Remastered что значит в музыке

Ремастеринг, пересведение и переиздание — что это и какой альбом выбрать?

Почему переиздания нередко проигрывают оригиналам и зачем их выпускают?

Ремастеринг, пересведение и переиздание — что это и какой альбом выбрать?

Почему переиздания нередко проигрывают оригиналам и зачем их выпускают?

Когда мы читаем описание того или иного современного издания известного альбома, будь это джаз, рок-музыка или классическое произведение, то практически всегда видим надписи remastered, remaster или даже remix, remixed. Разобраться в том, что такое remastered (ремастер), чем он отличается от remixed (пересведения) и какое переиздание лучше покупать поможет данная статья.

Ремастер – что это?

Правильное полное название процесса звучит как «remastering» и означает создание нового мастер-диска (мастер-ленты или мастер-файла) для переиздания уже выходившего на том или ином носителе музыкального альбома. Под мастер-диском понимается финальный вариант сведенного альбома, используемый для тиражирования на компакт-диске, виниле, SACD и так далее.

Мастеринг означает подготовку файла, диска или ленты с определенным балансом частот, динамическим диапазоном, уровнем компрессии и так далее, необходимыми для того, чтобы при издании в том или ином формате добиться нужного качества звучания при воспроизведении альбома на целевой аппаратуре. Для каждого из физических форматов требуется создание отдельного мастера, и даже для цифрового стриминга иногда делается специальная версия.

Для чего нужен ремастеринг?

Чаще всего правильным ответом будет «Чтобы продать вам тот же альбом еще раз», но во многих случаях без ремастеринга вообще нельзя было обойтись, поскольку переиздания, особенно в аналоговую эпоху, выпускались и просто для того, чтобы пополнить товарные запасы в магазинах грампластинок. И в таких случаях для выпуска нового тиража часто требовалось создание нового мастера, поскольку изначальный мог быть утрачен или прийти в негодность.

Наиболее широкое распространение ремастеры получили уже в цифровую эпоху, после появления формата компакт-диска, когда теоретически лучшие технические параметры нового носителя потребовали подготовки других мастеров не только для впервые выпускаемых альбомов, но и для любых переизданий. Простая оцифровка предыдущих аналоговых мастер-лент не приводила к желаемому результату – звук таких переизданий не отличался в достаточной мере от оригинального звучания альбома, а вся идея состояла в том, чтобы владельцы коллекций грампластинок бросились покупать уже имеющиеся у них альбомы в цифровом формате. И вот после первого вала переизданий всего бэк-каталога звукозаписывающих лейблов на компакт-дисках тема ремастиринга, что называется, расцвела.

Война ремастеров

В 1990-х годах рекорд-лейблы начали массово переиздавать не только записи аналоговой эпохи, но и записанные уже изначально в цифре альбомы. При этом руководили процессом обычно не звукорежиссеры или артисты, а маркетологи, главной задачей которых было обеспечить хорошие продажи. Поэтому основной задачей, которую они ставили звукоинженерам, работавшим над ремастерингом, было сделать версию на компакт-диске ярче, громче и насыщенней деталями, чем она была в оригинале.

В результате на свет появлялись записи с искаженным в сторону ВЧ частотным балансом, сжатым динамическим диапазоном – при воспроизведении такие диски звучат «громче», а также вытащенными из запасников бонус-треками, не входившими в изначальный трек-лист переиздаваемого альбома. В результате большинство новых изданий стали звучать даже хуже своих изначальных версий, однако продажи пошли неплохо, и практика регулярного выпуска ремастированных изданий тех или иных альбомов стала повсеместной и постоянной.

Особняком всегда стояли аудиофильские лейблы вроде Mobile Fidelity, Telarc, The Mastering Lab, старавшиеся не только переиздавать классические произведения, но и записывать новые альбомы с максимальным качеством, ориентируясь на воспроизведение не на дешевой портативной аппаратуре или музыкальном центре, но на качественной системе уровня Hi-Fi или High End.

Пересведение (ремикс)

В отличие от ремастеринга, при котором звукоинженер работает с уже готовым финальным альбомом, пересведение подразумевает обращение к исходной многодорожечной записи, то есть к отдельным записям партии каждого инструмента или голоса, путем смешивания и наложения которых и достигается итоговое звучание альбома. Это гораздо более трудоемкий и сложный процесс, поскольку подразумевает не только техническое изменение параметров записи, но и определенное артистическое видение итогового продукта, могущее отличаться от того, что изначально задумывалось артистом.

