Абсолютный слух что это
Если медведь на ухо наступил
Прежде всего, давайте разберёмся с терминологией. Что такое музыкальный слух? Что имеют в виду, когда говорят, что он абсолютный или, скажем, относительный? Как перевести на язык физиологии фразу «медведь на ухо наступил»?
Музыкальный слух — это способность различать звуки различной высоты, или, на языке физики, частоты. Сразу оговоримся, что такое определение несколько упрощает ситуацию, поскольку у звука есть и другие свойства, важные для человеческого восприятия, например тембр. Выдающийся психолог А.Н. Леонтьев тщательно изучил феномен музыкального слуха. В частности, он обнаружил, что гласные «у» и «и», пропетые на одной ноте, 30% испытуемых воспринимают как звуки разной высоты: «у» кажется ниже.
Иными словами, почти треть людей путают высоту звука с другими характеристиками. Интересно, что этот феномен может и помогать отличать звуки разной высоты, поскольку они имеют разную тембровую окраску. Неосознанно ориентируясь на тембр, даже «звукочастотно глухие» люди могут различать ноты, издаваемые с помощью музыкального инструмента. А вот с компьютерными звуками такой «трюк» не пройдёт, поскольку они могут быть чистыми тонам.
Абсолютный слух
Такие способности не часто встречаются даже в среде профессионалов: абсолютный слух имеют около 9% музыкантов, а из них лишь 35% обладают активным абсолютным слухом.
Среди обычных людей абсолютных слух встречается ещё реже — у одного человека на десять тысяч.
Откуда что берется?
Пока до конца не установлено, является ли абсолютный слух чисто врождённым свойством человека или его можно приобрести в ходе тренировок. Первая гипотеза представляется более вероятной, и её подтверждают данные последних исследований. Ученые Университета Калифорнии в Сан-Франциско в течение трех лет искали людей с абсолютным слухом – нашли более 2200 человек. При расспросе оказалось, что способность узнавать и воспроизводить звуки у них отмечалась с раннего детства, ещё до начала занятий музыкой. С годами слух только улучшался. Так ученые сделали вывод о том, что абсолютный слух является врождённым качеством и обусловлен генотипом человека.
Впрочем, выявить «ген абсолютного слуха» до сих пор не удалось.
Пока одни исследователи доказывают, что абсолютный слух не бывает приобретённым, другие разрабатывают методы его развития. Изобретена не одна методика, позволяющая, по утверждению авторов, в процессе тренировок достичь абсолютного слуха (способ П. Бережанского). Однако, вероятно, не обладая врождёнными способностями, с их помощью можно достичь только псевдоабсолютного слуха — научиться распознавать звуки, сравнивая их с заученным эталоном.
Относительный слух
К счастью для тех, кому не посчастливилось родиться с абсолютным слухом, есть и другой способ распознавать звуки, называемый относительным слухом. Его суть, как и следует из названия, заключается в сравнении высоты одних звуков с другими. Для того, чтобы набор звуков воспринимался как мелодия, важны не столько абсолютные частоты, сколько их соотношение. По этой причине относительный слух позволяет успешно распознавать и играть мелодии. И во многом заменяет абсолютный.
Откуда что берется?
Почему одни люди с легкостью воспроизводят даже очень сложные мотивы, а другие не могут опознать мелодию вызова собственного мобильника? Прежде всего, виной тому генетические особенности. Об этом свидетельствуют данные близнецовых исследований, выполненных группой ученых под руководством Денниса Драйна.
Однояйцевым (гены идентичны) и разнояйцевым (гены различны, но сходы условия жизни) близнецам предложили тест — проигрывали отрывки известных мелодий, часть из которых исполняли с ошибками, и предлагали найти эти неточности. Оказалось, что однояйцевые близнецы одинаково хорошо (или плохо) справляются с заданием, чего нельзя было сказать о разнояйцевых. Исследователи сделали вывод, что относительный музыкальный слух на 70–80% обусловлен наследственными факторами.
