В чем заключается новаторство джотто
Джотто, который изобрел «телевидение»
Джотто первым стал писать картины на библейские темы с натуры. Что он хотел донести до современников?
Икономия Джотто
Джотто (около 1267 – 1337) был предтечей эпохи Возрождения. Он первым стал постепенно отходить от византийской традиции, находясь еще как бы на территории Византии. Недалеко от Падуи, где он расписывал знаменитую капеллу Скровеньи, были Венеция, Равенна – духовно связанные земли; культурное влияние Византии было основным в этих краях, а Венеция тогда и политически была подчинена Византии. Это византийское влияние до сих пор не совсем изжито: так, Венецианский епископ носит титул патриарха; главой Венецианской Республики был долгое время дож – то есть герцог, «дука»; дожи были независимыми, но осознавали себя все-таки наместниками Византийского императора.
В своем творчестве Джотто уходит от канонов Византии
В своем творчестве Джотто уходит от канонов Византии, совершает разворот в сторону иной эстетики – той, на основе которой потом в течение столетий будет, вплоть до наших дней, развиваться искусство. Замечательный искусствовед сестра Венди Беккет однажды сказала об этом очень образно: если всё, что было до Джотто, можно назвать радио, то Джотто изобрел телевидение.
Что же нового дал Джотто искусству? Он стал первым писать святые образы с натуры. До этого художники извлекали их из глубин своей души – вот как Андрей Рублев создавал «Троицу» и другие иконы. Собственно, это же уникальный случай: преподобного Андрея Церковь прославила как художника, иконописца, но о его житии известно мало. Мудрая же Церковь увидела, что только святой человек мог из глубины своего сердца извлечь такой образ, как «Троица», только духовными очами можно так увидеть Бога, а для этого надо быть святым.
Джотто был человеком совсем не аскетичным. Уже в ХХ веке были обнаружены его останки – мастер был похоронен во Флоренции, в главном соборе, знаменитом Санта-Мария-дель-Фьоре. Исследователи изучили его кости, антропологи смогли воссоздать его портрет – и физический, и психологический. И отметили, что человек этот очень любил поесть мяса, любил орехи, которые дороги были в то время, любил вино – любил жизнь со всеми ее радостями и утехами. Такой почти исихазм, в который погружался преподобный Андрей, Джотто был недоступен и непонятен. Он не мог созерцать божественные тайны, как Рублев. Как не могли быть столь же духовными и те, кто созерцал его фрески и живопись. Ведь чтобы прочувствовать святые образы, получить максимум духовной пользы от их созерцания, войти в духовное общение с Богом, с Божией Матерью, со святыми через иконы кисти преподобного Андрея, надо тоже вести духовную жизнь, спасаться с таким же рвением.
То, что делал Джотто, – это своего рода икономия. Ведь если люди с трудом воспринимают духовное, надо дать им его в доступной форме
То, что делал Джотто, – это своего рода икономия. Ведь если люди не способны воспринимать духовное, надо дать им хотя бы душевное. Правда, надо признать, что в творениях Джотто есть и значительный духовный пласт – но передан он средствами не просто земными, а человеческими – причем в буквальном смысле этого слова: Джотто просил позировать для святых картин мужчин и женщин. И писал обыкновенных мужчин и женщин на своих образах и фресках. Первый! Можно представить, как Церковь могла отнестись к подобным новшествам.
Фрески капеллы Скровеньи
Возможно, именно по этой причине новые принципы изображения Джотто опробовал, расписывая частную усыпальницу – знаменитую капеллу Скровеньи. Это была семейная часовня, не предназначавшаяся для того, чтобы на службы в ней приходили посторонние, да и службы-то должны были совершаться только поминальные. Предполагалось, что там упокоятся два человека: Реджинальдо Скровеньи-старший, которого, кстати, Данте в своей «Божественной комедии» помещает в ад – он, по-видимому, был большим поклонником денег и не всегда праведными путями их стяжал – и его сын Энрико Скровеньи-младший. Сын и решил почтить память отца и, чтобы отмолить грехи – своего отца и, может быть, собственные, – решил построить и расписать часовню, для чего и пригласил Джотто.
