Как зовут комиссара оптимистическая трагедия
Оптимистическая трагедия (фильм, 1963)
Из Википедии — свободной энциклопедии
сценария
Самсон Самсонов
ролях
Борис Андреев
Вячеслав Тихонов
СССР«Оптимисти́ческая траге́дия» — широкоформатный художественный чёрно-белый фильм киностудии «Мосфильм». Экранизация одноимённой пьесы Всеволода Вишневского.
Лучший фильм года. Маргарита Володина — лучшая актриса года по опросу журнала «Советский экран». Лидер проката (1963, 1 место) — 46 млн зрителей. На XVI Каннском кинофестивале 1963 года фильм удостоен приза «За лучшее воплощение революционной эпопеи».
Образ Комиссара в «Оптимистической трагедии»
Биография писателя, богатство его жизни, богатство личности, его зрелость, его опыт имеют первостепенное значение для творчества. Но сам принцип автобиографичности искусства и литературы не надо понимать слишком буквально. Драматург вовсе не списывает с живой натуры и вовсе не ограничивает себя лишь виденным и пережитым лично. Огромная роль принадлежит фантазии, художественному воображению автора. Образы пьес не являются пассивными слепками, скрупулезными копиями реально существовавших людей. Они, как правило, сложнейшие сплавы виденного и нафантазированного, домысленного, досочиненного писателем.
Камерный театр.
«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского.
Постановка Александра Таирова. В роли Комиссара – Алиса Коонен.
Кто послужил прообразом Комиссара в «Оптимистической трагедии»? Чаще всего говорят, что Лариса Рейснер. Одна из прекраснейших женщин русской революции. Дочь профессора, посетительница изысканных петербургских литературных салонов, сочинявшая стихи и острые политические памфлеты, она с первых дней бесповоротно ушла в революционную стихию. Лариса Рейснер была комиссаром Морского Генерального штаба, разведчицей в тылу у белых, членом боевого экипажа Волжской флотилии. Как многие ее товарищи и сверстники в революции, она прожила короткую жизнь.
Прототипом Комиссара была не только Рейснер, но и еще одна женщина другого поколения и схожей судьбы – Евгения Бош. Профессиональная революционерка, с огромным опытом подполья. В годы гражданской войны ей было около пятидесяти. «Она под Харьковом остановила эшелон матросов-анархистов, которые не выдержали огня и бежали, – пишет Всеволод Вишневский в своих воспоминаниях. – Очень сдержанная, у нее манеры старой интеллигентки. Она всегда чрезвычайно вежлива. Подошла, вынула револьвер и сказала: «Пожалуйста, идите назад, я вас очень прошу». Анархисты совершенно «опупели». Она сама повела их назад. Ей говорят: «Смотри, «дзыга». Она: «Что значит «дзыга»?» – «Снаряд». – «Ага, хорошо».
Как переплелись эти две судьбы в Комиссаре! От Рейснер – страстность, вдохновение, порыв, прелесть женственности. Даже первое появление героини «Оптимистической трагедии» на корабле у матросов-анархистов подсказано биографией Рейснер. Лариса Рейснер –- женщина, «баба», по старинному поверью, приносящая морякам несчастье, была встречена в Волжской революционной флотилии тоже далеко не дружелюбно. Ее испытывали огнем. Вишневский вспоминает: «Лариса Рейснер. Петербургская культура, ум, красота, грация. Когда она пришла к нам, матросам, мы ей сразу устроили проверку: посадили на моторный катер-истребитель и поперли под пулеметно-кинжальную батарею. Даем полный ход, истребитель идет, мы наблюдаем за «бабой». Она сидит. Даем поворот, она: «Почему поворачиваете? Рано, надо еще вперед». И сразу этим «покрыла».
От Евгении Бош – в Комиссаре ровность, спокойствие, безукоризненная и невозмутимая вежливость, тихое бесстрашие.
Но самое замечательное, что помимо этих двух женских судеб в истории Комиссара есть солидный кусок жизни, судьбы самого автора, его революционной юности во флоте, биография «мальчика из хорошей петербургской семьи», бежавшего в самую бучу революционной бури.
