В чем заключается закономерность цветовой перспективы при написании живописного произведения
Расскажите о закономерностях цветовой перспективы в природе и живописи
Экзаменационный билет № 23
Расскажите о характерных особенностях живописи П.Федотова.
Расскажите о закономерностях воздушной перспективы в природе и живописи.
Экзаменационный билет № 22
Расскажите о закономерностях воздушной перспективы в природе и живописи.
У предметов, которые расположены на близком расстоянии от художника, хорошо видна их величина, характер формы, объем, материал, фактура, детали, светотень, цвет и другие качества. По мере удаления предмета эти качества постепенно начинают претерпевать изменения или становятся неразличимыми вообще, что является следствием действия воздушной и световой перспективы. Поэтому воздушная и световая перспектива имеют важное значение для передачи пространства, объемно-пластических, светотеневых, цветовых, материальных особенностей натуры, организации цветового строя реалистической живописи. Воздух представляет собой газообразную материальную среду, в которой содержится многие примеси- пыль, пары влаги, копоть и т.д.
По мере удаления изменяется не только собственная окраска предметов. Все увеличивающийся слой воздуха размывает их очертания и контрасты светотени. Предметы начинают принимать расплывчатый, суммарный характер. На большом расстоянии становится невидимым объем, рельеф, детали, материал предмета. Вдали предмет смотрится обобщенно, мягко, в виде небольшого плоского пятна. Причем, чем больше расстояние до предмета, чем больше толщина воздуха между предметом и глазом наблюдателя, чем мутнее воздух, тем более неясными становятся внешние черты и особенности предметов.
Расскажите о закономерностях цветовой перспективы в природе и живописи.
Воздух представляет собой газообразную материальную среду, в которой содержится многие примеси- пыль, пары влаги, копоть и т.д. Все это препятствует прохождению света, рассеивает и изменяет его цветовую окрашенность. В зависимости от толщи воздуха, его температуры, влажности, характера и количества присутствующих в нем инородных примесей цвето-световая среда атмосферы бывает различной. В результате расстояние до предметов, состояние атмосферы оказывают значительное влияние на собственную (локальную) окраску предметов. Цвет предмета вдали выглядит более нейтральным, чем вблизи. Нередко трудно точно определить цвет предметов, сильно отдаленных от нас. Предметы со светлой окраской (цветом) при удалении темнеют, а темные светлеют. В результате общий тон массы темных предметов, например деревьев, вдали значительно светлее, чем у аналогичных предметов, находящихся рядом с наблюдателем.
Одним словом чем дальше предмет, тем сильнее гаснет его цвет, теряет силу и насыщенность.
2. Расскажите, что вы понимаете под термином «Пленэр». Раскройте сущность понятия «Пленэрная живопись».
Законы живописи. Лекция
З А К О Н Ы Ж И В О П И С И
Эта лекция написана методом реферирования многих источников и имеет своей задачей лаконичное, сжатое и конкретизированное изложение законов живописи, которые приведены в различных учебниках по этой теме. При её написании ставилась цель избежать того пространного эмоционального многословия, характерного для многих теоретических трудов по живописи, а также формулирование законов в сжатом виде с приведением их в систему.
А. З а к о н ы п о с т р о е н и я п е р с п е к т и в ы
Перспектива – «хорошо видеть, видеть насквозь» (лат.)
1. Геометрическая (линейная) перспектива.
1.1 Все параллельные линии натуры сходятся в определённой точке на изображении (точке схода). Эта точка лежит на горизонте изображения, если изображаемые линии в натуре лежат в горизонтальной плоскости.
1.2 Все предметы при удалении уменьшаются, а при приближении увеличиваются в пропорциональном соответствии со схождением параллельных линий.
1.3 Чертёжные проекции. В живописи имеют ограниченное применение.
2. Цветовая перспектива.