Работать тому было довольно комфортно: художник мог делать всё по своему усмотрению. К тому же и сама атмосфера в Падуе – университетском городе – была особой, располагающей к художественным экспериментам. Рядом в Равенне живет Данте, в самой Падуе он читает лекции… Демократичный культурный город.
Эксперимент оказался удачным. И сегодня фрески Джотто изумляют. Можно представить, какое ошеломляющее впечатление они производили в те времена!
Увидев, какими фресками Джотто расписал его капеллу, Энрико Скровеньи-младший решил, что их должны увидеть все: часовня, освященная 16 марта 1305 года, стала открываться для всех в свой престольный праздник – на Благовещение.
Само освящение капеллы было обставлено необыкновенно торжественно: антиминс и всё необходимое для чина освящения, а также ковры и ткани Энрике Скровеньи-младший взял из собора святого Марка в Венеции.
Кстати, Джотто, расписывая капеллу Скровеньи, вдохновлялся мозаиками этого собора, всё внутреннее убранство которого было сугубо православным. Да и сам собор построен по образу церкви 12 апостолов в Константинополе, так что, глядя на него, мы можем представить, как выглядел храм, в котором служил Иоанн Златоуст (он был уничтожен в 1461 году). Вообще, когда попадаешь в Сан-Марко, чувствуешь, что это духовное творение. Там особенная атмосфера, как в храме Святой Софии. Собор построен с молитвой, с любовью, по откровению Божественному.
Но вернемся в Падую.
Одна из главных тем росписей капеллы Скровеньи – Богородичная. Перенося на фрески события из жизни Божией Матери, Джотто следовал за Протоевангелием Иакова, брата Господня, повествующим о рождении, детстве и юности Девы Марии, о рождестве Спасителя. Совершенно потрясающе, очень живо и динамично художник изобразил, как Иоаким приносит жертву, а ее не принимает первосвященник, как он расстраивается, уходит пасти овец в пустыню; как плачет Анна и как ей является ангел; как Анна и Иоаким встречаются у Золотых ворот, обнимают и целуют друг друга – столько любви в этой сцене, столько психологической правды, как мы сказали бы сегодня. Так же эмоциональны и другие сюжеты фресок. И не удивительно, что в праздник Благовещения, когда капелла открывалась для всех, здесь было не протолкнуться – так много людей приходило сюда – увидеть эти фрески, испытать душевное потрясение и для того, чтобы возгревать свою веру.
Оправдание праздников
Не будем забывать, что Падуя была университетским городом. А в университетской среде, как и сейчас, тогда тоже были распространены скептические настроения. Многие говорили: праздники, связанные с Богородицей: Ее рождество и Введение во Храм – поздние, они только в VIII веке были установлены; ранние христиане, может быть, их и не отмечали. А Джотто фресками доказывает, что это не так: вот перед вами события из жизни Богородицы, которым был свидетелем и которые описал апостол Иаков, брат Господень. А он ведь был первым епископом в Иерусалиме, и это он устанавливал христианские праздники. И первая Литургия написана тоже апостолом Иаковом. Позже Иоанн Златоуст и Василий Великий взяли ее как основу и довели до совершенства.
Можно предположить, что, когда еще жива была Матерь Божия, ученики Спасителя все вместе отмечали Ее день рождения, а Введение во Храм – как уже не личный праздник Богородицы, а именно как введение человечества во Храм Божий. И апостол Иаков об этом прекрасно знал.
Джотто ставил перед собой цель: возвеличить праздники, посвященные событиям, о которых мы напрямую в Евангелии не читаем
Джотто и ставил перед собой цель: возвеличить праздники, посвященные событиям, о которых мы напрямую в Евангелии не читаем, сделать так, чтобы люди не относились к ним скептически.