«Ну, кто ещё хочет попробовать комиссарского тела?» Трагический смысл «крылатой» фразы
1918 год. В морской отряд, которым руководит анархист Вожак, назначена женщина-комиссар. Ей поручено переформировать отряд в Первый матросский полк и повести его на фронт. Под её руководством анархический отряд моряков становится сплочённым революционным полком, готовым вступить в бой с врагом. Но этой победе предшествует целый ряд перипетий, конфликтов, столкновений между комиссаром и матросами-анархистами. Так, однажды Вожак провоцирует попытку группового изнасилования комиссара, но комиссар в упор стреляет в одного из насильников, после чего произносит фразу, ставшую крылатой: «Ну, кто ещё хочет попробовать комиссарского тела?».
У нас сегодня был пост, посвящённый 120-летию со дня рождения Всеволода Вишневского, с фрагментом спектакля «Оптимистическая трагедия» в постановке «Ленкома» с участием блистательных актёров: Инны Чуриковой (Женщина-комиссар), Евгения Леонова (Вожак), Николая Караченцова (Алексей), Александра Абдулова (Сиплый).
Для всех, кому интересна полная версия произведения, предлагаю радиоверсию спектакля в постановке Государственного русского драматического театра Белорусской ССР им. М. Горького (Минск), режиссёр Михаил Спивак, 1957 год.
Всеволод Вишневский. Оптимистическая трагедия. Спектакль Государственного театра Белорусской ССР. 1957. Источник: канал на YouTube «Советское радио. Гостелерадиофонд СССР», https://goo.gl/vHoSmv
современное употребление зачастую не соответствует контексту и смыслу, заложенному в них изначально
Интересно, и как по вашему эта фраза про «комиссарское тело» в современности интерпретируется?
П. С. Фильм смотрел (с Тихоновым и Андреевым) по ч/б телевизору.
Оптимистическую трагедию не смотрел, но смысл фразы сразу так и понял. А что, собсн, можно понять не так?
но комиссар в упор стреляет в одного из насильников, после чего произносит фразу, ставшую крылатой: «Ну, кто ещё хочет попробовать комиссарского тела?».
«Юнона и Авось»: к дню рождения Николая Караченцова и его Ленкома
Сегодня исполняется 77 лет со дня рождения любимого многими актёра театра и кино Николая Караченцова (1944-2018).
Более 30 лет Николай Петрович играл в московском театре «Ленком», в который попал по распределению в числе десяти лучших выпускников Школы-студии В.И. Немировича-Данченко при МХАТе.
Как и его звезда, Ленком отмечает свой день рождения 27 октября: в 1927 году театр открылся в здании бывшего Купеческого клуба и тогда назывался Театром Рабочей Молодёжи (сокращённо ТРАМ), поскольку в нём играли участники заводских и районных театров, а также коллектив театральной мастерской при Московском комитете комсомола.
Объединяя два созвучных дня рождения, предлагаю вспомнить постановку, которая стала одной из знаковых и в творческой судьбе Николая Караченцова, и в репертуаре Ленкома.
Рок-опера композитора Алексея Рыбникова на либретто Андрея Вознесенского. Режиссёр Марк Захаров. 1983. Источник: канал на YouTube «Советские фильмы и спектакли. Гостелерадиофонд», https://www.youtube.com/channel/UC7FDlGcSUqeSZHh1LRMM1OQ?sub.
Не менял контрастность и цвета. Только обезмыливание, чистка от шумов и апскейл.
Старший сын
Студент Владимир Бусыгин и его случайный приятель Семен Севостьянов по прозвищу Сильва, провожая девушек за город, опаздывают на последнюю электричку. В чужом городке они пытаются напроситься на постой, но тщетно. Владимир неожиданно придумывает авантюрный план: войдя в дом к чужим людям, представиться внебрачным сыном хозяина жилья. Пока до утра во всем разберутся, для него и Сильвы будет и ночлег, и ужин. Тем более что Андрей Сарафанов, к которому они забрели, человек добросердечный, доверчивый и поверил в свое отцовство. Однако розыгрыш, основанный на родственных чувствах, заходит слишком далеко.
Драматург Александр Вампилов — недооцененный при жизни автор. Пролетел как комета, погибнув в 1972-м, в 34 года, на озере Байкал. Он оставил после себя 8 замечательных пьес.
Пьеса «Старший сын» написана в 1965–1967 годах. В 1970-м Вампилов доработал ее для издательства «Искусство», где она вышла отдельной книгой. Ее поставили в Иркутске и Риге.