2.1 При удалении объекта его цвета нейтрализуются (приближаются к серому, уменьшается цветовой контраст). Точки этого цвета располагаются ближе к центру на круговой цветовой диаграмме.
2.2 При приближении объекта его цвета становятся насыщеннее, контрастнее. Точки этих цветов располагаются ближе к окружности на круговой цветовой диаграмме.
2.3 При солнечном освещении предметы 1-го плана изображаются тёплыми по цвету, а предметы 2-го и 3- го планов – холодными. Также холодными изображаются падающие и собственные тени предметов. Напротив, при рассеянном освещении (в пасмурную погоду) света изображаются холодными, а тени – тёплыми.
3. Воздушная перспектива.
3.1 Удалённые предметы имеют более размытый контур. Размытость контуров удалённых предметов усиливается в условиях тумана, дыма или пыли.
3.2 Удалённые объекты по цвету приближаются к белому, светло-голубому. Цвет «скрадывается» толщиной воздушного слоя. В основной цвет объекта добавляется цвет слоя воздуха (от синего до голубого).
3.3 При удалении предметы теряют свою объёмность, кажутся более плоскими, менее детализируются. Их светотень менее контрастна. Ближние предметы изображаются контрастно и детально, подробно.
Б. Ц в е т о в ы е с о ч е т а н и я
1. Цветовая диаграмма. Закономерности реального зрительного восприятия сочетаний спектральных цветов в натуре и на изображении легче всего понять, используя графические схемы (диаграммы). Они дают возможность разобраться в зависимостях зрительного восприятия цветов от различных соотношений длин волн и яркостей светового излучения. Наиболее употребимым типом диаграммы следует считать «Цветовой круг». Все объяснения далее даются на его примере (смотри иллюстрацию).
Диаграмма «Цветовой треугольник» может быть приведена в качестве дополнения (здесь отсутствует). Такая цветовая система нашла более широкое применение в цветном телевидении. В отличие от круговой диаграммы в ней отсутствует голубой цвет.
Дополнительные цвета на диаграммах расположены напротив основных.
1.1 Известно из физического опыта по преломлению света в прозрачной призме, что белый свет разлагается на спектральные составляющие. При этом красные лучи отклоняются меньше, а фиолетовые больше всего. Каждая точка окружности цветовой диаграммы представляет собой реальный спектральный (хроматический) цвет от красного до фиолетового в соответствии с их расположением в радуге (Считалка «Каждый Охотник Желает Знать Где Сидят Фазаны»). Пурпур здесь является условным цветом (математически суммарно-разностным). В спектре радуги его нет, но в жизни он формируется смешением соответствующих цветов.
1.2 Насыщенность цвета.
1.2.1 Каждая точка окружности на диаграмме символизирует собой максимальную насыщенность спектрального цвета.
1.2.2 Центр круга, точка «О» соответствует нулевой насыщенности цвета, то есть белому (серому) цвету.
1.2.3 Любая точка, лежащая внутри круга являет собой цвет с насыщенностью, пропорциональной её удалению от центра круга.
1.3 Цвет точки, лежащей внутри круга соответствует либо цвету её радиуса, либо смеси цветов, лежащих на концах её хорды. При этом точка смешения цветов, лежащая на этой хорде делит её на отрезки. Длина этих отрезков пропорциональна доле каждого из смешиваемых цветов.
1.4 Любой реальный цвет в природе либо на картине характеризуется тремя составляющими параметрами:
— цветовой тон (по закону цветового круга),
— яркость (светлота), изменения цвета по светлоте в цветовом круге не учитываются (для этого необходимо применение объемной диаграммы типа «Цветового тела»),
— насыщенность цвета (доля цветовой окраски относительно содержания белого либо чёрного цвета).
1.5 Дополнительными цветами называются диаметрально противоположные по круговой диаграмме цвета, дающие в сумме ахроматический цвет.
1.6 Ахроматическими цветами называются цвета с нулевой насыщенностью (белый, серый, чёрный).