Чудеса Храма
В Италии была еврейская община. Джотто мог пообщаться с людьми, сведущими в иудейском богословии. И они ему рассказали, что в Талмуде сказано: за 40 лет до разрушения Иерусалима перестали совершаться чудеса, которые всегда совершались в Иерусалимском Храме. Значит, всё верно: 70-й год минус 40 – это 30-й год, год, когда распяли Христа. Не сказано, что произошло конкретно, но – что не стало чудес.
Их было несколько – этих зримых свидетельств присутствия Божественной благодати: во-первых, в Храме никогда не было неприятного запаха, хотя на пасху священники выглядели как мясники: реки крови текли, огромное количество жертвоприношений совершалось. Но не было ни мух, ни запаха тления, ничего – только благоухание! Животные никогда там не кричали, не вырывались, не пытались убежать: кротко шли на заклание, осознавая важность своей миссии. Во-вторых, дым от жертвенника всегда шел строго вверх, и жертвенник никогда не гас, ни в какую погоду: дождь ли, туман, ветер – дым прямо уходил в небо. Даже говорят, что если были облака зимой, то над дымом был круг чистого неба. Дым прямо к Богу уходил – Господь обонял воню благоухания, это был знак того, что Он принимает жертву.
В-третьих, было чудо схождения Благодатного огня: жертвенник специально гасили перед пасхой, Церковь Ветхого Завета молилась, и Господь посылал этот огонь – как посылал его на жертву Авеля, или как на жертвенник, который пророк Илия поливал водою перед язычниками и молился об огне… Жертвенник Храма возгорался. И, вероятно, каждый год, как и в наше время на Пасху в храме Гроба Господня. А храм Гроба Господня, храм Воскресения Христова – это же обновленный храм: мы празднуем обновление храма, не открытие, не строительство, а обновление, то есть храм впитал в себя всю благодать ветхозаветного Храма царя Соломона и Скинии собрания, воспринял и преумножил эту традицию Ветхого Завета. И точно так же, как сейчас разносятся по всему миру лампадки с благодатным огнем, тогда иудеи уходили после пасхи, неся с собой этот огонек. А на вершинах гор стояли костры, сложенные из поленниц, и, когда с одной горы видели, что на Сионе загорелся жертвенник, тут же поджигался факел. Этот «телеграф» за очень короткое время достигал Вавилона, там становилось известно, что в Иерусалиме пасха.
Еще одно из чудес Храма заключалось в том, что женщины, у которых ожидались тяжелые роды (или они были в возрасте, или больны), приходили в Вифезду, в дом милосердия, который был при Овчей купели. В нем были специальные помещения для рожениц, и при них повитухи, помогавшие при родах. И это помещение было территорией Храма: Овчая купель – часть Храмовой горы. В чем заключалось чудо? Всегда всё заканчивалось хорошо, и дитя, и мама оставались живы и здоровы. А расчет был очень простой: не может же Господь допустить, чтобы в таком месте случилось несчастье! Поэтому туда шли женщины в надежде на то, что Господь поможет.
Рожденные там дети считались Божиими. В 2–3 года они забирались в Храм на воспитание. Это не значит, что они потом не могли видеться со своими родителями. Могли, но воспитывали их в Храме – это была своего рода семинария.
И именно это мы видим в описании праздника Введения во Храм Пресвятой Богородицы. Это была традиция: Матерь Божию привели по традиции в Храм, поскольку место рождения Ее – Овчая купель!
Это ошибка, когда пишут, что это «дом Иоакима и Анны»: дом Иоакима и Анны находился, скорее всего, в Ципори, согласно последним научным исследованиям, или в Назарете. А где же еще могла родиться Божия Матерь, как не в Храме? Она там и воспитывалась, согласно Евангелию и преданиям. И это считалось обыкновенным, и другие девочки воспитывались, как и мальчики, при Храме до определенного возраста. Потом девушка обязательно должна была выйти замуж, и мужчина точно так же должен был создать семью. В то время традиции обетов безбрачия не было, если кто-то и давал такой обет, то это был особый, лично его случай, индивидуальный, как, например, случай с дочерью Иеффая; течение терапевтов – аскетов – только-только зарождалось; даже ессеи, достаточно строгая религиозная община, жили семьями.