Целеустремленности режиссеру было не занимать. Он научился обходить острые углы цензуры уже в первой своей самостоятельной картине «Начальник Чукотки» (1966). При студии существовало Творческое объединение телевизионных фильмов. Это своего рода государство в государстве. Там не противились съемкам Мельникова, но боялись, что, когда группа начнет строить декорации «Старшего сына» в ленфильмовских павильонах, мелькать перед глазами начальства, производство могут закрыть в любой момент. Поэтому к согласию на выпуск кино прилагалось условие: выделим бюджет, технику, но снимайте где угодно за пределами киностудии, что называется, не отсвечивайте. Снимите хорошо — победителей не судят.
Когда Виталий Мельников решил экранизировать пьесу Александра Вампилова «Старший сын», то кого из актёров пригласить на роль Сарафанова, он долго не думал. Только Евгений Леонов. Хоть за этим актёрам уже сложилось амплуа комика, режиссёр очень любил его драматическую роль в фильме «Донская повесть»(Донская повесть). Он приехал в Москву и отправился в театр Ленинского комсомола. Чтобы уговорить Леонова, он готовился к разговору о силе искусства, о художественном слове и так далее.
С Леоновым он столкнулся в коридоре Ленкома. И их разговор об искусстве был очень коротким. Режиссёр только успел сказать: «Евгений Палыч – Сарафанов, «Старший сын». На что в ответ услышал: «Когда?»
Оказывается, Леонов мечтал сыграть эту роль в театре, а получил приглашение в кино. Сарафанов был душевно очень близок Евгению Павловичу.
В итоге получилось, что Леонов стал заботливым папой для шестерых молодых актёров. Ведь он был самым старшим и опытным, он очень помогал своим молодым коллегам на съёмочной площадке. Он всегда знал не только свой текст, но и текст партнёра. И всегда был готов показать – как нужно сыграть ту или иную сцену.
У Николая Караченцова до «Старшего сына» были проходные эпизоды в кино, роли комсоргов, ничего существенного. Караченцова посоветовал режиссёру оператор Юрий Векслер. Он видел его на сцене Ленкома вместе с Леоновым в одном спектакле. Караченцов тогда уже около семи лет играл на сцене, но публике ещё не был особо известен. Мельников утвердил Караченцова без проб. Как вспоминал он позже, ему показалась интересна его энергетика, пластика и какой-то едва уловимый романтический ореол.
Михаила Боярского нашла ассистент режиссёра, которая встретила его на Ленфильме. Боярский тогда служил в Армии, но на киностудию пришёл, будучи в увольнительной в поисках приятелей.
Увидев его, ассистент по актёрам оглядела его с головы до ног и побежала к режиссёру с криком: «Я нашла Сильву!»
Утверждая Михаила Боярского на роль приятеля Бусыгина по кличке Сильва, режиссёр не колебался. Он знал модника с гитарой из известной ленинградской актерской семьи. По сути, Михаилу требовалось сыграть самого себя — пижона из начала 1970-х!
Боярский прямо на ходу придумал своему персонажу историю, кто был Сильва до появления в кадре. Вампиловский провинциальный Сильва превратился в фарцовщика с Невского проспекта.
Светлану Крючкову пригласили на пробы как актрису, имеющую успешный опыт совместных съёмок с Евгением Леоновым. Она была хоть и молодая, но уже известная актриса. Тогда она играла во МХАТе. Соперницами на роль ей были Терехова и Зайцева.
Дочь Сарафанова Нину сыграла Наталья Егорова. В ее фильмографии сотни ролей, но советской кинозвездой ей стать так и не удалось.
Трагически сложилась судьба Владимира Изотова, получившего роль сына Сарафанова Васеньки. Доверившись мошенникам, он лишился квартиры, работы. Без вести пропал.
В связи с тем, что декорации квартиры Сарафанова на «Ленфильме» строить запретили, художники подыскали выселенный, готовый к сносу дом в пригороде Ленинграда. Художники и реквизиторы оформили помещение, превратив его в жилое. Там и снимали.
