Как играть терции на скрипке

Как играть терции на скрипке

Да, есть такое дело. Можно «играть» на интонационной остроте бемолей и диезов (и их энгармоническом НЕравенстве) и это, кстати, очень сильный эффект дает.

так же можно найти бемоли, которые советуют не понижать, а повышать.
вот тут бы кто чего сказал :-).

так же можно найти бемоли, которые советуют не понижать, а повышать.
вот тут бы кто чего сказал :-).

Кстати, слушать и слышать обертоны это очень хороший и довольно-таки точный способ попадать в натуральный строй.
это да, тока в быстром темпе не до обертонов 🙂

К. Мострас «Интонация на скрипке»
Еще советую почитать про Пифагороф и Дидимов(чистый) строй. Последний применяется при исполнении дв. нот.

спасибо, только где бы это достать? в сети нет?

в терциях хорошо помогает прослушивание низкого третьего тона

Чисто темперированное исполнение на скрипке в зависимости от музыки
может звучать почти фальшиво, вызывает чувство какого-то
внутреннего дискомфорта, неуверенности.

а как его избежать, если играешь с фортепиано?
огромная литература для такого состава.

это да, тока в быстром темпе не до обертонов 🙂

Почему? как раз-таки до них-родимых!(
мне пока не удается :(((

Мне сразу в голову приходит финал Концерта Чайковского, где без попадания в обертоны не обойтись, причем именно в пассажах. Кстати, на последнем конкурсе Чайковского НИКТО не сыграл его по обертонам:-(
неужто Брон не знает про обертоны, или просто Камио не овладела?

тут много вопросов, по-моему. что такое обертоны разыграны на инструменте? «натренированность» дек и всей конструкции скрипки?
а если оркестр или ф-но чуть выше или чуть ниже скрипичного ля, на которых разыгрывался инструмент? прощай обертоны?

неужто Брон не знает про обертоны, или просто Камио не овладела?

Знаете, честно Вам признаюсь: я не люблю рассматривать скрипку как механизм, конструкцию. Не нравится мне копаться в ее физике и с этой точки зрения что-либо обосновывать. И при «разыгрывании» обертонов я обращаю внимание только на звук. Так вот у меня (за других отвечать не берусь, это вопрос индивидуальных ушей и мозгов) инструмент разыгран (отчасти моими стараниями) так, что подвижки строя где-то в пределах 438-444 на звучание сильно не влияют. Просто есть какое-то время, необходимое инструменту для адаптации к новому строю, вот и все.

как это ни парадоксально, знают не все

это почему же? кто не знает?

Лично для меня это скорее преуменьшение, такое уж у меня мнение.

Давит она не то слово как! Я уверен, что если бы под ее ручищами был не Страд, а что-нибудь попроще, то о звуке вообще говорить было бы нечего. А так она выезжает исключительно на качествах самого инструмента (хотя она и 80% из него не вынимает, как мне кажется). Извиняюсь за оффтоп.

Флеш говорил, что считает скрипачей, играющих в темперированном (фортепианном) строе неполноценными. На мой взгляд это явное передергивание и к тому же за меру берется средство, одно из многих между прочим для достижения выразительной интерпретации музыки.

Приведу несколько примеров, когда требования к темперации могут быть различными. Классика вообще предполагает на мой взгляд большую стройность во всем, в том числе и в интонационном отношении. Рискну предположить, что Моцарт, сыгранный в свободно-темперированной манере покажется более странным, по сравнению с традиционной трактовкой.

В то же, время, есть музыка, где без обостренных тяготений вводных ступеней не обойтись. Возьмем, к примеру, Цыганку Равеля. Увеличенная секунда являющаяся мотивной основой темы звучит выразительнее, будучи расширенной засчет обострения тяготений состовляющих ее звуков и придает исполнению во всяком случае его интонационной стороне некий цыганский колорит.

Исправить это можно, только нужно море терпения, временное упрощение репертуара и хороший грамотный педагог.
Если вы хотите учиться дальше и профессионально, то без этого просто никак.

Натали, если вы не враг своей дочери, ни в коем случае не пробуйте. Пальцы воспитываются совсем по-другому. Прежде, чем выполнять чьи-то рекомендации, надо узнать хотя бы что-то о рекомендующем.

А что Вы можете посоветовать в данном случае?

Часто, проблема заключается в том, что при постановке мизинца, дети дополнительно поворачивают кисть более параллельно шейке скрипки, обратное движение они выполняют, снимая четвертый палец. Для устранения этого недостатка в игре очень полезно играть терции медленными трелями 1-3, 2-4, следя за тем, чтобы кисть находилась в неподвижном состоянии, пусть активно работают только пальцы.

Для устранения, собственно, проблем с интонированием, если только девочка слышит, что играет не точно требуется выработка так называемого «навыка предслышания» звуков. Наибольшую пользу приносят в этом отношении гаммы, арпеджио и двойные ноты (терции, октавы, сексты) которые нужно играть каждый день и по возможности менять как тональности и лад, не давая пальцам выработать автоматические навыки постановки. Основная цель работы на гаммами заключается в развитии четких звуковысотных представлений. Необходимо также учитывать, что интонирование секундных соотношений между звуками является самой сложной интонационной задачей!