У Анны роды были очень тяжелые: в Протоевангелии от Иакова говорится, что несколько дней Анна не могла даже кормить Матерь Божию, настолько она была обессилена родами. А когда пришла в себя, спросила только: «Кто?» Ей сказали: «Девочка». Конечно, для женщины в возрасте роды были тяжелым физическим испытанием.
Джотто, подчеркивая этот момент, фреску разделяет на две части: на одной – Рождество Богородицы, на другой – Анна через несколько дней приходит в себя и поет потрясающую песнь, которая сохранилась в гимнах Церкви.
Спустить с неба на землю
Джотто совершил отход от византийских иконописных традиций, приблизил сакральные сюжеты к обыденному их восприятию его современникам. Но при этом совершил нечто очень важное и духовное для людей ученых: они перестали скептически относиться к библейским эпизодам и думать, что всё это сказки. Ведь в те времена для людей запечатленное на картине было как закон, как откровение. Написанное художником или иконописцем воспринималось практически как документальный фильм. Храмовая роспись была действительно «Евангелием для бедных»: ведь многие латыни не знали, а в католических странах священные тексты были, вспомним, только на латыни. Потому-то и нужно было изображение, оно воспринималось как документ, доверие к нему было очень высокое.
А что нового внес Джотто в технику живописи, в чем выразился этот отход от византийской традиции, о котором я уже говорил? Не только в том, что он стал писать святые лики с обычных людей. Джотто стал иначе, чем на иконах, писать пространство, у него появляется прямая перспектива, в то время как на наших и на древних западных иконах перспектива обратная. Начав писать с натуры, художники должны были обратную перспективу перевернуть в прямую. Это была попытка духовный мир несколько спустить на землю, сделать его более привычным, близким людям, а следовательно, и понятным.
Православная Жизнь
С имени Джотто ди Бондоне (1266–1337) началась история «европейской современной живописи».
Предложенный этим итальянским художником реалистический язык доминировал в живописи до середины XIX века. В искусстве Джотто впервые стал очевидным разрыв западнохристианского религиозного искусства и восточнохристианского: этот флорентийский мастер отошёл от иконописной традиции и возрождал давно забытую живопись.
Несмотря на то что жизнь Джотто ди Бондоне достаточно тщательно задокументирована и представлена в свидетельстве многих известных современников (Данте, Петрарки, Боккаччо и Гиберти), ряд эпизодов его биографии до сих пор остается до конца не прояснённым. В частности, точно неизвестно, родился ли Джотто в деревне Колле ди Веспиньяно в семье крестьянина или же появился на свет в самой Флоренции в семье кузнеца. Однако очевидно, что родился всё же он именно в Тоскане – одной из наиболее живописных холмистых местностей Италии. Также доподлинно неизвестно, у кого учился живописи этот флорентийский мастер. В его биографии Дж. Вазари называет Джотто учителем знаменитого художника Проторенессанса Джованни Чимабуэ. Якобы, будучи пастушком овец отца, Джотто любил рисовать везде, где приходилось (на земле, камнях и пр.), и как-то случайно проезжавший мимо Чимабуэ был так поражён мастерством юного художника-любителя, что пригласил его к себе в ученики. Но Вазари, противореча себе, в другом месте биографии писал, что Джотто «обучался некоторым образцам без учителя. Да и современные биографы Джотто оспаривают версию Чимабуэ как учителя.
Джотто, подобно художникам своего времени, работал не в одиночку, но с бригадой своих учеников – лишь некоторые свои работы написал полностью сам («Поцелуй Иуды», «Страшный суд» и др.). Кстати, аналогично работал и современник Джотто св. Андрей Рублёв…
Лоренцо Гиберти писал о живописце, что он «принёс новое искусство». Важно понимать природу этой «новизны».
Прежде всего следует отметить, что Джотто жил в эпоху, когда само понятие «новация», по замечанию Ле Гоффа, впервые после долгих столетий средневекового консерватизма утратило негативные коннотации и флёр подозрительности.