Поэтому в процессе пересведения обычно принимает участие сам музыкант либо непосредственно в студии, либо удаленно путем плотного общения со звукоинженером. Часто студии привлекают к процессу пересведения и других музыкантов (с разрешения самого артиста), чтобы создать новую оригинальную версию того или иного хита или даже целого альбома. Выпуск пересведенных альбомов – дело более хлопотное, чем ремастеринг, поэтому встречаются они в продаже гораздо реже.

Переиздание

Сам термин, по сути, и объясняет природу явления. В наш век цифрового аудио простое переиздание того или иного альбома на физическом носителе не сильно привлекает внимание покупателей, поскольку представляет собой, по сути, обычное тиражирование с того же мастер-файла. На волне взрывного интереса к виниловым пластинкам звукозаписывающие компании также начали массово переиздавать старые классические альбомы, только теперь процесс развернулся в обратную сторону.

Если в 1980-х годах создавались цифровые версии изначально аналоговых записей, то сейчас многие лейблы поначалу просто стали печатать винил с цифровых файлов, надеясь, что покупатели не заметят особой разницы. Так появились на свет цифровые переиздания начала 2000-х годов, представлявшие собой виниловые версии компакт-дисков, печатавшиеся с мастер-файлов формата Redbook с разрешением 16 бит / 44,1 кГц. Естественно, звучали они не лучше или даже хуже CD, не говоря уже про оригинальные аналоговые издания на виниле эпохи 1960-70-х годов.

Переиздания vs. оригиналы

Сегодня основным источником пополнения музыкальных коллекций многих любителей винила являются современные издания новых работ музыкантов либо переиздания классических альбомов.

С новыми альбомами практически все понятно – записываются они в цифре, и главным их преимуществом перед компакт-дисками является то, что лейблы постепенно начали воспринимать винил в качестве премиального аудиофильского носителя. Поэтому они стараются сделать так, чтобы новые пластинки имели более высокое качество звучания, чем стремительно теряющие популярность CD или даже файлы в стриминговых сервисах. Достигается это за счет использования исходников в Hi-Res, а также уменьшения компрессии при создании мастера.

А вот что насчет переизданий классических альбомов джаза и рока на виниле? Насколько сильно они превосходят или, наоборот, уступают оригинальным изданиям? Причина выпуска переизданий на грампластинках вполне очевидна – старые тиражи давным-давно распроданы, а люди требуют свежего винила. Существует два основных вида переизданий – от крупных лейблов и от небольших аудиофильских фирм.

Первая разновидность практически всегда однозначно и сильно проигрывает старым оригинальным пластинкам. Главная причина этого уже обозначена – для крупного бизнеса главное напечатать больше и быстрее, разрекламировав издание как уникальный new digital remaster на аудиофильском 180-ти граммовом виниле. Чаще всего покупка подобных изданий оборачивается разочарованием, хотя бывают и приятные сюрпризы, но только в том случае, если переизданием на лейбле занимаются люди, пекущиеся о качестве звука.

Второй тип переизданий, это именно то, что интересует всех аудиофилов. Небольшие компании типа Analogue Productions, Mobile Fidelity, Speakers Corner и другие приобретают ограниченные права на выпуск отдельных позиций бэк-каталога крупных лейблов и получают в свое распоряжение исходные аналоговые ленты. А вот дальше в дело вступает множество факторов. Например, иногда качество исходных лент оставляет желать лучшего, особенно если речь идет о работах, уже переиздававшихся множество раз. Они могут быть размагничены, загрязнены и даже склеены. Иногда звукоинженерам приходится работать с лентами второго поколения, поскольку первые копии оказываются полностью утраченными. При этом следует понимать, что оригинальные пластинки были отпечатаны тогда, когда ленты были еще совсем свежими.

Следующим важным фактором является мастерство звукоинженера, который готовит новый мастер. Иногда он может иметь иной взгляд на то, как должен звучать альбом вашей любимой группы, и на выходе получится качественный релиз, который будет играть совершенно иначе, чем вы привыкли. И не факт, что новый вариант вам больше понравится. Подобное случается, например, когда рок-альбомы при переиздании избавляют от лишней компрессии, в результате чего они начинают звучать воздушно и объемно, с отличной детализацией, однако теряют при этом весь свой драйв и задор, за которые их и любят.