Бывает также, что проблема недостаточно точного интонирования кроетя в недостатках координации, когда ребенок просто не может в достаточной степени управлять своими пальцами. Рекомендации в этом случае будут такими: необходимо максимально разгрузить правую руку, играть те же гаммы вначале штрихом деташе, затем как можно более дробными смычками на легато: по 2 ноты легато, по 4 легато, по 8, по 12, а затем и на два смычка. Всевозможные штриховые варианты (мартле, штрих Виотти, три вида пунктиров, 2 легато 2 стаккато, спиккато, сотийе) также необходимо играть, внимательно контролируя возможные интонационные сбои и устраняя их при следующем проигрывании.

Да, один из возможных вариантов описанного вами недостатка может быть вызван также недостатками внимания. И это, пожалуй, самый сложный случай, как правило встречающийся у весьма талантливых учеников. На него указывает также и то, что девочка якобы не слышит фальшь при исполнении пассажей. Рекомендации я уже приводил: записывайтесь. Дайте ей услышать себя со стороны, а затем пусть играет в таких темпах, в которых ее внимание успевает контролировать деятельность левой руки. В относительно медленных темпах накапливается как бы «потенциальная энергия» исполнителя, чтобы потом «расплескаться» в кинетическую в быстром. Поэтому детям в особенности не рекомендуется продолжительное время играть в быстрых темпах. Педагоги говорят, что произведение таким образом «забалтывается» (заигрывается).

Источник

Ауэр. Штрихи смычка

Л. Ауэр. Моя школа игры на скрипке (продолжение)

Detache, вместе с протяженными «длинными» звуками, или, как их называют французы, «sons files», описанными нами в предыдущей главе, составляет основу смычковой техники. Применяя штрих detache, употребляйте всю длину смычка, играя в умеренном темпе, и стремитесь получить звук одинаковой силы при штрихах вниз и вверх. Начинайте каждый штрих с кисти, продолжая его с помощью вступающего в игру предплечья, пока не достигнете головки смычка при штрихе вниз или его колодки при штрихе вверх. Варьируйте этот штрих, используя отдельно различные участки смычка, играя верхней половиной смычка, серединой и у колодки.

Этот штрих, исполняемый у конца смычка, очень важен сам по себе, а его применение способствует увеличению мускульной силы кисти. Он служит основанием двум другим формам штриха: staccato и так называемым «пунктирным нотам», которые, подобно martele, играются у конца смыч a. Martele достигается крепким нажимом на струну головкой смычка, используя при этом лишь кисть руки для извлечения желаемого звука. В случае, если вы почувствуете, что не в состоянии овладеть этим штрихом с помощью одной кисти, можете прибегнуть к легкому нажиму предплечья, но никогда не применяйте нажима плеча.

3. Stаcсatо вниз и вверх смычком

О способе выполнения штриха staccato мнения разделяются. Мастера прошлого века — Крейцер, Роде, Шпор и другие — учили, что staccato следует исполнять с помощью кисти. У Шпора, по-видимому, было превосходное staccato, ибо он часто использует его в своих концертах.

Многие из великих виртуозов XIX века, которых мне самому удалось услышать, например Иоахим, обладали средней быстроты staccato. Иоахим добивался его исключительно кистью, и оно было достаточно стремительным для предпочитаемого им классического репертуара в сольных и камерных выступлениях. Иоахим первый провозгласил принцип: «виртуоз существует для музыки, а не музыка для виртуоза». Он первый создал популярность скрипичному концерту Бетховена, сонатам для скрипки соло Баха и главное — его «Чаконе», сонатам Тартини, в особенности той, которая известна под названием «Les trilles du Diable», и большей части классического репертуара, фигурирующего в настоящее время в концертных программах.

В юности я слышал, как Вьетан играл свои концерты и некоторые другие собственные сочинения; исполняя staccato смешанным образом — кистью и предплечьем, он был в состоянии сыграть большое число нот на один смычок, достигая этим удивительных эффектов.

Несомненно, наиболее блестящее staccato имел Венявский. Он пользовался для этого только плечом, напрягая кисть до состояния настоящей одеревенелости. Его staccato было головокружительно быстрым и одновременно отличалось механической равномерностью. Я, лично, пришел к убеждению что подобный метод игры staccato наиболее действен, и пользуюсь им.

Наоборот, Сарасате, обладавший ослепительным тоном, употреблял только staccato volant, не очень быстрое, но бесконечно грациозное. Последняя черта, то есть грация, освещала всю его игру и дополнялась исключительно певучим звуком, однако не слишком сильным.

Staccato volant (летучее стаккато) представляет собою комбинацию двух методов — игры плечом и игры кистью, применяемых одновременно, но с той разницей, что при твердом staccato смычок не отделяется от струны и, если можно так выразиться, вонзается в нее, а при staccato volant смычок эластично отскакивает после каждой взятой ноты.