В одном из интервью Михаил Боярский посетовал, что Караченцов в тот период не употреблял спиртных напитков, хотя будущий д’Артаньян предлагал ему выпить как в рабочее, так и в свободное время. Но Николай стойко держался. Поэтому нельзя сказать, что молодые дарования стали товарищами. Так, знакомцами. Зато творческий процесс шел шикарно в силу небольшого числа действующих лиц. Актеры собирались с режиссером, обсуждали сцены, каждый мог вносить свои предложения по строительству эпизодов. Принимали те варианты, которые коллегиально считали удачными. Евгений Леонов подсказывал молодым сотоварищам, делился хитростями и приемами. Например, Боярскому посоветовал не слушать внимательно рассказ Сарафанова об оркестре, а на фоне его монолога шарить глазами по комнате, будто смотреть, что может ему пригодиться. Разве Сильве про оркестр может быть интересно?
А еще в сердцах большинства участников процесса жила любовь. Как раз в съемочный период кроме Светланы Крючковой и Юрия Векслера Михаил Боярский побывал в загсе с Ларисой Луппиан, а Николай Караченцов женился на Людмиле Поргиной. Браки оказались крепкими.
Хоть фильм снимался для показов по ТВ и не был рассчитан для кинопроката, режиссер устроил премьеру в московском Доме кино. Специально подгадал ее к дням, когда в Москве проходил съезд Сибирского отделения Союза писателей СССР. В зале присутствовали коллеги и земляки Александра Вампилова. Зрители аплодировали стоя, овации не утихали. Руководству «Ленфильма» пришлось принять готовую ленту.
Картина получила приз Интервидения и приз за лучший сценарий в разделе драматических произведений на XIII Международном фестивале телевизионных фильмов в Праге.
Что там говорить, фильм просто шедевр. Особенно хорошо смотрится в промозглый осенний вечер под тёплым пледом.
В 1979-м году Виталий Мельников снял еще одну картину по пьесе Вампилова «Утиная охота». Ленту назвали Отпуск в Сентябре
Николай Караченцов. Добавлю и я свои 5 копеек в волну «как я встретил. »
Примерно так он и выглядел.
А самая трагедия в том, что не стало Николая Петровича и потерялся где-то в глубинах больших уборок в доме моих родителей его автограф.
Но я помню, пересматриваю фильмы с его участием время от времени вместе со своим сыном, и вспоминаю его баритон: «Счастья Вам, молодой человек!»
P.S. Всем причастным к 8-му московскому медучилищу (преподавателям и студентам) огромный привет!
Шикарные Пельтцер и Абдулов в легендарной «Поминальной молитве»: тогда уже Абдулов говорил текст за них двоих.
6 июня любимую актрису вспоминали поклонники таланта Татьяны Пельтцер: ей исполнилось бы 117 лет (1904-1992).
Актёрская судьба Татьяны Пельтцер складывалась нелегко, но это оказалась именно её судьба, от которой невозможно уйти. Сначала, ещё не имя специального образования, Татьяна Ивановна играла в разных театрах, потом в 1927 году вышла замуж за немецкого коммуниста и философа Ганса Тейблера и в 1930 году уехала с ним в Берлин, где работала машинисткой в торговом представительстве СССР. Но жить без России и без театра Пельтцер не смогла, а посему развелась с мужем (тёплые отношения они сохраняли всю жизнь) и вернулась домой.
Революция шестидесятников
Как фильм с Вячеславом Тихоновым заново поднял тему революции, а сам оказался чуть ли не контрреволюционным
Эпоха 60-х годов открыла советскому миру новое пространство — пространство духовного постижения реальности. Режиссеры 60-х отправились навстречу бытию с открытым забралом, стараясь уловить, не пропускать новых смыслов. И бытие подсказывало им эти смыслы — чаще всего куда большие, чем они сами хотели бы понять и обрести.
Но оставалось три глобальных мифа, три священные коровы, не дававшие сознанию 60-х продвинуться глубже: миф революции, миф войны, миф русской классики. Они были устойчивы и в основе своей непоколебимы.
Революция — это очистительная энергия создания прекрасного нового общества с великим Лениным во главе и с «комиссарами в пыльных шлемах». Война — храм советской религии, где человек проверяется на прочность и зерна отделяются от плевел. Классика — застывшая сфера, которую нельзя толковать иначе, чем определила советская власть (именно поэтому все экранизации 50-х и 60-х годов в большинстве своем оказывались однозначными и соцреалистичными).