Третьим фактором является качество печати самого винила. Казалось бы, современные технологии должны гарантировать безупречное качество как самой виниловой массы, так и производства, однако до недавнего времени малотиражные переиздания печатались на устаревшем и изношенном оборудовании, в результате чего процент брака был просто огромным. Эксцентриситет, грязь, искривленные пластинки – полный набор. Новые прессы для печати грампластинок начали вновь производить совсем недавно, и их вклад в общую массу переизданий пока не столь велик. Тем не менее, такие фабрики как QRP, Third Man или RTI обеспечивают сегодня отменное качество печати.

Что покупать?

Так что же приобретать – переиздание или оригинал? Для каждого конкретного альбома ответ будет отдельным, общее же правило гласит, что оригиналы в отличном состоянии обычно звучат лучше – более динамично, напористо и живо. Существуют, конечно, и примеры великолепных переизданий типа UHQR от Analogue Productions или UD1S от Mobile Fidelity, которые чаще всего звучат не хуже, а то и лучше оригиналов, однако и стоят они столько же или даже дороже.

А если вспомнить о недавнем пожаре в хранилище компании Universal, то становится понятным, что исходные ленты многих гениальных альбомов утрачены навсегда, и никакие remasters делу не помогут. И единственный способ услышать любимую музыку в максимальном качестве, это отправиться на поиски оригинальных виниловых прессов.

Источник

СОДЕРЖАНИЕ

Освоение

Пакет копий часто делается из одной исходной основной записи, которая сама может быть основана на предыдущих записях. Например, звуковые эффекты (например, открытие двери, удары кулаком, падение с лестницы, звон колокольчика) могли быть добавлены из копий лент со звуковыми эффектами, подобными современным семплам, для воспроизведения радиопередачи для трансляции.

Таким образом, мастеринг относится к процессу создания мастера. Это может быть так же просто, как копирование ленты для дальнейшего дублирования, или может включать в себя фактические этапы эквализации и обработки, используемые для точной настройки материала для выпуска. Последний пример обычно требует работы мастеров-мастеров.

С помощью цифровой записи можно было создавать и копировать мастер-файлы без обычных потерь поколений. Поскольку компакт-диски были цифровым форматом, цифровые мастера, созданные из оригинальных аналоговых записей, стали необходимостью.

Ремастеринг

Например, виниловая пластинка, изначально спрессованная с изношенной мастер-записи, многие поколения лент были удалены из «исходной» мастер-записи, и ее можно было ремастировать и перепечатывать с ленты в лучшем состоянии. Все компакт-диски, созданные из аналоговых источников, технически ремастированы в цифровом виде.

Процесс создания цифровой передачи аналоговой ленты обновляет материал в цифровой области, даже если с материалом не выполняется коррекция, сжатие или другая обработка. В идеале, из-за их более высокого разрешения, выпуск CD или DVD (или даже более высокого качества, например аудио с высоким разрешением или видео высокого разрешения ) должен поступать из наилучшего возможного источника, с максимальной осторожностью при их передаче.

Кроме того, на заре эры компакт-дисков цифровые технологии находились в зачаточном состоянии, что иногда приводило к некачественной цифровой передаче. Ранняя эпоха DVD не сильно отличалась: копии фильмов часто создавались из изношенных отпечатков, с низким битрейтом и приглушенным звуком. Когда первые ремастеры компакт-дисков оказались бестселлерами, компании вскоре поняли, что новые выпуски элементов бэк-каталога могут конкурировать с новыми выпусками в качестве источника дохода. Ценность бэк-каталога резко возросла, и сегодня нет ничего необычного в том, чтобы увидеть расширенные и обновленные издания относительно современных альбомов.

Мастер-ленты или что-то близкое к ним можно использовать для выпуска компакт-дисков. Могут быть использованы лучшие варианты обработки. Можно использовать более качественные отпечатки, со звуковыми элементами, преобразованными в объемный звук 5.1, и исправлением явных дефектов печати в цифровом виде. Современная эпоха дает издателям практически неограниченные способы подправить, лечить и «улучшать» свои медиа, и, поскольку каждый выпуск обещает улучшенный звук, видео, дополнения и прочее, производители надеются, что эти обновления соблазнят людей совершить покупку.