А недавно стало ясно, чем на анатомическом уровне различаются люди с развитым и неразвитым слухом. Ученые из Канады и Великобритании в совместной работе провели магнитно-резонасную томографию головного мозга «музыкальным» и «немузыкальным» людям. Оказалось, что у первых в нижней лобной извилине правого полушария головного мозга содержится меньше белого вещества. Такой результат кажется вполне логичным. Белое вещество представляет собой скопление отростков нейронов, по которым идёт передача информации. Его недоразвитие на функциональном уровне приводит к менее эффективному взаимодействию частей головного мозга, что проявляется затруднением в распознавании и воспроизведении мелодий.
Так что известная поговорка «медведь на ухо наступил» не вполне отражает действительность: причина отсутствия музыкального слуха кроется не в слуховом аппарате, а в лобной извилине головного мозга.
Человеку, который хочет заниматься музыкой, но не имеет от рождения хорошего слуха, скорее всего безразлично, кто в этом виноват: медведь или дедушка по материнской линии. Ключевой вопрос — что можно сделать в такой ситуации?
Считается, что навык сравнения звуков может приобрести любой человек в любом возрасте. В музыкальных школах относительный слух развивают на уроках сольфеджио. Для взрослых занятых людей хорошим решением могут стать компьютерные обучающие программы. Принцип их работы следующий. Программа воспроизводит определённый звук, а человек определяет его и тем или иным способом сообщает ответ программе. Для простой тренировки достаточно обычного персонального компьютера, однако полезно иметь MIDI-клавиатуру для ввода аккордов, электронные ударные для ритмических упражнений и микрофон для пропевания интервалов или мелодий. В развитии слуха особенно важна вокальная составляющая тренировок: навыки восприятия и воспроизведения музыки идут рука об руку — поэтому, если хотите заниматься всерьёз, не поленитесь приобрести микрофон.
Что такое абсолютный слух
Абсолютный слух – это способность точно идентифицировать высоту любого звука, не прибегая к сравнению со звуками известной высоты.
Композитор Камиль Сен-Санс рос вундеркиндом. В два с половиной года он очутился перед фортепиано. Вместо того чтобы стучать как попало, он нажимал одну клавишу за другой и не отпускал ее, пока звук не затихал. Бабушка научила его названиям нот, а после решила привести инструмент в порядок. Во время работы настройщика маленький Сен-Санс смог назвать все ноты, слыша их из соседней комнаты. Про таких людей говорят, что у них есть абсолютный слух.
Подобные описания заставляют нас воспринимать это умение как нечто недосягаемое и волшебное… Наш обзор фактов и исследований призывает отказаться от такого пафоса.
Исследования абсолютного слуха
История абсолютного слуха началась в XVII веке, когда в обращение были введены равномерно-темперированный музыкальный строй с 12-тью ступенями и фиксированный камертон (эталон высоты звука). Его первым задокументированным обладателем в XVIII веке стал В. А. Моцарт, чей слух описывали как «истинный», «превосходный». Термин «абсолютный слух» был введен во второй половине XIX века, а ближе к XX веку ученые начали пристально изучать само явление. На сегодняшний день раскрыто множество интересных закономерностей, связей и эффектов, связанных с абсолютным слухом, тем не менее, в научном мире нет единого консенсуса относительно точной природы этого феномена.
В работе «Зонная природа звуковысотного слуха» (1948) Н. Гарбузов на основе своих опытов предположил, что музыканты-абсолютники воспринимают звуковые частоты кластерами, соотнося полосы частот с 12-тиступенным темперированным строем. Им не требуется особой тонкости слуха для дифференцирования частот внутри этих кластеров, только особое качество восприятия каждой из этих зон. Ширина зон, по данным Гарбузова, зависит от высоты регистра, тембра, громкости звука, индивидуальных особенностей и психического состояния человека.
Феномен абсолютного слуха более 30 лет подробно изучает психолог Диана Дойч. На 138-м съезде Американского акустического общества в 1999 году она совместно с коллегами представила результаты исследования зависимости абсолютного слуха от наличия тональности в родном языке (Deutsch, Henthorn, Dolson, 1999). Большая часть народов Юго-Восточной Азии, Африки, а также коренные народы Америки говорят на языках, в которых значение слова зависит от высоты произношения слогов. Эти языки называются тональными или тоновыми. У носителей таких языков с младенчества воспитывается чувствительность к высоте тона, необходимая для понимания и воспроизведения родной речи. В результате эксперимента коренные носители вьетнамского и китайского с поразительной точностью воспроизводили слова из родного языка на той же ноте, на которой они говорили их несколько дней назад. Отклонение не превышало 0.5-1.1 тона у вьетнамцев и 0.25-0.5 тона у китайцев! Дойч считает это доказательством того, что абсолютный слух – не врожденное, а приобретенное (хоть в очень раннем возрасте) явление.