2. Цветовой контраст.
Изменение зрительного восприятия цвета под влиянием соседнего цвета. Цветовой контраст есть закономерность работы глаза, «требующего целостности и завершающего в себе цветовой круг».
2.1 Любое цветовое пятно на изображении воспринимается в его связи с цветом и величиной соседних пятен, окружающего поля.
2.2 Цвет соседнего пятна, окружающего поля смещает цвет рассматриваемого пятна в сторону, диаметрально противоположную от него (соседнего) по цветовой диаграмме. То есть, на жёлтом фоне другие цвета будут выглядеть фиолетовее, а на красном фоне – голубее (зеленее).
2.3 Интенсивность этого воспринимаемого смещения пропорциональна величине пятна-фона.
2.4 Контраст может быть хроматическим (цветовым) или ахроматическим (яркостным, светлотным). На тёмном фоне светлое – светлее.
2.5 Контраст может быть последовательным и одновременным.
3. Локальный (предметный) цвет – существующий только теоретически «собственный» цвет предмета. В природе не существует в чистом виде никогда, так как предметный цвет в реальном наблюдении всегда зависит от цвета и силы освещения, от условий наблюдения предмета (расстояния, соседства с другими предметами), что составляет собою понятие обусловленного цвета.
4. Передача общего тонового и цветового состояния освещенности изображаемого объекта натуры достигается смещением гаммы предметных цветов натуры по светлоте, цвету и насыщенности с учётом желаемого эффекта. Так изображаются сумерки, восход, закат, серый или солнечный день, искусственное или естественное освещение, прямое или рассеянное освещение.
5. Валёр – это подцвет внутри цветового пятна на картине; обогащение и уточнение цветового пятна при его детализации; подчинённый цветовой оттенок на главном цветовом пятне.
6. Смешение цветов может быть:
— полное или неполное,
— оптическое (одновременное или последовательное наложение лучей в природе), а также пространственное (лессировка или сочетание мелких цветовых пятен) или механическое (физическая смесь красок) на изображении.
В. К о м п о з и ц и я
1.1 Композиция создаётся такими изобразительными средствами: рисунок, светотень, цвет, линейная и воздушная перспектива.
1.2 Составные элементы (этапы) композиционного построения:
— выбор темы, разработка сюжета, подбор и расстановка объектов,
— определение формата и размера картины, формы и цвета рамы,
— учёт масс предметов и их силуэтов, выявление композиционного центра и подчинённых ему второстепенных частей изображения, определение ритма размещения предметов и контрастных пятен,
— определение закона перспективы и точки зрения на изображаемое, размещение линии горизонта на картине,
— определение колорита картины, гаммы цветов; определение типа, цвета и направления общей освещенности, контрастности светотени,
— определение характеристик действующих лиц, их поз, жестов, направления взглядов.
1.3 Центр в композиции.
1.3.1 Смысловой центр – главный объект по смыслу изображения.
1.3.2 Геометрический центр – точка пересечения диагоналей плоскости картины.
1.3.3 Визуальный центр – точка, расположенная чуть выше геометрического центра (исходя из условий восприятия).
1.3.4 Тональный центр – самое светлое или самое тёмное пятно картины.
1.3.5 Цветовой центр – самое насыщенное по цвету пятно.
1.4.2 Одним из главных законов композиции является равновесие её элементов в пространстве, на плоскости, и по отношению друг к другу. Необходимо избегать неоправданной скученности предметов в углах картины, асимметрии, излишней укрупнённости или измельчания предметов. Симметрия – равновесие, похожесть правой и левой частей картины. Необходимо, по возможности, избегать точной вертикальной осевой симметрии в расположении объектов на картине, а также совпадения вертикальных осей разных предметов. Полная идентичность правой и левой частей картины делают её скучной.
1.4.3 Ритм – повторяемость одного или нескольких элементов изображения через определённые интервалы. Характеризует изображаемое движение.