Музыка

Ремастеринг музыки для компакт-дисков или даже для цифрового распространения сначала начинается с поиска оригинальной аналоговой версии. Следующий шаг включает в себя оцифровку дорожки или дорожек, чтобы их можно было редактировать с помощью компьютера. Затем выбирается порядок треков. Это то, о чем инженеры часто беспокоятся, потому что, если порядок треков неправильный, он может показаться акустически несбалансированным.

Динамический диапазон звуковой дорожки измеряется путем вычисления разницы между самой громкой и самой тихой частью дорожки. В студиях звукозаписи громкость измеряется отрицательными децибелами, где ноль обозначает самый громкий записываемый звук. Ограничитель работает, имея определенный предел на самых громких частях, и если этот предел превышен, он автоматически понижается с коэффициентом, предварительно установленным инженером.

Критика

Кино и телевидение

Затем операторы цифровой реставрации используют специальное программное обеспечение, такое как Digital Restoration System (DRS) MTI, для удаления царапин и пыли с поврежденной пленки. В этот процесс также входит восстановление первоначального цвета пленки.

Критика

Канадский аниматор Джон Кричфалуси (известный из The Ren & Stimpy Show ) стал известным критиком цифрового ремастеринга, особенно в том, что касается его влияния на западную анимацию. В своем блоге «John K. Stuff» он предостерегал ремастеров за чрезмерную насыщенность цветов и резкость линий до растекания цвета (среди других критических замечаний). Он сделал запись в своем блоге, чтобы описать ремастеринг как «цифровое разрушение» и «цифровое разрушение».

Видеоигры

Ремастеринг видеоигры сложнее, чем ремастеринг фильма или музыкальной записи, потому что графика видеоигры показывает их возраст. Это может быть связано с рядом факторов, в частности, с более низким разрешением и менее сложными механизмами рендеринга на момент выпуска. В ремастере видеоигры обычно обновляется атмосфера и дизайн до возможностей более мощной консоли, в то время как римейк видеоигры также обновляется, но с воссозданными моделями.

Источник

Ремастер, пересведение или переиздание с оригинала: зачем и почему?

Термин «remaster» переводится с английского как «обновление», а «reissue» — как «переиздание». По факту последнее зачастую является одновременно еще и пересведением оригинального мультимикса. Зачем все это, если сохранились исходные аналоговые оригиналы?

В очередной раз перебирая свою виниловую коллекцию и размышляя о необходимости приобретения (или не приобретения) винила из юбилейной серии от Blue Note «Tone Poet Audiophile Vinyl Reissue Series», я подсмотрел в Интернете интересную дискуссию аудиофилов-коллекционеров с участием Стива Хофмана (Steve Hoffman) и Кевина Грея (Kevin Gray). Кстати, Кевин перемастерил всю вышеупомянутую серию для Blue Note с оригинальных мастер-лент.

И денег хотят немного — всего-то от 35 до 50 долларов без доставки. А, например, за «Blue Note Classic Vinyl Edition» вообще просили какие-то 24 доллара — только вот закончилась она вся. А вся эта серия была тоже: all-analog, mastered by Kevin Gray from the original master tapes. А еще раньше была ограниченная серия Blue Note 2500 «The Definitive 45 rpm reissue» на Music Matters — и снова работа от Стива Хофмана и Кевина Грея. Не много ли переизданий за короткий срок — и что чего лучше? Легко запутаться в выборе.

Так вот, в развитие темы переизданий на вопрос возбужденных аудиофилов, направлялись ли оригинальные мастер-ленты из США в Великобританию для переизданий оригинальных записей американских лейблов, Стив Хофман ответил однозначно: «Нет, никогда!» Даже Blue Note не направлял оригиналы в свой токийский филиал — на практике это были копии второго поколения. То есть что, все английские, японские и иные прессы американской музыки, не взирая на жанры, заведомо звучат хуже? А если — наоборот?

