка в своих ‘’Записках’’; – я находил в [ней] много оригинального, характерного русского». Поэт сразу же поспешил включиться в работу – и начал прямо с эпилога (а именно со слов финального трио с хором), который должен был стать ключом ко всей драматургической концепции произведения. А дальше то ли действительно Жуковскому стало некогда (так пишет Глинка в «Записках»), то ли была некая иная причина, но Жуковский приставил к Глинке в качестве либреттиста для «Ивана Сусанина» барона Егора Фёдоровича Розена.
Немец по происхождению, Розен занимал должность секретаря наследника престола Александра Николаевича, будущего Александра II. Кроме того, он был автором патриотических трагедий «Осада Пскова» и «Россия и Баторий» – обе были написаны под руководством Жуковского и подверглись его правке. Кандидатура барона была утверждена даже не Жуковским, а, по свидетельству дочери Розена, самим императором Николаем Первым. Жуковский сохранял за собой право (или обязанность) руководить работой над либретто.
Хорошо ли то, что либретто оперы написал не большой поэт Жуковский, а скромный рифмоплёт Розен? Остался бы либреттистом Жуковский – в либретто не прокрались бы стилистические шероховатости (возмущавшая Глинку «грядущая жёнка моя» и многое другое); с другой стороны, он, со своим литературным авторитетом, вряд ли был бы доволен пассивной ролью подтекстовщика готовой музыки и активнее выступал бы против бесконечных изменений, вносимых в текст композитором. Глинка, например, боялся длиннот и вымарывал из либретто Розена и даже из эпилога, написанного Жуковским, целые куски – особенно страдали бесконечные славословия царю. Это, впрочем, не значит, что Глинка был принципиальным противником монархии: просто упомянутые фрагменты были небезупречны с точки зрения вкуса.
«Жизнь за царя», 1991 г. Большой театр
Розен («упорный барон», как называет его Глинка в записках) находился между молотом и наковальней: с одной стороны Жуковский, пытавшийся контролировать сочинение оперы с идеологической точки зрения, с другой – Глинка, искусно и последовательно гнувший свою линию и избегавший, насколько возможно, диктата текста над музыкой. Следы этой борьбы сохраняются в опере и придают ей дополнительное обаяние: хоровому монархическому финалу со словами Жуковского Глинка противопоставляет хоровую же интродукцию** с совершенно иным смыслом: как записано в плане оперы, «сей хор, идущий фугою, должен выражать силу и беззаботную неустрашимость русского народа».
Круг лиц, причастных к сочинению оперы, между тем, расширялся. Некоторые музыкальные идеи Глинке подсказали его учитель Карл Майер, граф Михаил Юрьевич Вильегорский и Владимир Одоевский – все они были, может быть, не самыми талантливыми композиторами, но тонкими ценителями музыки, а в трудном деле создания русской оперы Глинке был важен любой совет. К составлению либретто, помимо Розена и Жуковского, эпизодически подключались Владимир Соллогуб, Нестор Кукольник, да и не только они. Известна, например, записка Жуковского к Александру Пушкину, относящаяся к рубежу 1835-1836 годов: «У меня будет нынче ввечеру, часов в десять, Глинка, Одоевский и Розен для некоторого совещания. Ты тут необходим. Приходи, прошу тебя. Приходи непременно».
Интересно, что после премьеры оперы барон Розен напечатал своё либретто отдельным изданием, восстановив все фрагменты, пропущенные Глинкой, и не указав ни одного соавтора.
Премьера
Спектаклем «Жизнь за царя» 27 ноября 1836 года открылся заново отремонтированный Большой театр в Санкт-Петербурге (сейчас это здание Петербургской консерватории). Двор присутствовал почти в полном составе. В зале были Жуковский, Пушкин, Вяземский, Одоевский, Кольцов, Крылов, Виельгорский, молодой Иван Тургенев.
«Успех оперы был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес, – писал композитор. – Меня сейчас же после того позвали в боковую императорскую ложу…» Далее Глинка описывает государевы замечания («нехорошо, что Сусанина убивают на сцене») и его же подарок – перстень ценой в четыре тысячи рублей, тут же передаренный жене.
Финал («Славься») из оперы «Жизнь за Царя». Оркестр Михайловского театра. 6 марта 2013, Государственный Эрмитаж, СПб
Уже после премьеры в 1837 году Глинка сочинил дополнительную сцену Вани у ворот монастыря (либретто к ней по просьбе композитора сочинил Нестор Кукольник); к тому времени наметилась и традиция пропускать сцену Собинина в лесу. Тут же Глинка пересмотрел и деление на акты: польская картина первого акта стала вторым актом; таким образом, получилась опера в четырёх актах (четвёртый – из трёх небольших картин) с эпилогом (из двух картин).