1.4.4 Закон архитектоники (соподчинённости) в композиции – соразмерность расположения главных и второстепенных частей изображения. Главное изображается более контрастным по размеру, тону, цвету, фактуре мазка, деталировке относительно второстепенного.
1.4.5 Закон разнообразия однородных предметов – все предметы (даже полностью идентичные в натуре) должны изображаться с максимальным разнообразием (хотя бы по тону или цвету). Это относится к стволам деревьев, листьям, веткам, столбам и т.д.
1.5 Принижение линии горизонта на изображении приводит к эффекту превышения угла зрения на натуре, а «высокий горизонт» даёт эффект низкого направления взгляда зрителя.
1.6 Размер картины напрямую влияет на её необходимую детализацию, пропись элементов. При уменьшении формата становится необходимой более мелкая пропись деталей.
1.7 Композиционные способы передачи движения и времени.
1.7.1 Создание ряда (серии) композиций, показывающих разновременные события.
1.7.2 Показ разновременных моментов в разных частях одной картины (композиции).
1.7.3 Показ времени (четвёртой координаты) в одной композиции посредством изображения физического движения.
1.7.4 Соединение разновременных моментов в одном изображении, предполагая механическое соединение двигательных функций с нарушением законов биомеханики и логики движения.
Г. С в е т о т е н ь
1. Основные градации светотени: блик, свет, полутень, тень собственная (на самом предмете), рефлекс, тень падающая (на окружающих предметах).
1.1 При этом полутень существует главная и второстепенная. Полутень главная находится между светом и собственной тенью. А второстепенная полутень расположена на предмете со стороны источника света на краю формы предмета, она даёт возможность устранить в изображении аппликативность, «обрезанность» формы. Полутень второстепенная темнее, чем свет, но светлее, чем главная полутень, которая, в свою очередь, светлее, чем рефлекс.
1.2 Блик – самое светлое пятно освещённого участка предмета, то есть то место предмета, которое отражает освещающий луч прямо на зрителя. Его яркость зависит от зеркальных свойств поверхности предмета.
1.3 Светлотная контрастность между самым светлым и самым тёмным участком картины свидетельствует о типе и интенсивности общей освещённости натуры.
1.4 Метод тоновых отношений – это передача градации освещённости натуры пропорциональными градациями светотени на картине. Здесь самое освещённое место натуры будет соответствовать самому светлому пятну на картине (самое тёмное – аналогично). При этом соблюдается лишь пропорция, а не абсолютная светлота. То есть, возможно масштабирование плотности светотени и смещение её насыщенности в светлую либо тёмную сторону, транспонирование яркостей натуры в светлоты изображения.
2. Дифракция – это волновое свойство светового луча огибать препятствие на своём пути.
2.1 Чем ближе падающая тень к тенеобразующему объекту, тем она гуще, имеет более чёткие границы.
2.2 Чем дальше падающая тень от тенеобразующего объекта, тем она становится слабее, контуры её становятся более расплывчатыми, теряется контрастность тени.
Д. О т р а ж е н и я
1. Рефлекс – это световой и цветной отсвет на предмете из-за отражения света от других, окружающих предметов (результат вторичного освещения).
1.1 На любом предмете есть рефлексы (отражения), так как любой предмет обладает свойствами зеркала в большей или меньшей степени.
1.3 Цвет рефлекса зависит от цвета самого предмета и цвета зеркально отражаемого предмета (соседнего тела, подложки), являясь их пропорциональной суммой, а также от коэффициента отражения, который определяет процент добавления отражаемого цвета в основной (предметный).
2. Отражение в воде.
2.3 Геометрия отражения такова: высота объекта на изображении берётся от его верхней точки до точки мнимого пересечения вертикали от неё с плоскостью воды. Это расстояние откладывается 1:1 вниз от этой же точки мнимого пересечения. Это соотношение не зависит от угла зрения (смотри иллюстрацию).