Продолжил дискуссию еще один вопрос: а, собственно, с какого источника создавались знаменитые японские однослойные SHM-SACD (те самые зелененькие, изготовленные со специальными зелеными чернилами «Onsho Shiyou», которые минимизируют разброс отражения), если на их полиграфии красуется, например: «DSD flat transferred from UK original analogue master tapes by Mick McKenna and Richard Whittaker at FX Copyroom, London, in 2013».

А вот еще: «Rolling Stones Dirty Work SHM-SACD (catalog number UICY-76214) — DSD flat transferred from UK original analogue master tapes by Mick McKenna and Richard Whittaker at FX Copyroom, London, in 2014».

И еще из той же весенней серии.

Некоторые участники дискуссии, являющиеся студийными профессионалами, утверждали, что, к примеру, Universal Japan, являющаяся частью Universal, имеет доступ к оригинальным мастер-лентам в Великобритании. Поэтому мастер-ленты либо транспортируются в Японию, либо передаются туда мастер трансфер-файлами с высоким разрешением, выполненными в Великобритании.

Хоффман при этом заявляет: «Я уверен, что есть немало современных изданий в мире, которые реально сделаны с японских архивных мастер-копий. Бывают даже случаи, когда оригинальные моно мастер-ленты для первого альбома Who «My Generation», например, находятся только в Японии, и единственные релизы сегодня, в которых использовались эти ленты, были из Японии. Все не японские релизы используют ленты или файлы с копиями второго поколения». А имея прямой доступ к архиву британских мастер-лент, самураи выпускают все самое лучшее и оригинальное.

О как! И что тут у нас — бардак-с и контрабасы не летают, как говаривал наш уважаемый Доктор? А все заявленные аудиофильские серии ремастеров? По большей части, такие аудиофильские издания — демонстрация звукорежиссерского мастерства. Арсенал средств создания стереоиллюзии, которым рулит студия при подготовке фонограмм, в принципе, становится совершенно очевиден после знакомства с некоторым количеством подобных изданий и сравнений с оригиналами.

Есть люди с опытом, переслушавшие все или почти все, которые предпочитают исключительно оригинальные японские или американские издания, считая что европейские подчас ничуть не лучше российской лицензии. Только вопрос: с какими оригиналами сравнивать? Есть ли оригиналы, которые оригинальнее оригинального?

Я решил разобраться самостоятельно. И приготовить для этого себе сравнительный винегрет по следующему рецепту: берем два одинаковых и одинаково же настроенных магнитофона, официальную копию мастер-ленты, винил, нарезанный примерно с нее же, и цифру, результирующую трансфер примерно с той же генерации исходной мастер-ленты. И. пишем все это на ленту последовательно, выравнивая уровни и так далее.

Начал я с Lee Morgan «Sidewinder» Blue Note. Копия ленты от The Tape Project, SACD от Esoteric Japan, винил Blue Note из «Blue Note Classic Vinyl Edition» и файл 24/192 из известной серии от Astell&Kern для портативного плеера.

Зачем это, спросите вы? А почему бы и нет, ведь интересно — отвечу вам я. Во-первых, это красиво, а во-вторых, хочется ответить самому на вопрос: зачем и почему? Если получится.

Так вот, после прослушивания в состоянии «нейтральном, минимизировано субъективном» я сделал неожиданный вывод: японский SACD и лента сыграли как копии на одном носителе очень похоже, практически неотличимо. Астелкерновский хайрез был mastering by Alan Yoshida and Robin Lynn at Blanche DuBois, April 2012.

Про это написано: «При подготовке этих ремастеров высокого разрешения мы очень внимательно относились к сохранению ощущения оригинальных релизов, добавляя при этом недостижимую ранее прозрачность и глубину. Похоже, что вы установили свой шезлонг прямо посреди студии Руди Ван Гелдера!», — президент Blue Note, Дон Уоз.

Вот с шезлонгом-то тут и случилась засада — «недостижимую ранее прозрачность и глубину» сильно оттянуло в сторону аналитичной хирургии. Все-таки музыка должна оставаться музыкой, а не превращаться в аудиофильски препарированный звук.

А переиздание винила с ремастера? Вот тут интересно: музыкальное взаимодействие между Морганом на трубе и Хендерсоном на тенор-саксофоне выстроено иначе, более слитно. Контрабас летит выше, чем на ленте, а барабаны более растянуты по панораме. Хотя Хофман с Грэем и клянутся, что ручки не крутят, но я не верю — крутили!