Немного статистики из исследования среди студентов двух консерваторий, в США и Китае (Deutsch, Henthorn, Marvin, Xu, 2005). Студенты, разделенные на три группы, проходили онлайн тестирование, где им предлагалось правильно определить около 20-ти прозвучавших нот. Китайские студенты продемонстрировали значительный отрыв от американских, владеющих только нетональными языками. По критериям теста в группе студентов, начавших заниматься музыкой в 4-5 лет, около 60% китайских и 14% американских студентов обладали абсолютным слухом; в группе начавших в 6-7 лет – 55% китайских и только 6% американских; в группе начавших в 8-9 лет – 42% китайских и никого из США. Важно, что это исследование показало прямую зависимость наличия абсолютного слуха от раннего возраста начала обучения музыке.
Канадское исследование (Bidelman, Hutka, Moreno, 2013), сравнившее музыкантов и немузыкантов с родным тональным языком, доказало влияние языка на музыкальные способности, подтвердив их двустороннюю тесную связь. Задания на точность определения высоты звука, музыкальное восприятие и общие когнитивные способности (например, подвижный интеллект, рабочая память). Владеющие кантонским диалектом китайского языка люди показывали результаты, сравнимые с результатами музыкантов, в отличие от англоязычных людей, не изучавших музыку.
Слуховая система абсолютников функционально и физически не отличается от неабсолютников. Отличие заключается в разном алгоритме обработки звуковой информации корой головного мозга (Gregsen, 1998): точное определение высоты звука требует базы частот в памяти человека, а также установления соответствий между диапазонами звука и названиями нот, потому что одна нота соответствует интервалу частот, пусть и небольшому. Таким образом, абсолютный слух может быть прямым аналогом нашего умения распознавать цвета, звуки речи или другие искусственно дискретные системы восприятия. Точно так же, как большинство из нас научились узнавать и называть видимый свет с длиной волны 450-495 нм «синим цветом», люди, которых знакомили с нотами и их названиями в раннем детстве, скорее всего, смогут идентифицировать, например, ноту ДО (Takeuchi, Hulse, 1993).
По результатам трехлетнего исследования 2002-2005 гг., направленного на поиск генов, связанных с наличием абсолютного слуха, доктор Джейн Гитчер (Jane Gitschier) из Университета Калифорнии, зафиксировав большую вероятность обладания таким слухом у родственников, высказала предположение, что такие гены все же существуют. Хотя, возможно, это общечеловеческая способность, в значительной степени определяющая свое развитие уровнем и типом музыкального воздействия, которое испытывают люди в той или иной культуре. Собранные данные показали, что явление абсолютного слуха оказалось отличной иллюстрацией пластичности нашей слуховой системы, а также моделью для изучения взаимодействия генов и воспитания в развивающемся мозге.
Можно ли развить абсолютный слух?
До сих пор не было зафиксировано ни одного подтвержденного случая достижения взрослым человеком истинного абсолютного слуха. Как мы уже упомянули, период раннего музыкального развития в детстве является критическим. Но не стоит опускать руки.
Если вы хотите слышать мелодии как последовательности нот, то необходимо регулярно и стабильно развивать все составляющие музыкального слуха. Когда вы научитесь слышать различие между звуками, как минимум, до полутона и запомните, как называется звук любой высоты, тогда вы смело сможете утверждать, что вы развили псевдоабсолютный слух. Есть множество людей, которые достигли такого результата. Здесь нет никакого чуда, а есть только усердная работа для приобретения желаемого навыка.
Псевдоабсолютный слух может понадобиться вам в следующих случаях:
Тем не менее, с каждой из этих ситуаций человек может справиться, имея хорошо развитый относительный слух.