«Жизнь за царя» «Жизнь за товарища Рыкова!»
С приближением революционных событий начала формироваться идея об «исправлении» оперы Глинки. Уже в 1913 году в дирекции императорских театров поговаривали о возможном изменении её либретто «с чисто литературной стороны». Тогда намерение не было воплощено в жизнь, однако прошло лишь несколько лет – и вокруг произведения Глинки началась настоящая свистопляска.
Иван Сусанин стал одной из первых жертв идеологической борьбы после Октябрьской революции. В 1918 году был демонтирован дореволюционный памятник Сусанину в Костроме (новый соорудили только в 1960-х). В 1919 году предполагавшееся возобновление оперы в Мариинском театре было отменено, притом что ставить её планировалось под названием «Иван Сусанин». Стало ясно, что без замены названия и части текста опере Глинки невозможно было вернуться на сцену.
В 1921 году идея переделки либретто «Ивана Сусанина» (а также «Хованщины») высказана режиссёром Валерием Бебутовым на страницах газеты «Вестник Театра», руководимой Всеволодом Мейерхольдом. Уже в следующем номере газеты литературный критик Николай Фатов опубликовал план нового сценария этой оперы: действие он планировал перенести в 1920 год, ко времени Советско-польской войны, герою дать другую фамилию, царя заменить на Троцкого, а новый текст либо заказать Маяковскому, либо объявить на него конкурс. Позже Маяковский припомнил это предложение в стихотворении «Халтурщик» (1928): «Рыбьим фальцетом / бездарно оря, / он / из опер покрикивает, / он переделывает / ‘’Жизнь за царя’’ / в ‘’Жизнь / за товарища Рыкова’’».
Финал постановки «Ивана Сусанина» в Большом театре. 1939 г. Источник фото.
В 1924 году в Одессе была представлена опера «За серп и молот» – музыка Глинки с новым текстом Николая Крашенинникова, который воплотил идеи Фатова. Аналогичный сюжет был представлен в 1925 году в Свердловске в опере «Серп и молот» – музыка Глинки с новый текстом Вадима Шершеневича. В том же году Крашенинников попробовал написать ещё одно либретто оперы, сделав её главным героем Козьму Минина (данная версия не была поставлена). В 1925 году Большой театр начал поиски вариантов постановки оперы Глинки с подлинным её сюжетом. Результат был неутешительный: полный запрет оперы более чем на десятилетие.
Запрет был снят в конце 1930-х годов. Оперу поставили без осовременивания, утвердив авторское название «Иван Сусанин», переписав всё либретто и исключив из него сверхзадачу (спасение царя) вместе с любым упоминанием Михаила Романова. За эту работу взялся поэт Сергей Городецкий, некогда близкий к символистам и акмеистам, а ныне – успешный автор переводных и оригинальных оперных либретто. В его версии польской отряд послан для того, чтобы пресечь организацию народного ополчения во главе с Козьмой Мининым. В этом случае, правда, было неясно, зачем польской отряд добирался в далёкую Кострому непосредственно из Польши, а не из Москвы, также занятой поляками.
«Сусанина» одобрил Иосиф Сталин, и произведение Глинки была провозглашено ориентиром для советской оперы (после громкой кампании против Шостаковича такой ориентир был необходим). «Сусанинской» модели оперы следуют не только заурядные авторы вроде Ивана Дзержинского, Дмитрия Кабалевского и Тихона Хренникова, но отчасти и сам Сергей Прокофьев («Семён Котко», «Война и мир»). Кроме того, сюжет оперы хорошо сочетался с советской «борьбой против космополитизма». Хор «Славься» вставляли даже в партитуры Петра Чайковского («Славянский марш», увертюра «1812 год»), заменяя им гимн «Боже, царя храни».
До конца 1980-х годов «Жизнь за царя» с оригинальным текстом можно было услышать только на Западе (такова, например, знаменитая французская запись 1957 с Борисом Христовым в главной партии – дирижёр Игорь Маркевич). В 1988 году режиссёр Николай Кузнецов и дирижёр Александр Лазарев поставили «Ивана Сусанина» в Большом театре в возобновлённых декорациях первой постановки и с оригинальным либретто (видеозапись спектакля выходила и на DVD). С тех пор в России ставят исключительно авторский вариант оперы – разве что в отдельных случаях купируют несколько фрагментов из четвёртого акта и эпилога.
Почему опера «Жизнь за царя» так значима?
Глинка создал первую русскую национальную оперу, положив в основу либретто сюжет из отечественной истории. Осмысляя те образцы современной музыки, с которыми он познакомился в Италии (Россини, Беллини, Доницетти) и Германии (Бетховен, Вебер, Шпор, Керубини), композитор заимствовал оттуда нужные приёмы, которые потом использовал в работе над русским сюжетом. Сквозь итальянские и немецкие влияния, сквозь стиль русского романса XIX века (всё это есть в «Жизни за царя»), как первый подснежник, пробивается то, что позже станет основой для «русской национальной школы». Позже композиторы «Могучей кучки», да и не только они, возьмут у Глинки и по-своему разовьют только то, что посчитают бесспорно национальным, без жалости отбросив всё ненужное.