В чём же заключалось новаторство Джотто? Ведь он по-прежнему писал темперой (яичными красками), по старинке использовал т. н. античную перспективу без точек схождения линий, угловые ракурсы зданий, не изучал досконально перспективу в принципе. Об этом свидетельствовало пропорциональное нарушение размеров объектов второго плана на его работах – лишь в конце жизни заинтересовался по-настоящему проблемами перспективы (например, во фресках капеллы Барди отчасти уже есть точки схождения и пр.). Не уделял столь пристального внимания анатомии (есть пропорциональные и пластические нарушения и в изображаемых художником фигурах), как делали позже это представители Ренессанса. Хотя именно он одним из первых европейских живописцев писал с натуры живых людей, в его работах появились уже объём и трёхмерное пространство.
При этом именно с Джотто, по замечанию Паолы Волковой, начиналась история «европейской современной живописи». Предложенный этим итальянским художником реалистический язык доминировал в живописи до середины XIX века, до появления искусства импрессионистов, когда центральным персонажем полотна стал не человек, а… свет.
В искусстве Джотто впервые стал очевидным разрыв западнохристианского религиозного искусства и восточнохристианского: этот флорентийский мастер отошёл от иконописной традиции с её символизмом и каноничностью, возрождал давно забытую живопись. Это не был полный разрыв с иконописью: по-прежнему используются некоторые иконописные принципы и элементы (нимбы и пр.). Но при этом Джотто пытался приблизить сакральные сюжеты к обыденной их интерпретации, наполнить их психологизмом и пр. Изображаемое художником действо было не бесплотно, крайне осязаемо и разворачивалось не во вневременном пространстве иконы, а в конкретный миг прямо на глазах зрителя. Неслучайно Джотто остроумно называют предтечей принципов кинематографичности.
***
Тем не менее презрение к материальному миру широко было распространено во времена Джотто. «Презирать всё, что видимо», – так советовал своим слушателям в конце проповедей Пётр Дамиани (1007–1072). «Смотри на всё, как на нечистоты, на всё, что мимолётно», – говорил Ансельм Кентерберийский (1033–1109). Но для Джотто такое мировосприятие было чуждо, прежде всего, в силу особенностей его личности. Этот некрасивый, но очень обаятельный и приятный низкорослый живописец был слишком общительным, жизнелюбом, добряком, шутником и острословом, о котором современники слагали анекдоты; он был человеком, которому в принципе сложно презирать кого-либо или что-либо живое. Он радовался Божьему творению, хотя не был слеп к его хрупкости и израненности грехом. Паола Волкова называла его типичным итальянским «карнавальным человеком» и приводила пример показательного исторического анекдота о художнике, как он любил весело и зрелищно со своими учениками въезжать в город верхом на ослах под бой барабанов.
К тому же, как отмечает ряд исследователей (Р. Марино, В. Аваков и пр.), Джотто был терциарием, то есть францисканцем-мирянином («членом III Ордена францисканцев, светским человеком, жившим харизмом ордена»). Франциск Ассизский был своеобразным мерилом мировосприятия и веры для художника. Этот образ встречается на многих его настенных росписях комплекса Сан-Франческо в Ассизи, а также в других работах (например, алтарном изображении в Сан-Франческо в Пизе и пр.). Францисканцы – первый нищенствующий орден, в основе которого лежала идея нестяжания, помощи страждущим и «совершенная радость». Джотто был семейным членом III ордена, человеком, взявшим обеты и избравшим путь служения Богу своим живописным даром. Третий орден францисканцев – это движущая сила Ренессанса. Как отметила И. К. Языкова, членами ордена были также «поэты – Данте, Франческо Петрарка, Якопоне да Тоди (автор знаменитого гимна Stabat Mater), Раймунд Луллий (известный каталонский писатель и богослов); художники – Микеланджело, Рафаэль; короли – Людовик IX Святой, Елизавета Венгерская. Христофор Колумб был терциарием, то есть францисканцем третьего ордена. Это очень влиятельные люди, ключевые фигуры Ренессанса».