Важен ли абсолютный слух для музыканта?
Факт наличия абсолютного слуха ошибочно воспринимается как гарантия развитой музыкальности. Однако, он встречается у посредственных музыкантов, у настройщиков музыкальных инструментов и у людей, вообще не интересующихся музыкой. Таким образом, эта способность – не исключительно музыкальная. Абсолютный слух есть у многих животных и птиц, для которых умение различать высоту тона необходимо для жизни.
По способу восприятия высоту тона музыкальный слух разделяют на:
Составляющие музыкального слуха могут развиваться как на основе одного, так и другого вида слуха. Бывает, что полифонический слух является «побочным эффектом» абсолютного.
Сравнение абсолютного и относительного слуха позволяет определить их ценность для музыкантов: с помощью любого из них можно определить звуковое отношение и идентифицировать звук, просто при этом используются разные стратегии. Там, где абсолютник воспринимает отдельные ноты и сразу извлекает нужное из долговременной памяти, неабсолютник воспринимает общую интонацию, занося новую информацию в рабочую память (Hantz, Crummer, Wayman, Walton, Frisina, 1992).
В 1995 году Эдвин Ханц с группой психологов (Hantz, Kreilick, Braveman, Swartz, 1995) изучали влияние абсолютного слуха на способность помнить высоту заданных нот. В задании требовалось прослушать серию случайных звуков и, узнав заданный, нажать кнопку. Для более точного установления времени реакции у испытуемых использовалась электроэнцефалограмма. Вопреки ожиданиям, музыканты-неабсолютники и музыканты-абсолютники действовали одинаково хорошо, отличаясь в каких-то минимальных параметрах.
Сам по себе абсолютный слух не предполагает наличие шикарных музыкальных способностей: кроме стопроцентного узнавания двери дома по ее скрипу, других удовольствий не сулит 🙂 Несмотря на то, что абсолютный слух облегчает музыкальное обучение, многие профессиональные музыканты жалуются, что он лишает их гибкости и мешает как при работе, так и при простом прослушивании музыки для удовольствия. Так стоит ли завидовать, зная, что такие великие композиторы, как Чайковский, Вагнер и Скрябин, обходились без абсолютного слуха?
Стремление обладать абсолютным слухом не всегда оправдано, учитывая проблемы, с которыми сталкиваются люди, обладающие этим умением. Слыша малейшие отклонения от «стандарта», заданного памятью, музыканты-абсолютники испытывают трудности с произведениями, транспонированными в другую тональность, и нотами, воспроизведенными на немного другой частоте звука; им кажется, что они «неправильные». Это относится к аутентичной средневековой и барочной музыке (привет огромному пласту классики!) и старинным инструментам разных периодов, в которых камертон отличается от современного. Мало того, концертные камертоны в разных странах немного варьируются даже сейчас!
Абсолютники часто пытаются использовать свое уникальную способность там, где это не нужно. Например, дети на уроках сольфеджио могут лениться и не развивать свой относительный слух, пользуясь для записи диктантов абсолютным. Б. М. Теплов писал, что абсолютный слух может задерживать развитие других составляющих музыкального слуха, поскольку он делает их ненужными, замещая собой. Относительный слух исключительно важен при транспозиции (транспонировании) музыки в другую тональность, гармонизации в строе отличном от равномерно темперированного. Он намного гибче абсолютного слуха и позволяет музыкантам легко подстраиваться под своих коллег в ансамбле и оркестре, аккомпанировании и игре на различно настроенных инструментах.
Уместно вспомнить, какие похвалы кричат люди, воодушевленные прекрасным исполнением музыки? Если восторги обобщить, то мы поймем, что выдающийся музыкант умело пользуется ВСЕМИ своими способностями. Даже обладая замечательными относительным слухом и чувством ритма, человек не становится талантливым музыкантом. Эти стороны музыкального слуха только позволяют разделять ткань произведения на составляющие для более глубокого ее понимания. Они НЕ компенсируют отсутствие художественного воображения, артистизма, умения работать со своим голосом или инструментом и другие важные качества.
Владимир Юровский об абсолютном слухе
03.01.2012 Оставьте комментарий Просмотры: 1 439
Абсолютный слух — это способность определять точную высоту звучания любого инструмента или человеческого голоса.