В общем, винил по звуку вышел таким нарядным и подарочным. Это я «нейтрально и минимизировано субъективно» заявляю — тем более, что вангельдеровского первопресса у меня нет. Ну тут нужно принять к сведению, что в далеком 63-м Руди Ван Гельдер фейдеры-ручки не крутил и не двигал, не было у него в далеком 63-м ручек-фейдеров от слова совсем. А был один монитор в контрольной комнате, ибо писалось все под моно, а все, что потом в стерео вышло — это «обновление» и «переиздание».

В итоге я вспотел и, почувствовав легкий озноб, решил продолжить, пущей самоизоляции ради. На вторую перемену блюд пошли: лента Creedence Clearwater Revival «Willy and the Poor Boys» от The Tape Project, SACD от Analogue Productions c ремастером 2002 года (Хофман с Грэем), первый виниловый пресс от Fantasy в приличном состоянии и цифра 24/192, выполненная Paul Blakemore at CMG Mastering (и SACD, и файл — оба «from the original analog tapes»).

Процедурно все было так же, как на аперитиве. Но вот что неожиданно — файл от CMG Mastering, записанный на ленту, отыграл практически так же, как и сама лента. Не знаком с Полом, но они там на CMG Mastering явно «курят» что-то правильное.

SACD от Analogue Productions показался избыточно реалистичным, а вот винил проиграл всем. это не Blue Note, это массовый забег. Я нарушил регламент и достал с полки японский SHM-CD образца 2008 года — ограниченный выпуск «40th Anniversary Edition».

Как заявлено, это цифровой ремастер с ленты (видимо, второй генерации). Так вот, эта «красная книга» реально сыграла в направлении звука ленты. По крайней мере, старалась. Винилового переиздания от Analogue Productions у меня не было. Но это издание 2014 года с ремастера AcousTech Mastering (Хофман с Грэем) и лакер был нарезан там же. По крайней мере, у меня есть «Cosmo’s Factory» той же серии — и играет оно сочнее и динамичнее первопресса.

А на горячее разберемся с британцами. Ибо лента (видимо, production copy) была направлена из Лондона на Wilder Bros. Recording Studio в США. И это была лента. Pink Floyd «The Final Cut». Парни из Wilder Bros. выпустили ограниченный демо-тираж (для радиошоу) официально на ленте 2 tracks 15 ips.

Catalog Number: PAL/38243, PBL/38243 Two 10 1/2-inch reel-to-reel tapes containing the Pink Floyd album, The Final Cut. This is assumed to be a promotional item provided by Columbia Records to radio stations using studio reel to reel equipment for broadcast

Вот какие дела творились в солнечной Калифорнии в давние времена. В итоге эти раритеты разбежались по аукционам. Но есть копия с этой рукописи. В сравнение пойдет штатовский первопресс, с которого я 37 лет сдувал пылинки и слушал по праздникам. Что интересно: мастеринг под винил выполнен был с ленты Harvest на The Mastering Lab в Штатах и там же с ленты резали лакер. То есть Даг Сакс перемастерил звук Джеймса Гатри.

А так как в хайрезе этого релиза Флойдов нет, то за цифру будут нести ответственность CD: первый — это японец от CBS Sony, а второй — релиз из коробочки «Pink Floyd Discovery», выпущенной в 2011 году, где весь материал — ремастеринг Джеймса Гатри и издание британское.

И дополним мы картину ремастеринговым же современным винилом от Джеймса Гатри, изданном в Великобритании в 2017 (ремастер с оригинальной мастер-ленты).

Вот и интересно, какого качества исходный материал из Лондона попал в США и через них — к японскому издателю.

Про ленту все сложно, ибо сегодня нельзя установить, что это было: британская production copy или все-таки перезапись с нее для радиотрансляции на другой тип магнитной ленты. Моя копия в пределах 3–4 с нее — но это не точно. Важно другое: тогда в 83-м этот Флойд мне не зашел от слова совсем.

Но прослушав ленту в гостях, я был поражен тому, что почти 40 лет спустя услышал самый хорошо записанный Пинк Флойд (не по музыке-лирике, а по качеству звука). Отменную работу выполнил Джеймс Гатри. Американский пресс играет Пинк Флойд, не более того.