Фильм «Оптимистическая трагедия». Режиссер Самсон Самсонов. 1963 год © Официальный YouTube-канал киноконцерна «Мосфильм»Но, конечно, и мифы стали «давать течь». Первым треснул миф войны: появилось «Иваново детство», показывающее, как война развоплощает, разрушает человека. Появились трагичнейшие по своей глубине и сверхзадаче «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Двое в степи».
Какие-то изменения начали происходить и в сфере классики: подход к ней становился более лиричным, душевным. Достаточно вспомнить «Идиота» Пырьева или «Даму с собачкой» Хейфица. Мир этих фильмов — все-таки уже не совсем Аид, в котором живут гротескно-злобные эксплуататоры и их несчастные жертвы, как обычно показывалось в фильмах 30–50-х годов. В новых экранизациях стало прорываться что-то большее — правда, пока только на авансцене, через взаимоотношения главных героев, а фон, увы, оставался прежним.
Хуже всего обстояли дела с мифом революции. Ведь он был важнейшей составляющей шестидесятнической романтической веры. И если погибший на фронте отец, явившийся взыскующему истины герою «Заставы Ильича», мог сказать: «Я не знаю ответы на твои вопросы. Ты старше меня, отвечай сам», — вряд ли так мог бы ему ответить возникший из прошлого революционный матрос или солдат.
Шестидесятники, как и те солдаты-матросы, сражались за прекрасный новый мир. Только сами не понимали, что не столько борются за него, сколько постигают, осмысливают, открывают. А думали, что сражаются. В результате все историко-революционные фильмы продолжали выстраиваться по боевым лекалам 30-х годов, только без присущих той эпохе пафоса и агрессии.
Но эти лекала перестали устраивать складывающееся новое общество. Фильмы сдержанно хвалили — в основном на партийно-идеологическом уровне, — но большими событиями они не становились.
Нет, конечно, прорвался Сергей Герасимов с «Тихим Доном» — тут ему помог роман Шолохова, проходивший по разряду той самой классики. Но трагизм и неоднозначность показанных на экране драматических коллизий оказались не осмыслены обществом: оно как будто закрыло на них глаза. Происходило это во многом еще и потому, что фильму остро недоставало энергетики: разворачивающийся в фильме кровавый хаос, переламывающий судьбы людей, был показан очень четко, спокойно, рационально и весьма начетнически по отношению к первоисточнику. Без авторского осмысления. И опять по большому счету все оставалось на своих местах: большевики правы, все остальные нет, а герой. Что ж. Герой заблудился.
Изменил подход к мифу Леонид Трауберг в фильме «Шли солдаты». Он создал нечто ироническое, немного в стиле будущего «Бумбараша» Николая Рашеева, где «белые, зеленые, золотопогонные» — все становятся марионетками странного, чуть игрового абсурда. Фильм категорически не понравился никому — Трауберга чуть не прокляли.
Насыщенный вихревой, безумноватой экспрессией, а оттого и подспудно показывающий ужас разлома миропорядка «Ветер» Александра Алова и Владимира Наумова вызвал сугубое неудовольствие — авторов обвинили в формализме и индивидуализме.
Постреволюционному пространству на экране везло больше. Там уже — и в «Жестокости», и в «Поднятой целине» — возникали элементы «нарушения социалистической законности», потому что ощущалось незримое присутствие входящего в силу нехорошего Сталина. А он, согласно шестидесятнической вере, исказил заветы Ильича. Но революции на экране не везло категорически. Куда ни кинь, всюду клин. По-старому неинтересно, а по‑новому нельзя.
Первым по-настоящему успешным историко-революционным фильмом стала «Оптимистическая трагедия», поставленная Самсоном Самсоновым по знаменитой хрестоматийной пьесе Всеволода Вишневского. Шестидесятники именно в ней обрели образ своей веры в силу и правду Октября.
Первый раз они открыли близкий себе революционный образ в «Павле Корчагине» Алова и Наумова. Но Павка не проходил через идеологические конфликты, которыми сопровождается борьба за новый мир: он просто преодолевал различные трудности, возникавшие в процессе его построения. Это другое. А тут наконец-то настоящая Гражданская война, настоящая борьба, настоящая сшибка страстей — романтическая, насыщенная острой энергией. Та, которую они и хотели увидеть.