Абсолютный слух — способность врожденная. Его можно искусственно развивать, но это все равно уже будет относительно абсолютный слух. Расхожее мнение определяет абсолютный слух как неотъемлемую составляющую музыкального таланта и вообще чуть ли не единственное условие успешной карьеры музыканта.
На самом деле дело обстоит немного иначе. Способность помнить высоту звучания современного камертона полезна для музыкантов, прежде всего, в период их обучения — для написания музыкальных диктантов. Потому что не нужно задумываться, какой интервал ты слышишь. Ты просто слышишь мелодию, и у тебя в мозгу автоматически возникают названия звуков. И ты их записываешь.
Однако гораздо более важным для музыканта является относительный слух. То есть способность от любого звука, любого камертона строить точные интервальные взаимоотношения. Причем как темперированные, так и нетемперированные. Грубо говоря, способность услышать разницу между чистой квинтой или мажорной терцией, которые извлекаются на современном фортепиано, на барочном клавесине и на скрипке. В наше время музыкального плюрализма, когда нет одного заданного строя, эта способность становится все более необходимой.
Высота звучания измеряется частотой биения. Измеряется она в Герцах (Гц). Есть общепринятая норма: нота «ля» первой октавы, по которой строится камертон, имеет биение 440 Гц. Но может быть и «ля» в строе 442, 444, 435, 430, 415 Гц. Чем ниже число биений, тем ниже камертон. Ну, разница между 440 и 442 почти не слышна. Разница между 440 и 430 — то есть между современным строем и строем эпохи Моцарта — уже слышна. Но даже для «абсолютчиков», выросших на современном фортепиано, это все еще нота «ля», которая просто звучит чуть темнее.
А вот когда ты сталкиваешься со строем Баха — 415 — тут ты опускаешься уже на полтона. А если ты уходишь на запад во Францию и еще чуть-чуть дальше, в эпоху короля Людовика XIV, то при Люлли и Рамо строили вообще 392. Но при этом Монтеверди в Неаполе играл свою «Коронацию Поппеи» в строе 445. А у Бибера, который служил в Зальцбурге органистом и капельмейстером и писал свой Реквием (его Жорди Саваль недавно записал), строй 465.
Сейчас самый высокий строй в Вене. Там строят 444—445. Наверное, к концу спектакля, когда инструменты разогреваются, разбухают и строй у струнных естественным образом ползет вверх, там бывает 448. Когда-то в Советском Союзе был очень высокий строй. Сразу после войны. Потому что в советских оркестрах в основном играли на духовых инструментах немецкой системы — кларнетах, гобоях, трубах. А немецкие инструменты, особенно деревянные духовые, склонны к завышению строя
Существует такая легенда, будто Антонина Нежданова сделала выговор своему мужу Николаю Семеновичу Голованову за то, что петь стало невозможно, слишком высоко. Если в Большом театре они еще как-то сдерживали строй, то на радио, где Голованов был главным дирижером, строй был в районе 448. Это слышно по старым записям.
Опять же, по легенде Голованов написал письмо Жданову, и приказом сверху было велено строй понизить! Но это само по себе разрулилось в начале шестидесятых годов, когда в консерваториях повсеместно стали вводить французскую систему гобоев и кларнетов, — строй более-менее устоялся и стал таким как сейчас, 442—444. В нынешнем оркестре Большого театра — строй 442.
У меня когда-то в детстве был звуковой шок. Я обладал вот этим самым абсолютным слухом и лодырничал на уроках сольфеджио. Мне очень легко все давалось, и я ленился слушать интервалы. Я просто слышал ноты и записывал их, диктанты всегда писал на «пятерки». Хотя педагоги говорили, что нельзя лениться, нужно стараться слушать интервалы. Но я к этому как-то несерьезно относился.
А шок у меня случился где-то в двенадцатилетнем возрасте, когда мой папа (известный дирижер Михаил Юровский. — OS) в очередной раз съездил в командировку в ГДР и привез оттуда грампластинку с записью Скрипичных концертов Баха. Исполнялись они венским ансамблем Concentus Musicus. Первую скрипку играла Алиса Арнонкур, дирижировал Николаус Арнонкур — люди по тем временам, по крайней мере в нашей стране, совсем неизвестные.