Христианство, проповедуемое Франциском, – это, прежде всего, вера сердца, а не ума (хотя со временем всё же учёные францисканцы вытеснили самого ассизского проповедника из ордена с руководящего поста). Это в первую очередь этическое учение, плодом которого в значительной степени в XX веке стала этика «благоговения перед жизнью» А. Швейцера, удостоенного Нобелевской премии мира и прямо признававшего свою преемственность с делом Франциска, «со студенческих лет его любимого святого». «Фундаментальный факт сознания человека гласит: ‟Я есть жизнь, которая хочет жить среди жизней, которые хотят жить”. Мыслящий человек переживает необходимость высказывать перед всеми волями к жизни такое же благоговение перед жизнью, как и перед своей. Он переживает другие жизни в своей собственной. Добро для него состоит и том, чтобы сохранять жизнь, способствовать жизни, поднимать развивающуюся жизнь на более высокую ступень. Зло – чтобы уничтожить жизнь, вредить жизни, сдерживать развивающуюся жизнь», – эти знаменитые слова Швейцера являются логическим продолжением проповеди Франциска «братства людей с живыми тварями». Показательно, что Франциска Ассизского на Западе считают покровителем экологического движения. Католический святой считал всё живое равным перед Творцом, потому проповедовал даже «сестричкам» птицам, бережно убирал червяков со своего пути в безопасное для них место, продавал собственную зимнюю одежду ради выкупа предназначенного на забой ягнёнка и пр. Такое «благоговение перед жизнью» чрезвычайно созвучно оказалось и Джотто и нашло своё выражение в его работах. Природа в её конкретности – важная составляющая живописного мира его росписей и картин. Художник разворачивал действие не в световой среде, пронизывающей мир Божественной энергии, символично обозначаемой прежде иконописцами золотым фоном, но в привычном природном итальянском ландшафте с лазурным небом над ним. Паола Волкова поясняла это так: «Честертон в своём исследовании о святом Франциске замечает, что для него не было понятия природы ‟в целом”, но было важно каждое дерево: ‟брат-дуб”, ‟сестрица-роза”, и пр. Красота ‟сестры-ласточки” на фоне синего неба. Точно так же пишет мир Джотто».
Для иконописцев принципиально важным было показать движение «с земли на небеса»: суть самого Воплощения Христова в его любовном предоставлении своей искупительной жертвой возможности обожения человеку. Отсюда изображение уже вневременного пространства (без падающих теней и сезонных изменений в природе и пр.), изображение преображённой, одухотворённой плоти, символично представленной удлинёнными пропорциями человеческого тела и т. д. У Джотто иначе расставлены акценты, он, напротив, зачарован движением «с небес на землю»: Бог настолько любит человека и своё творение, что захотел побыть с ним, приняв и его природу, умалиться, чтобы побыть в средоточии своего творения. Этот жест приближения к человеку Бога представлен во всём его трагизме на одной из самых знаменитых работ Джотто «Поцелуй Иуды», которую нередко рассматривают как своеобразный ключ к творчеству флорентийского художника. Глаза в глаза Спасителя и человека во всей неприглядности его падшей, израненной природы, отвергающей и не узнающей Бога, изображённой в виде почти звероподобных черт лица Иуды…
В одном из интервью поэтесса Вера Полозкова сказала, что в культуре стран постсоветского пространства художнику не прощают его социальный успех. Потому творчество поэта, выступающего на ТВ и собирающего стадионы, и художника, пишущего на заказ для светских львиц, скорее всего, вызывает ухмылку среди коллег по цеху.
Джотто жил не в нашей стране и в иную эпоху, потому его благополучная, успешная жизнь никого не смущала и не бросала тень на его творчество.
Важно отметить, что в XIII–XIV вв. изменился сам статус художника с ремесленника типа стеклодува или плотника на авторитетного в обществе мастера-творца с хорошими гонорарами. Правда, этот процесс осуществлялся крайне постепенно. По-прежнему художникам для легальной возможности творить приходилось включать свои имена в список цеха аптекарей и фармацевтов. Видимо, логика сближения этих, казалось бы, несовместимых видов деятельности, базировалась на том, что и те и другие трудятся, растирая определённые вещества и смешивая субстанции – одни для лекарств, другие для красок. Не обошла стороной эта судьба и Джотто, которому в 1320 году пришлось вступить в Гильдию врачей и аптекарей (Arte dei medici e degli speziali).