Итальянская и немецкая выучка позволили Глинке – впервые в русской музыке – создать произведение с непрерывной музыкальной тканью, в котором арии, романсы, каватины, ансамбли, хоры и танцы сочетались с выразительными речитативами. По поводу глинкинского речитатива один из рецензентов оперы, Януарий Неверов, писал, что в нём «слышишь интонацию русского говора».
Арию Ивана Сусанина исполняет Максим Дормидонтович Михайлов. Запись 1952 г. Максим Михайлов прошел путь от протодьякона до артиста театра. Михаил Ардов пишет, что патриарх Пимен благословил отпеть его в облачении и поминать как протодиакона
До Глинки русские оперы писали исключительно с разговорными диалогами: такова, к примеру, была «Аскольдова могила» Верстовского, который был весьма обижен тем, что первенство в деле создания русской оперы единодушно приписали Глинке. Верстовский действительно старался привить русской опере национальный колорит и часто использовал подлинные народные мелодии. Однако «Аскольдова могила», при всём её значении, представляет собой лишь собрание русских мелодий без какого-либо музыкального единства или господствующей идеи – и без гениальности тоже. Глинка был смелее и намного талантливее. Как отмечал Одоевский в своих двух «Письмах к любителю музыки об опере г. Глинки» (напечатанных через 10 дней после премьеры), композитор «возвысил народный напев до трагедии», то есть не просто сымитировал народный склад музыки, но и нашёл в этих интонациях средства для передачи больших эмоций и глубокого содержания.
Кроме того, Глинка создал, так сказать, стиль русской «большой оперы» * – эпически широкой, весьма продолжительной, с развитыми хоровыми сценами и показом человеческих судеб на фоне больших исторических событий. Этот тип русской оперы многократно воспроизводили и развивали в дальнейшем последователи Глинки («Князь Игорь», «Псковитянка», «Китеж», «Борис Годунов», «Хованщина», «Война и мир»).
У Глинки – возможно, впервые в мировой музыке – противопоставлены две национальные стихии (русская и польская). Они очерчены очень рельефно и находятся в постоянной конфликте. Манера сталкивать русские интонации с «чужеродными» по отношению к ним также останется надолго в русской музыке: и сам Глинка обратится к ней в «Руслане и Людмиле», где национальному стилю будут противопоставлены восточные интонации и фантастические звучания.
На что стоит обратить внимание музыкальным гурманам и не только?
В увертюре, открывающей оперу, искусно соединены многие музыкальные темы оперы – все они взяты из третьего действия (песня Вани, сцена с поляками, хор крестьян) и эпилога (рассказ Вани). В ней же заявлен ритм мазурки, которая прозвучит во втором – польском – акте.
Сразу за увертюрой следует хоровая интродукция с солистом-басом (Русский воин), придающая опере эпическое звучание и рифмующаяся с хоровым эпилогом.
Трио «Не томи, родимый»
Трио «Не томи, родимый» (Антонида, Собинин, Сусанин) – шедевр лирики Глинки. Его мелодия родственна русским романсам начала XIX века, а каденции – итальянскому опере бельканто. «Мысль известного трио, – писал Глинка в ‘’Записках’’, – есть следствие моей безумной тогдашней любви [к Марии Ивановой, будущей жене]; минута без невесты моей казалась мне невыносимою, и я действительно чувствовал высказанное в adagio или andante ‘’Не томи, родимый’’».
Польские танцы второго акта (полонез, краковяк, pas de quatres, мазурка) контрастируют с русской музыкой первого и третьего актов. У них упругие ритмы и общий весёлый тон.
В третьем действии особенно замечательны песня Вани («Как мать убили»), сцена Сусанина с поляками, в которой соединены русские и польские мотивы, прощание Сусанина с Антонидой («Ты не кручинься, дитятко моё») и финальный романс Антониды с хором («Не о том скорблю, подруженьки»).
Узловые моменты четвёртого действия – ария Сусанина «Ты взойдёшь, моя заря» и финальная сцена Сусанина с поляками.
Эпилог начинается и завершается хором «Славься» – самым знаменитым фрагментом из оперы.
* Большая опера – тип оперы, сложившийся во Франции в 1820-е годы, в которой герои показаны на фоне больших исторических событий, действие насыщено хоровыми сценами, торжественными шествиями и танцами, а постановка характеризуется особой пышностью.
**Вступление. В опере Глинки хоровая интродукция следует сразу за увертюрой.