А я очень любил эти Концерты Баха, особенно Двойной, ре-минорный. Ну, поставил я эту пластинку, юркнул в папино кресло — в предвкушении, что сейчас зазвучит любимейшее, наизусть известное начало этого Концерта. И я чуть не свалился с кресла, когда услышал, что звучат-то вроде как известные мне ноты, но в тональности ре-бемоль минор. От тональности ре-минор тональность ре-бемоль минор отличается количеством знаков при ключе. Если в ре-миноре один знак, то в ре-бемоль миноре их восемь. Такой тональности вообще как бы и нет.
Я сначала решил, что у меня что-то не в порядке с проигрывателем, стал проверять скорость. Но смотрю — скорость вроде нормальная. Только потом я прочитал на конверте пластинки маленькие буковки: period instruments. Что это такое, я не знал. Но папа объяснил мне, что это инструменты того периода, в котором была написана музыка. И камертон там был другой.
Это было мое первое столкновение с тем, что ничего абсолютного в музыке нет и быть не может. Позднее я узнал, что в те замечательные времена строй вообще был плавающим. Переехав из одного города в другой, ты мог очутиться в совершенно другом строе. Кроме того, в баховские времена помимо камертона существовал еще оргельтон. Камертон — это была настойка для камерной инструментальной музыка, а оргельтон был для органной настройки. Орган очень часто звучал выше. Иногда аж на терцию.
И у Баха в кантатах мы часто замечаем странную вещь. Голоса и basso continuo выписаны в одной тональности, а остальные инструменты — скажем, флейты — в другой. Дело было именно в том, что Бах должен был писать для органа определенной церкви, который был настроен по определенному оргельтону. А музыканты, которые приходили к нему играть, настраивались по камертону. И поскольку Бах хотел избежать какофонии на концерте, а репетиций толком не было, то он сразу писал партии флейты в другой тональности.
Когда я впервые сел играть на клавесине с барочным оркестром и ощутил у себя под пальцами ля-минор, который звучал как ля-бемоль минор, — поначалу было очень трудно. То есть надо было либо не смотреть на клавиатуру, либо перестать слышать. В данном случае гораздо проще людям, у которых нет зафиксированного понятия о том, что такое нота «ля». Ту ноту «ля», которая им в данный момент дается, они принимают за исходную точку и уже от нее пляшут. Дальше человек должен слышать интервалы, взаимоотношения между ними, биение внутри интервалов.
Труднее людям, воспитанным на равномерной темперации, которая появилась где-то с середины восемнадцатого века. Об этом есть много книг, одна очень интересная, она написана нашим великим соотечественником Андреем Волконским. Эта книжка в декларативной «волконской» манере посвящена «всем настройщикам мира» и называется «Основы темперации». Книга остроумная и довольно легкая для понимания.
Струнники или духовики с этой проблемой сталкиваются очень рано. Многие духовики работают на транспонирующих инструментах — то есть инструментах, которые для простоты записываются от ноты «до». Это, например, валторны и трубы. Там традиционно не ставятся знаки при ключе. Таким образом мы всегда действуем внутри тональности До мажор. Это пошло с тех времен, когда инструменты были натуральные и могли производить только основные звуки натурального звукоряда.
Натуральный обертоновый звукоряд возникает при колебании столба воздуха или колебании струны. Струна может колебаться целиком или в разных ее частях. Если разные части струны во время ее колебания прижимать, будут возникать обертоны. Если ты поделишь струну прямо посередине — возникнет звук на отаву выше. Если ты поделишь на две трети — то возникнет квинта. Если на три четверти — то кварта. Если на четыре пятых — мажорная терция.
Если нижнюю ноту назвать «до», то дальше за ней идут «до» следующей октавы, «соль», «до», «ми», «соль», «си бемоль» и так далее. Этот звукоряд можно построить от любой другой ноты. Но так как в былые времена музыканты были людьми малообразованными, то, чтобы не забивать им голову разной транспозицией, для них придумали вот так: они должны были читать только обертоновый звукоряд от «до», а крона при этом в инструменте могла быть любая. То есть пишется нота «до», а звучит при этом нота «фа» или нота «си бемоль».