Е. Т е х н и к а ж и в о п и с и
1. Живопись по технике исполнения (виду связующего вещества и материала) бывает:
масляная (масло); темперная (яичный желток); фресковая (известь); восковая (энкаустика); мозаичная (непрозрачные материалы); витражная (прозрачное стекло); акварельная (прозрачная водная краска); гуашевая (непрозрачная воднодисперсная краска); пастельная (цветные карандаши или мелки).
2. Живопись по предмету изображения бывает:
портрет, натюрморт, пейзаж, сюжетная картина (историческая, религиозная или батальная).
3. Живопись по характеру изображения бывает реалистической, абстрактной, плакатной, карикатурой или шаржем.
4. По масштабам применения живопись бывает станковая, монументальная, декоративная, театрально-декорационная, миниатюрная.
5. Графика (графо – «пишу», лат.) – однотонное (без полутонов) изображение. Бывает станковая, книжная и плакатная (массово-полиграфическая), оригинальная (художественная).
6. Рисунок – вид графики, который (в отличие от живописи) исполняется твёрдым красящим веществом (карандаш, уголь, сангина) посредством штриха и линии при незначительной роли цвета.
7. Гризайль – монохромная, одноцветная живопись одной (чёрной, коричневой) краской. Черно-белое изображение, но с полутонами.
8. Гравюра – печатное воспроизведение рисунка, вырезанного или вытравленного на деревянной доске (ксилография), линолеуме (линогравюра), металлической пластинке (офорт), камне (литография). При этом каждый оттиск называется эстампом. Гравюра бывает выпуклая или углубленная (высокая или глубокая) по характеру обработки печатной формы.
9. Алла прима (a la prima) – технический приём в живописи, когда этюд или картина пишутся в один приём без прописи и без подмалёвка.
10. Лессировка – тонкий, прозрачный способ наложения красочного слоя. Прокладка краски для оптического смешения цвета верхнего слоя (лессировки) и подложки (подмалёвка). Применяется в противовес пастозной, корпусной, рельефной (толстой, непрозрачной) прокладке краски. Вид мазка.
11. Жанр – тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания.
12. Эскиз – вспомогательный, подготовительный набросок этюда или картины, беглая карандашная зарисовка. Служит для выработки или уточнения композиционного решения.
13. Этюд – (штудия), вспомогательное изображение в материале, ограниченного размера, выполненное с натуры с целью её изучения.
Цветовое единство и гармония в живописи
Что такое цветовое единство, взаимосвязь цветов, гармония и влияние цветовой среды на предметы? Прежде чем ответить на это, хотелось бы задать такой вопрос читателю: как Вы думаете, какой из размещённых выше вариантов живописи, является правильным? Я специально написал один из этюдов с ошибкой, чтобы он послужил иллюстрацией того, как не надо делать. В этом изображении отсутствует взаимосвязь зелёного и светло-коричневого. Они написаны отдельно друг от друга и смотрятся чужими. Два варианта натюрморта с керамической кружкой хорошо показывают почему важна взаимосвязь цветов. Ну, а теперь рассмотрим все по порядку.
Цветовое единство и взаимосвязь цветов в живописи
Чтобы лучше понять что такое цветовое единство в живописи, представьте натюрморт, который освещает красная лампа. Все разноцветные предметы этого натюрморта, скажем, зелёные, жёлтые, синие — приобретут красный оттенок. В жизни подобное происходит когда оранжевый свет заката окрашивает зелень леса в оранжевые цвета. Или холодный свет голубого неба в окне освещает интерьер комнаты. То есть свет оказывает влияние на отдельные цвета отдельных объектов. Он их объединяет. Это похоже на то, как если бы Вы смотрели в цветное стекло. Конечно, в жизни это проявляется не так мощно, как в данном примере, но принцип именно такой. Причём, кроме объединяющего цвета, ещё будет проявляться такая закономерность: если свет имеет тёплый оттенок, то тени будут холоднее света; если же свет холодный, то тени станут стремиться к тёплым оттенкам. Такая цветовая противоположность света и тени привносит в живопись игру тёплых и холодных цветов. Динамика тёплого и холодного оживляет живопись. Но при этом нужно не забывать об объединяющем цвете освещения.