И хотя любой художник по-прежнему воспринимался орудием в руках Божьих, стали важны его личность и имя, его субъективная фантазия и авторское виденье сюжета. Появившаяся в это время практика подписывать свои живописные работы в правом нижнем углу до этого в иконописных мастерских воспринималась бы, во-первых, как авторское тщеславие, во-вторых, противоречила самому смыслу сути и принципам иконописи. Дуччо и Джотто одними из первых в истории европейского искусства стали оставлять авторские автографы на своих работах. К тому же автограф выполнял не только функцию индивидуалистического самоутверждения автора, но и вполне приземлённую задачу рекламы живописца, благодаря которой в его мастерскую смогли бы обратиться новые заказчики. Это было очень типично для этого очень прагматического исторического периода, который А. Мёррей охарактеризовал как эпоху зарождения «арифметической ментальности».
Художник прожил счастливо 71 год. Он имел 8 детей (один из сыновей пошёл по следам отца и также стал художником). Джотто был богатым, практичным человеком, владевшим домами и землями, а также популярными в то время ткацкими станками, которые сдавал в аренду и получал отличную прибыль. Как раз в этот период Италия стала одним из модных центров Европы, славящимся своими тканями, в основном шёлковыми и бархатными. Флоренция же была особым итальянским городом, одним из центров шерстяного производства материковой Европы. В городе на тот период производством сукна занималось примерно 30000 человек; ткани экспортировали не только в Европу, но и «порты Египта, Сирии, Малой Азии и Крыма и далее в Персию, Среднюю Азию, на Кавказ, в Китай и на Волгу».
Судьба Джотто совсем лишена трагизма неоцененности историй многих великих художников типа Ван Гога или Модильяни. Напротив, художник был востребован у своих современников и признан уже при жизни выдающимся мастером. Он выполнял заказы для влиятельнейших людей своего времени: от банкиров типа Энрико Скровеньи, Барди и Перуцци до неаполитанского короля Роберта Анжуйского. Художник находился на стабильном постоянном достаточно высоком обеспечении у флорентийской коммуны: он получал 100 золотых флоринов в год. Что интересно, Джотто умудрялся выполнять заказы для политических оппонентов и при этом оставаться вне всяких политических конфликтов и интриг, чего, к сожалению, не смог избежать другой его великий современник и друг Данте Алигьери. В частности, живописец сотрудничал с яростно враждовавшими на протяжении почти 4 столетий во Флоренции двумя группировками. Это гвельфы, представлявшие интересы торгово-промышленной части населения и бывшие сторонниками Папы Римского, и гибеллины – ратовавшие за аристократию и поддерживающие императора.
Создание зачатков нового реалистического метода и обращение к живописи, которую после долгих столетий забытия, по слову Дж. Вазари, «вернул к жизни» Джотто, невозможно понять вне контекста личности самого художника. Для живописца это не было жестом расцерковления, обмирщения, попыткой вписания церковного искусства в формирующуюся новую рыночную реальность, в которой есть запрос на «земное» искусство. Нет, сам Джотто, по сохранившимся историческим документам, был «добрым христианином». Потому обращение к живописи для изображения религиозных сюжетов для художника являлось обращением к другому языку свидетельства, допускающему его максимальную персонофицированность. Столетия спустя подобную позицию сформулировал один из ярчайших проповедников Православной Церкви XX века, инструментом свидетельства которого была уже не краска, но слово, митрополит Антоний Сурожский. Владыка говорил, что начинать свидетельствовать о Христе можно только с себя. «Только та стрела попадает в цель, которая пронзает твоё собственное сердце», –пояснял он. Вот и Джотто попытался честно словно пропустить все евангельские сюжеты через себя, через свою эмоциональность, человеческую уязвимость…