Виниловый ремастер от Гатри гораздо ближе к ленте — это почти то же, с поправкой на характер формата. Японский цифровой мастеринг заслуживает почетного места на полке в качестве коллекционного артефакта, не более. «Коробочный само-ремастер» от Гатри играет вполне условно-аналогово.

К вопросу о происхождении некоторых аналоговых копий на лентах альбомов Pink Floyd у коллекционеров. Я узнал,через Vernon Fitch/The Pink Floyd Archives, что в таком же ограниченном тираже были выпущены «The Dark Side of The Moon», «Division Bells» и концертный «P-U-L-S-E».

На десерт было изготовлено самое изысканно-сложное яство: TBM-15 Isao Suzuki Trio «Quartet Blow Up» — материал, переизданный с 1973 года примерно 20 раз на всевозможных носителях.

Этот шедевр за многие годы переиздания ни разу не попадал под ремастеринг или пересведение. Официальная копия на ленте — шедевр звука, в 1977 году их выпустили всего 100 штук. И эта лента может объективно служить в качестве оценочной точки отсчета для всего остального.

Оригинальный японский виниловый пресс я позаимствовал у знакомых, сравнив его с актуальным переизданием Impex из известной коробки с двойными 45-оборотными пластинками. Для последнего издания half-speed mastering делал Кевин Грей — так же, как и цифровой мастеринг для HDCD-издания от Impex.

Японский SACD от Sony был издан с DSD flat transfer from original master tape неизвестным самураем. Но на внутренней вкладке я обнаружил, что SACD cutting делал Мицухари Кобаяши — наверное, один из немногих живых героев ранних записей The Three Blind Mice. Человек в теме уже почти 50 лет.

Стало быть, в случае с этим релизом мы имеем дело с двумя концепциями трактовки оригинального звука мастер-ленты: авторским от ветерана команды TBM и более свежим от Кевина Грея.

Что в диагнозе? Японские лента и SACD — близнецы-братья по звуку. Первый пресс, с поправкой на состояние пластинки, играет мутнее первой пары — в послезвучия нужно вслушиваться, зная, что они там есть. «Импексовский» винил фантастически выдает записанное на-гора, но есть там что-то, чего на ленте нет (я бы назвал это эффектом отпескоструенного фасада собора Парижской Богоматери). HDCD обладает тем же эффектом, но более сглаженным что ли.

Вот как я все и всех в итоге запутал. Но в послевкусии от поедания этого самодельного многослойного пирога я задал себе вопрос: а зачем все эти многочисленные ремастеры-пересведения при наличии исходного аналогового оригинала? Они ведь, эти оригиналы еще живы — еще играют правду?

Кажется, что сегодня наметилась очевидная тенденция в переиздании записей аналоговой эпохи — вернуться к изначальным многодорожечным миксам-лентам, почистить их, а затем преобразовать в «новый продукт». Стив Уилсон из Porcupine Tree, восходящая звезда ремастеринга и перемикширования прог-рока, повторно микшировал Jethro Tull’ Aqualung и добился-таки потрясающих результатов с 2009 года. Далее он взялся за Yes, King Crimson, Roxy Music, Tears For Fears вроде бы ради получения многоканального звука в 5.1., но все эти издания были по-новому смикшированы и в стерео.

В этой истории есть чисто финансовый фактор: каждое посещение библиотеки лент или архива студий обычно обходится заинтересованной компании в некоторую сумму. Если нужные ленты нашлись, они напрямую переформатируются в цифровые файлы с разрешением 24 бит/96 кГц (не самим Стивеном!) и передаются Стивену как полный набор необработанных WAV-файлов. Цитирую нашего героя:

«Так что если на пленке минут 10 тестовых тональных сигналов, я это тоже получаю, — пояснил Уилсон. — И если в конце бобины 10 минут тишины или настройки группы — это тоже часть того, что я получаю и за это оплачено. Число получаемых файлов соответствует числу дорожек на ленте. Поэтому я могу получить 8 файлов, 24 файла или, как это однажды случилось, 72 файла, — добавил он. — Кроме того, я получаю сканы архивных коробок с магнитной лентой (если они имеются), поскольку иногда они могут содержать полезную информацию о записях».