Кроме источника света, на цвет отдельных предметов ещё будет влиять отражённый свет. Если вернуться к нашему натюрморту с керамической кружкой, то коричневый отразится на зелёной драпировке, а зелёный отразится на коричневой кружке. Такое отражение соседних цветов называется в живописи рефлексом.
Вышеописанные примеры показывают какое влияние оказывается на цвет отдельных объектов. Поэтому в какие бы краски ни были окрашены предметы, в живописи все цвета должны быть подчинены друг другу. Такое соподчинение и согласованность рождает цветовое единство. Без него живопись будет раздробленной. Она потеряет гармонию и станет «разукрашенной».
Причём, даже, если в изображаемом сюжете предметы освещены «чистым» белым светом, а рефлексы практически незаметны, то взаимосвязь цветов всё равно надо «придумать». То есть художнику необходимо «пофантазировать» и от себя привнести рефлексы в живопись, опираясь на вышеизложенный принцип, а не только на натуру. Ведь, соподчинение цветов продиктовано не только натурой или физикой. Это обязательное условие для создания гармоничной и цельной живописи.
Цветовое единство очень важно, без него невозможно достичь колористической цельности. Это подобно тому, как должны соответствовать друг другу запчасти от сложного механизма. Его невозможно собрать из случайно найденных частей. Такой механизм не будет работать. Все отдельные узлы и элементы должны слаженно функционировать как единое целое. Также и цвета в живописи должны быть соподчинены.
Но цветовое единство не означает, что нужно всегда подмешивать какой-либо цвет во все остальные краски. Это не означает, что всегда нужно писать так, как будто мы смотрим в цветное стекло. В живописи может встретиться и резкий, чистый цвет, без смешиваний. Однако он должен быть уравновешен соответствующими красками в других частях композиции. Тогда он будет смотреться гармонично, а живопись станет и единой по цвету, и контрастной. К тому же, иногда в работе бывает необходимо ввести акцент с помощью чистых и насыщенных цветов, без уравновешивания. А бывает, где-то художник вводит рефлексы, а где-то оставляет цвет чистым. В общем всё не так просто. Однако, при всём при этом взаимосвязь локального цвета и окружения должна сохраняться.
Это можно ещё сравнить с образным «погружением» предмета в цветовую среду. То есть цвета, окружающие какой-либо объект будут влиять на его окраску, которую называют локальным цветом. Поэтому писать предметы отдельно от окружения или цветовой среды нельзя. Это обусловлено не только рефлексами и отражением света. Это обусловлено ещё и необходимостью гармонично сочетать цвета. Поэтому художник не должен работать как фотоаппарат, он не должен просто копировать натуру. Художник немного преобразует изображение, учитывает вышеизложенные принципы, а также основывается на чувстве цвета. Но, что значит гармонично сочетать цвета? Чтобы ответить на этот вопрос давайте рассмотрим ключевые цветовые гармонии.
Цветовые гармонии в живописи
Кроме цветового единства, основанного на рефлексах и едином освещении о котором я рассказал выше, стоит ещё упомянуть о соподчинении цветов, основанном на цветовых гармониях. То есть на таких сочетаниях цветов, которые рождают созвучие и колористическую согласованность. Но какими они бывают? Рассмотрим подробнее следующие типы цветовых гармоний:
Гармония родственных цветов
Родственные цвета — это цвета в которых есть один общий цвет. Например, оранжевый и жёлтый являются родственными, потому что в оранжевом присутствует жёлтый цвет. Зелёный и сине-зелёный, красный и фиолетовый — всё это родственные цвета. Они похожи, поэтому их так и называют. Если цвета из категории родственных находятся рядом, то они будут всегда гармонировать друг с другом. Данные сочетания можно назвать «беспроигрышными». Однако, такие цветовые отношения чаще всего «спокойные», «мягкие». Поэтому бывает необходимо добавить «к этому блюду немного перца», то есть контрастных цветов. Но это уже другая разновидность гармонии.