Порукой успеха стала фигура режиссера — Самсона Самсонова. Ему как художнику всегда был близок театральный мир, чуть остраненный — мир в виде своеобразной арены. Неслучайно и лучший его фильм, представляющий войну в виде страшного карнавала, так и называется — «Арена».
В «Оптимистической трагедии» Самсонов наконец-то дорвался до подлинно своей темы, вышел на свой авторский простор. Перед нами не просто театр, обрамленный рамкой двух ведущих, обращающихся напрямую к зрителю и время от времени вторгающихся в действие, но и театр самой жизни. Иными словами, перед нами чисто условная история, схема того, как строилась советская власть на флоте, как анархически настроенная толпа матросов постепенно становилась революционной массой, готовой сражаться и умирать за новый строй.
Кадр из фильма «Оптимистическая трагедия». 1963 год © «Мосфильм»/Fotodom
То есть перед нами своего рода притча. Или смесь притчи с плакатом: пусть притча строится по условным законам, все равно ее смысл обязан быть сложным, парадоксальным, настраивать на размышления. Здесь же смысл совершенно очевиден — правда за большевиками, — и больше никаких смыслов нет. Но путь, по которому люди шли к этой правде со всей диспозиционной расстановкой правых и левых сил, как на карте, представлен и в пьесе Вcеволода Вишневского, и в фильме. Отдадим должное авторам: схема у них вышла не схематичная, а живая и достоверная, оттого и умозрительных швов в сюжете почти не видно. Оттого и была пьеса таким советским хитом.
Впрочем, это тогда швов не было видно — сегодня-то они вылезают. И это швы соцреализма. Чем отличается соцреализм от реализма? Пожалуй, главное отличие — образ зла. В соцреализме у носителей зла нет своей правды, а если даже и возникнет кое-какая, то быстро и исчезнет, так как они не утерпят и непременно где-нибудь проявят свое «гадство». И нам станет окончательно ясно, что это враги, которых надо уничтожить, и так победим.
Естественно, соцреалистические демоны начинают править свой бал ближе к финалу. А поначалу все сложно и неоднозначно. Женщина-комиссар попадает на абсолютно анархический корабль, где былая власть капитанов и офицеров низвергнута, а матросы подчиняются некоему стихийно выделившемуся из массы вожаку, бывшему революционеру. Комиссарша же должна установить здесь свою власть — советскую.
Впрочем, это все хорошо известно, пьеса хрестоматийная. «Неизвестно» другое — то, что проглатывается за счет острой драматургии и выразительных характеров. А проглатывается просто сюжетная нелепица, невнятность.
Итак, отряд воюет с белыми, бывшие командиры-офицеры склоняются к тому, чтобы признать безоговорочную правоту комиссарши, и вожак со своими присными чувствует, что власть уходит у него из-под ног. Его подручный Сиплый уполномочен сказать комиссарше, что «отряд узнал, чего царские холуи-офицеры требуют, и пока не поздно, надо спасать отряд от заразы». А офицеры требуют единоначалия (четко не сказано, какого; судя по всему, единоначалия комиссара, ведь она тут главная, а офицеры уже давно согласны быть при ней на вторых ролях).
Но чего конкретно требует вожак и почему для этого надо что-то такое сделать с офицерами, несущими какую-то «заразу», остается совершенно неясным. Более того, неясно, какие у вожака цели: все равно же он вместе со всеми как сражался за советскую власть, так и сражается. Но зато ясно, что вожак хочет какого-то зла, подговаривая комиссаршу против офицеров, которые нам вполне симпатичны. И хотя нам толком ничего не понятно, комиссарша колеблется, и ей вроде понятно все, хотя что надо сделать с этими офицерами — загадка. Расстрелять их? А за что? А если не расстрелять, то как их нужно изничтожить? Да и что от этого по большому счету изменится? Они, как уже было сказано, все равно тут на вторых ролях.
Ладно. Тут возникает умелая драматургическая «подстава»: к отряду пристают два сбежавших из немецкого плена белых офицера и вожак почему-то приказывает их расстрелять — дескать, любая «белая кость» нам враг. Что он этим хочет доказать, опять остается непонятным, тем более что матросам убивать несчастных беглецов жалко (нам, разумеется, тоже) и они ропщут, но вожак стоит на своем.