Натуральная валторна — такой бублик, и внутри этого бублика — маленькие бублички. Это кроны. То есть вставляется крона, и из-за этого меняется общая длина инструмента. Чем больше длина, тем ниже звук. Исполнители на натуральных валторнах все приходят с такой связкой баранок. А современная валторна — она уже хроматическая. То есть можно поменять длину переключением вентильных клапанов и получить любой звук. Но традиция записывать партию в До мажоре осталась.
Хотя некоторые композиторы с этим боролись. Например, Шенберг и Прокофьев — композиторы, прямо скажем, разные по стилю. Но и тот, и другой настаивали на том, что музыкантов-инструменталистов нужно заставить думать хроматически, как бы в условиях современного фортепиано.
Но тут-то и возникает основная проблема. Современное фортепиано, которое в конце 19-го—начале 20-го века считалось венцом инструментального творения, на самом деле, с точки зрения богатства обертонового звукоряда, инструмент крайне ограниченный. Потому что современный рояль настраивается по компромиссному принципу, при котором октава делится на произвольное количество полутонов — а именно, на 12. И расстояния между ними абсолютно одинаковые.
А такого в природе нет. В ней есть несимметричность. Природа так устроила, что квинта (второй обертон), которая возникает в натуральном звукоряде, будет очень широкая. А мажорная терция (четвертый обертон) — очень узкая. И если попытаться их совместить, будет не вполне чисто звучать. По крайней мере, совсем не так, как звучит на современном фортепиано.
В современном фортепиано все полутона уравняли между собой. «До диез» стал «ре бемолем». А на самом деле еще во времена Моцарта существовали клавесины, у которых в октаве было не 12, а 17 клавиш. То есть после «до» шел «до диез», а потом уже «ре бемоль».
Многие столетия люди бились над этой проблемой, придумывали разные системы, как настраивать инструменты, прежде всего, клавишные. Потому что во время игры на них ты не можешь на микроскопическое расстояние отодвинуть палец и подправить интонацию для того, чтобы звучало более-менее гармонично. Уже ко времени Баха нашли компромиссные варианты, при которых можно было пользоваться не тремя-четырьмя тональностями, а прочти всеми.
Хотя и баховский «Хорошо темперированный клавир» на самом деле еще не писался для инструментов в современной темперации. Это массовое заблуждение. Современная темперация появилась позже. При Бахе были другие системы. Недавно появилась теория, что у Баха была совершенно своя система. Например, есть замечательный английский чембалист Ричард Игар (Richard Egar) — он записал «Гольдберг-вариации» по системе настройки, которая приписывается самому Баху. Она чуть-чуть отличается от других систем того времени — соотношением чистых и темперированных интервалов.
Я думаю, что в ту эпоху не было понятия «абсолютный слух», было просто понятие «слух». Слух предполагал способность слышать и все эти отличия между разными камертонами, и тонкости собственно настройки инструментов и построения тех или иных интервалов. И сейчас это понятие — «абсолютный слух» — несостоятельно. Ни научно, ни творчески.
Слух видоизменяется в зависимости от условий, в которые он попадает. Слух должен гибким, слух должен быть подвижным. Все инструменталисты, играющие в оркестре, знают, что когда они работают с сольным инструментом роялем, они должны строить чуть-чуть по-другому. Они должны пристраиваться к его равномерной темперации. И настоящий музыкант высокого класса — это тот, кто сможет услышать, воспринять и воспроизвести различия систем, которые предлагаются разными обстоятельствами. Скажем, такими, как переезд из города в город.
Все мы ездим на гастроли. Когда на гастроли едут скрипачи, виолончелисты, кларнетисты — они свои инструменты берут с собой. Когда на гастроли едут пианисты, мало кто из них берет с собой свое собственное фортепиано. Ну, за Рихтером в последние годы возили рояль. За Горовицем всегда возили. Кстати говоря, Горовицу инструмент настраивал один и тот же человек и настраивал очень по-особому.