Гармония контрастных цветов
Контрастными цветами являются следующие три пары: красный и зелёный, синий и оранжевый, фиолетовый и жёлтый. Эти цвета усиливают друг друга. Они и контрастируют и создают гармонию. Гармонию на основе контрастных цветов. Поэтому в ряде случаев можно использовать их в чистом виде и при этом они будут образовывать созвучие и единство. Они будут соподчинены как дополнительные цвета и хорошо сочетаться. Однако, здесь нужно проявлять осторожность. Успех зависит, так сказать, от контекста. Большую роль играет количественное соотношение цветов. То есть какую площадь занимает один цвет и какую другой. А также большое значение имеет окружение. Ведь, живопись редко когда состоит из двух цветов.
Гармония родственно-контрастных цветов
Как видно из названия, в этой гармонии присутствуют как родственные цвета, так и контрастные. Поэтому данная комбинация, наверное, самая сложная, но и самая интересная. Подобрать один контрастный цвет к другому контрастному — не проблема, равно как и родственный к родственному. А вот, сочетать обе группы не так-то просто. Рассмотрим пример, который поможет в этом разобраться. Давайте возьмём жёлтый с фиолетовым в качестве центральной контрастной пары. А вокруг введём синий. Чтобы сделать невозможное и сблизить синий с жёлтым мы их смешаем. В результате они не станут родственными, но при этом образуется новый цвет — сине-зелёный. А он как раз и станет родственным по отношению к ним обоим и выступит промежуточным звеном. Что же касается синего и фиолетового, то они изначально являются родственными. В итоге у нас получатся следующие цвета: жёлтый, фиолетовый, синий, сине-зелёный, жёлто-зелёный.
Гармония на основе повторения цвета
Очень часто в основе цветового единства лежит простое повторение цвета. Когда женщины подбирают себе наряд, то частенько они руководствуются именно таким повторением: к красной шляпке подбирают красную сумочку или красный шарф… В живописи подобное повторение цвета, также, рождает гармонию и колористическую цельность. Это особенно актуально, когда колорит картины состоит из совсем разных, «чужих» цветов. Данный приём реализуется в живописи двумя способами. Рассмотрим их на примере натюрморта с апельсином.
Первый способ: повторение цвета в чистом виде в разных частях композиции
Оранжевый апельсин слишком сильно выделяется на фоне голубой драпировки. Чтобы образовалась взаимосвязь этих противоположных цветов мы вводим оранжевый в голубой. Например, в виде орнамента на этой голубой драпировке. Орнамент простой — это всего, лишь, полоски жёлтого и оранжевого цвета. Они как бы «вторгаются» или «вплетаются» в большую массу голубого и разбавляют его тёплыми красками. Такое повторение оранжевого в голубой среде создаёт их взаимосвязь и гармонию.
Также можно писать в манере, похожей на импрессионизм. То есть мы вводим оранжевый в голубой в виде мазков краски, подобно мозаике. Импрессионисты любили составлять нужный оттенок из чистых цветов. Они ставили мазки краски разного цвета рядом, в результате чего они объединялись и смешивались в глазах зрителя. Это называется оптическим смешением цветов. Подобный способ тоже поможет объединить наш оранжевый с голубым.
Но что делать, если мы пишем не как импрессионисты? Если сюжет не подразумевает никаких орнаментов в драпировке? Если нам нужен сплошной однородный фон? В этом случае можно использовать добавление оранжевого цвета в голубой путём их буквального, механического смешения.