Кадр из фильма «Оптимистическая трагедия». 1963 год © «Мосфильм»/Fotodom
Бедных офицеров все-таки расстреливают, и вот тут-то все уже окончательно понимают, что вожак — плохой. Кровавый монстр какой-то и самодур. И комиссарша зачитывает перед всеми приказ (а на самом деле белый лист, на котором ничего не написано; как этого не видят стоящие рядом матросы — тоже неясно) о расстреле вожака. Его с удовольствием расстреливают, а далее вся обозначившаяся сложность исчезает: когда зло преодолено, говорить становится не о чем.
Поэтому нас развлекут мелкобандитским анархическим отрядом, зачем-то (зачем?) прибывшим на помощь вожаку — впрочем, какую помощь? Да и как они собираются «оказывать помощь», они на ногах еле стоят! И цель-то у них одна: «Была бы водка, за водкой глотка, все остальное трын-трава», — о чем они и весело распевают. Впрочем, и их комиссарша мгновенно и незамедлительно переагитирует (м-да, те еще борцы за советскую власть!), и далее уже идет чистый пафос священной борьбы.
Ну и чтобы все грамотно драматургически завершить, нам показывают гибель комиссарши. Священная жертва на алтарь мифа принесена. Более того — героиня не просто погибла, а замучена, как Мальчиш-Кибальчиш: она не выдала врагам военную тайну (какую, не совсем ясно, но это и неважно). Торжественный финал.
Однако вот в чем дело. Именно здесь, в изначально схематической конструкции пьесы, где поначалу нас настраивают на притчу, а потом аккуратно выводят в плакат, все это абсолютно органично. И когда пьесу Вишневского ставили чисто реалистически, вышеназванные драматургические швы действительно раздражали. В фильме же они незаметны, так как он весь полуусловен.
Полуусловность — истинно органическая среда для Самсонова, ведь это главное свойство театра. Самсонов неслучайно создает один из лучших своих фильмов: он в своей стихии, он предельно легко, почти шутя-играючи, скрещивает театр и кинематограф.
Кадр из фильма «Оптимистическая трагедия». Вячеслав Тихонов и Борис Андреев. 1963 год © «Мосфильм»/Fotodom
Здесь есть и «хор» из ведущих-матросов, и некоторая условность персонажей, превращающая их в подобие масок, и лицедей, самодостаточный в своем лицедействе. Человек Играющий здесь — это матрос Алексей в исполнении Вячеслава Тихонова: мировоззрение его не сформировано, не определено, а «актерский» способ существования в жизни самодостаточен. Алексей предельно легко меняет и взгляды свои на мир, и позиции, но при этом всегда остается в маске шута, и эта маска позволяет ему остранять свое видение мира, а значит и высказывать по-настоящему интересные и даже глубокие мысли, и совершенно очевидно, что ничем этот способ существования «не задушишь, не убьешь».
Словом, все находится в предельно органичном для Самсонова раскладе, для режиссера идеально ложатся карты. И у него все получается: затаенная мощь фильма прорывается бешеной энергией. Актерам нашлось где разгуляться, да и остальным участникам съемочной группы тоже (даже посредственный композитор Дехтерев и тот ухитрился написать замечательную и разнообразную музыку). Перед нами праздник творчества на заданную тему, участники которого устроили карнавал на арене. И не было прежде у Самсонова фильма, который бы настолько захватывал.
Но самое главное не это. Впервые в советском кино — пусть почти случайно, почти поневоле — миф революции был остранен. Мы смотрим на происходящее слегка со стороны, немного сверху, мы над ним. А значит, мы его осмысляем. Миф больше всего боится этого. Ему нужна слепая вера, слепое подчинение — усомнившийся да будет наказан, низвергнут.
Именно «Оптимистическая трагедия» откроет клапан для переосмысления мифа. И далее уже появятся и «В огне брода нет», и «Служили два товарища», и «Неуловимые мстители», и «Белое солнце пустыни», и «Бумбараш», где на экране уже будет царить ирония — более тайная в реалистических фильмах и более явная в жанровых.
Ирония принесет за собой парадокс. А он откроет пространство неоднозначности, которая и убивает соцреализм. Разрушает миф.
Ирония сделала свое дело. Осталось поверить миф великой революции драмой, трагедией, подлинным сложным реализмом.