Вот еще очень важное: «Слушая оригинальный микс, вы буквально вслушиваетесь в шипение магнитной ленты, — говорит Уилсон. — А шипение ленты порой настолько громкое, что попросту отвлекает от музыкального материала! И это один из веских мотивов для ремикширования оригинала с применением современных технологий».

Это ли веский мотив? Есть у меня из этой серии DVD Audio с «A Passion Play» и «Songs From the Wood». Да, микс Уилсона в 5.1 играет здорово, если для этого заморочились с этой историей. Но самое ценное — оригинальный стереомикс, хотя бы и в формате 24/96. Мой субъективный выбор.

В контексте текущих размышлений не могу не повториться — есть серийные ремастеры, сознательно выполненные в цифре теми, кто записывал исходный аналог. С приходом эпохи компакт-диска Хитоси Намэката, директор японского филиала Blue Note в 90-х, стал активно просить Руди Ван Гелдера войти в новую тему.

Руди с энтузиазмом подключился. В итоге появились американская серия ремастеров, менее полная, но с бонус-треками, и японская серия 24-bit remaster — наиболее близкая к оригинальному звуку, по собственному мнению Ван Гелдера: «Я получал и моно-, и стереоверсии мастер лент, и впервые имел возможность сравнить. Довольно много альбомов в этой нашей серии The Rudy Van Gelder Edition издано в очень хорошем стерео. Но есть и те, которые я предпочел оставить монофоническими. Потому что там моно звучит именно так, как того хотел Альфред, как того добивался я».

Руди говорил, что цифра — это новое прочтение классики джаза. «Линейное хранение цифровой информации идеализируется. Но оно может быть реально совершенным», — сказал он в интервью журналу Audio в 1995 году.

Стиву Хофману как-то задали вопрос: как вы относитесь к ремикшированию по сравнению с ремастерингом?

«Терпеть не могу. Обычно происходит то, что в конечном итоге ремикс заменяет оригинальную любимую версию до тех пор, пока ремикс не будет слышен по радио, и это единственная версия, которую можно купить, если только не найдешь старую пластинку или что-то в этом роде. Ненавижу этот тренд. Оригинальный микс — произведение искусства!

К Леонардо да Винчи не добавляют ярко-розовый оттенок только потому, что это цвет месяца. И если кто-то говорит, что все, что они пытаются сделать, это воспроизвести старый классический микс, но с лучшим звуком, я говорю им: просто возьмите старый классический микс и не пытайтесь вмешиваться в историю музыки. Я бы хотел, чтобы эта тенденция ремикширования оригинала УШЛА НАВСЕГДА. Однако нельзя винить звукозаписывающие компании и артистов в попытке заработать немного денег на своем новом каталоге таким способом».

Зачем и почему? А возможно ли, что любой ремастер никогда не улучшит по звучанию оригинальный мастер конкретной записи? Может ли «аналоговость», трактуемая и как оригинальность исходного звучания, быть потеряна частично или даже вообще невосстановима при преобразовании в цифровые носители, несмотря на все усилия мастер-инженера к их улучшению? Снова идем в гости к Стиву:

«Что я думаю об этом? Хорошо хранимый всеми секрет заключается в том, что большинству (не всем, но большинству) мастер-лент нужно что-то, чтобы добиться наилучшего звука. Помните, что «мастер» — это не результат. Это то, что вы должны «смастерить» в итоге. Это НЕ конечный продукт, это просто рабочая часть, используемая для СОЗДАНИЯ конечного продукта. Итак, мастеринг и ремастеринг — это одно и то же, поскольку вы берете «рабочую часть» и создаете МАСТЕР (то, что вы купите и проиграете дома). Вот как я это вижу».

Так, собственно, зачем и почему? Я бы снова процитировал Стива Хофмана как арбитра этой истории: «Какова моя основная цель при ремастеринге или пересведении оригинала как инженера? Как понять, что работа сделана и сделана хорошо? Основная цель — сделать звук максимально реалистичным. Как бы вернуть мертвого к жизни, придать музыке «дыхание жизни», если в сохранившемся оригинале записи она (музыка) явно в этом нуждается. Это то, что у меня получается лучше всего, для чего меня нанимают и что мне нравится больше всего».

Я, как пользователь продукта, не со всем соглашусь, но.

Источник