Второй способ: добавление цвета в соседние области путём его смешения с другими цветами
Самый простой способ достичь единства предметов, окрашенных в противоположные цвета — это добавить один цвет в другой, чтобы они смешались и образовали «что-то среднее». Главное избегать грязи в таких смесях. В нашем случае я подмешиваю каплю жёлтого и оранжевого в голубой. Получаем голубой с тёплым оттенком. То есть голубой цвет будет не в чистом виде, а в смесях с тёплыми цветами. То же самое мы проделываем и с оранжевым апельсином. Добавляя в оранжевый цвет чуть-чуть синего или голубого, мы получим оранжевый с холодным оттенком. Таким образом оранжевый и голубой «вливаются» друг в друга, что создаёт цветовое единство и колористическую цельность. Причём это не означает, что вся голубая ткань должна быть с тёплым оттенком. Можно оставить её фрагмент в чистом сине-голубом цвете. Это создаст уместный контраст между драпировкой и апельсином. Но в некоторые фрагменты этой ткани мы добавим жёлтые и оранжевые, и тогда голубой в этих местах станет теплее. Тогда эти участки станут «поддержкой» для апельсина.
На иллюстрации я разместил этюд с введением жёлтого в голубой и голубого в оранжевый, а также этюд без такого смешивания, где фон и апельсин написаны чистыми цветами. Как видите, разница не большая. Но она есть. В первом варианте жёлто-голубая смесь красок едва ощутима. Однако этого достаточно, чтобы связать цвет фона и цвет апельсина.
Во втором варианте, как я уже говорил, апельсин с фоном написаны чистым жёлто-оранжевым и чистым голубым. Однако, живопись не разрушилась, а осталась цельной. Почему? Как Вы могли заметить из предыдущих абзацев, данная пара цветов образует контрастную гармонию. То есть эти цвета хоть и контрастные, но, вместе с тем, гармоничные. Поэтому второй этюд не выглядит разукрашенно и дробно. А это значит, что такой вариант тоже допустим. Однако, он граничит с разукрашиванием, и, если бы здесь были выбраны другие сочетания и другая композиция, то ни о какой гармонии не могло бы быть и речи.
Колорит или цветовой строй
Говоря о взаимосвязи цветов в живописи, нельзя не сказать про колорит. Существует два мнения по поводу значения этого слова. В первом случае под колоритом подразумевается система цветовых сочетаний в живописи, построенная на созвучии. Во втором случае под колоритом понимают общий цвет картины, или совокупность преобладающих цветов. Поэтому нередко можно слышать как о какой-нибудь работе говорят, что она выполнена в тёплом колорите, или, наоборот, в холодном. Также бывает тёпло-холодный колорит и т. д.
Однажды я встретил формулировку, что колорит — это оркестр из красок. Данное определение мне больше всего понравилось. Оно подчеркивает важность цветового созвучия, цветового единства и соподчинения цветов. Кстати, одно из значений слова «гармония» — это единство в многообразии. Таким образом, мы видим что цвета в живописи не должны «жить» отдельно друг от друга, а должны создавать единое целое.
Ввиду важности этой темы, подведём итоги и повторим ключевые моменты, которые помогут начинающим художникам работать над колоритом своих произведений. Мы рассмотрели колористическую цельность и единство на основе объединяющего цвета, добавляемого в остальные цвета картины. Также обсудили взаимосвязь цветов в виде рефлексов (отражений) от соседних предметов. Помимо этого мы поразмышляли над соподчинением цветов на основе ключевых цветовых гармоний. Кроме того, мы увидели как можно достигать гармонии и единства благодаря повторению цвета. Всё это является фундаментом в живописи. Но кроме этих принципов и логики, художник должен ещё руководствоваться чувством цвета. Это чувство где-то врождённое, а где-то развито годами практики. Без него в живописи никак. Поэтому можно назвать идеальным, когда чувства и разум неразрывны и руководят художником в процессе создания прекрасного.