Если внимательнейшим образом вслушиваться в самые последние записи Горовица, которые уже делались в идеальных студийных условиях Deutsche Grammophon, то становятся слышны интереснейшие вещи. Его инструмент как будто бы искусственным образом обогащается какой-то реверберацией — я поначалу предполагал, что она связана со студией, c примочками звукорежиссеров. Но люди, которые слышали Горовица живьем (я, к сожалению, в 86 году не попал на его единственный концерт в Москве), тоже описывали именно этот эффект.
Так вот, этот эффект достигался прежде всего настройщиком Горовица. Когда он настраивал инструмент, он его слегка расстраивал. В зависимости от того репертуара, который Горовиц исполнял, он какие-то интервалы настраивал чисто, по обертонам. То есть не делал точную 12-тоновую темперацию. Он заставлял инструмент звучать либо божественно, либо ужасно фальшиво. И это редчайшее искусство, им владеют всего несколько настройщиков на земле.
Все великие пианисты прошлого работали с настройщиками вплотную. Из нынешних — я знаю, Поллини возит за собой одного и того же настройщика. Я играл с Поллини, инструмент был настроен очень по-особому. Я знаю, что очень большое внимание настройке инструментов уделяет Кристиан Цимерман, он даже сам их настраивает.
Но я наблюдал еще более впечатляющий трюк, который произвел в моем присутствии композитор Валентин Сильвестров. Он играл в Берлине на фестивале MaerzMusik. Это был концерт в оранжерее Еврейского музея.
Там стоял обычный концертный рояль, настроенный самым обычным образом. Сильвестров начал играть свои «Багатели». Первые пять минут ничего не возможно было понять. Сидит человек и что-то бормочет себе под нос — такое было впечатление. Но постепенно звук инструмента каким-то мистическим образом заполнил весь зал. Причем Сильвестров не стал играть громче. А звучание все росло и росло. После концерта я подошел его поздравить и спросил:
На что Сильвестров в свойственной ему обыденной, повседневной манере с сочным южным акцентом ответил:
«Да ничего трудного в этом нет. Просто надо, пока играешь, прислушаться к обертонам, которые создает зал, уловить их, а потом все уже закручивается само».
На самом деле, если у человека не абсолютный, а тонкий слух, он поймет, на какой ноте нужно задержаться чуть дольше, чтобы следующие за ней завязались в обертоновую связь. Потому что все равно в рояле обертоны не убиты полностью. Известно, что если беззвучно нажать какую-нибудь клавишу и просто держать ее, а потом с полной силой нажать другую клавишу в зоне ее обертонового звукоряда, та нажатая струна ответит.
Поэтому тут все дело во владении обертонами. Этому прежде всего надо учиться тем, кто начинает свой путь в музыку с фортепиано. Тот, кто начинает свой путь через струнный или духовой инструмент или же через пение в хоре, естественным образом приходит к этому знанию. Я беру на себя смелость утверждать, что хористы, поющие в церковном хоре, и струнники и духовики (даже без высшего образования), если они действительно хорошо владеют инструментом, слышат лучше любого пианиста.
И только те из пианистов, которые обладают очень тонким слухом (кстати, к этим людям относится Михаил Васильевич Плетнев), могут и на современном фортепиано достигать необычных звучаний. И связано это не с глубиной прочтения музыки и даже не с каким-то особым туше, а с владением обертонами. На самом деле все сводится к физике.
Поэтому так важно, когда мы вводим детей в мир музыки, чтобы они обязательно пели. И по возможности играли на инструменте, где звуки нужно извлекать самому, — не на клавишном. Я говорю как пострадавший. Потому что я вошел в музыку через фортепиано. И потом, уже когда я стал работать со старинными инструментами, серьезнейшим образом занимался перестройкой слуха.
То, что мне удалось разрушить эту заскорузлую систему так называемого абсолютного слуха, воспитанного на домашнем фортепиано, говорит о том, что на самом деле абсолютный слух как таковой — это фикция. Слух — он изначально относителен.
Наверное, стоит оставить словосочетание «абсолютный слух» для названия какой-нибудь телевизионной программе, а в оценке музыкального дарования переформулировать это понятие, подстроить его под более соответствующие современности нормы.
Записала Екатерина Бирюкова, “OpenSpace”