Здесь я снова повторяю, что только наглядная демонстрация методов игры staccato может принести действительную пользу учащемуся. Но на основании долгого опыта я должен признать, что для успеха в этом направлении необходимо еще и нечто другое, наряду с самим обучением игре staccato. В добавление к нему у ученика должно быть природное предрасположение к штриху, и кисть его должна действовать подобно пружине из лучшей стали.

Я всегда учил приему spiccato при помощи detache посредине смычка, играя его по возможности короче, без какого бы то ни было усилия, пользуясь одной кистью, и, что важнее всего, в умеренном темпе. Упражняясь в этом штрихе, следует постепенно увеличивать скорость, хорошо установив смычок на струне. Как только кисть обретет некоторую техническую ловкость, можно начать следующее упражнение на двух струнах (соль-ре):

Затем подобное же упражнение следует повторить и на других двух струнах (А-—Е). Чтобы получить правильное spiccato, нужно только ослабить давление пальцев на смычок, продолжая то же движение кистью, которое употребляется для уже yказанных коротких штрихов detache. Смычок непроизвольно будет отскакивать, если только исключены резкие движения руки.

Произвольные действия в этом направлении, стремление заставить смычок отскакивать как можно больше, благодаря силе руки, приводят к противоположным результатам. Трость делает неравномерные скачки, и вы будете не в состоянии контролировать движения трости и управлять ею. Все, что необходимо сделать в целях достижения большей звучности, это, не меняя положения кисти, держать смычок таким образом, чтобы пользоваться тремя четвертями ширины волоса смычка. Рука остается в покое и сохраняет обычное положение. Лишь третий палец находится в почти незаметном движении, поворачивая смычок так, чтобы большая часть волоса оказалась на струнах: иначе звук будет слабым, не будет резонировать, и волос, касающийся струны, начнет скользить с одного места на другое со свистящим звуком. Во избежание этого свиста вы должны стараться удержать смычок на одном месте, между подставкой и грифом’.

При этом приеме держите смычок по возможности легко, едва касаясь пальцами трости. Поднимите смычок на четверть дюйма ‘ или более над струнами в зависимости как от веса и эластичности трости, так и от искусства играющего. Дайте смычку упасть с помощью эластичного движения кисти, и вы заметите, что он отскочит ровно настолько, насколько вы ему это позволите. Вначале вы извлечете несколько беспорядочных, торопливых звуков, но после работы указанным способом в течение некоторого времени вы добьетесь овладения беспорядочным движением и сможете абсолютно ритмично сыграть две, три, шесть и восемь нот на один штрих в зависимости от того, будете ли вы укорачивать или удлинять его.

Движениями смычка, производимыми непосредственно один за другим, согласно тем же принципам, которыми достигается только что рассмотренный штрих ricochet-saltato следует пользоваться и для tremolo.

Делайте на каждом штрихе вниз отчетливый акцент кистью, значительно ослабив ее напряжение для того, чтобы смычок мог отскочить. Чем слабее и эластичнее будет акцент, тем сильнее отскочит смычок. Это применяется также при отскакивании смычка в случае штриха вверх.

Примечание редактора Дюйм = 2,52 см.

Берио употребил этот штрих в блестящем сочинении, именующемся «Tremolo» — вариации на Andante из ля-мажорной сонаты, ор. 47, Бетховена, известной под названием «Крей-церовой». Франсуа Прюм, высоко ценимый в середине прошлого столетия виртуоз, также широко пользовался tremolo в своей чрезвычайно популярной пьесе «Меланхолия». Еще совсем недавно Анри Марто применил tremolo, пренебрегаемое в течение ряда лет виртуозами и композиторами, во многих своих произведениях.

Подобно tremolo, арпеджио играется согласно тем же принципам, что и ricochet-saltato. Если вы хотите облегчить себе работу над арпеджио, то сперва играйте его legato для того, чтобы добиться равномерного движения смычка вниз и вверх по всем четырем струнам. Делайте это, не напрягая руки, используя верхнюю половину смычка. Для обеспечения лучшего начала на струне G поднимите слегка руку и опустите ее настолько, насколько это необходимо, чтобы вы могли свободно перейти на струны А и Е. Как только вы совсем овладеете этим движением, можете начать арпеджио, так же как вы делали это в отношении tremolo, эластичным движением кисти вниз смычком:

Legato является наиболее употребительным штрихом и при хорошем исполнении отличается большой выразительностью. Для того чтобы оно звучало чисто, переходите с одной струны на другую с помощью кисти, поддерживаемой движением предплечья; переходите от струн А и Е к струнам G и D, и обратно к А и Е, позволяя руке вернуться в нормальное положение. Но это переходное движение руки с одной струны на другую должно происходить совершенно незаметно, без каких бы то ни было толчков и резкости. Улучшая ваше legato указанным мною здесь способом, вы с течением времени убедитесь, что можете сыграть большое количество нот на один смычок:

Полезно упражняться в различных тональностях и различных интервалах, например терциях, секстах и октавах, вначале очень медленно — четвертями, затем — восьмыми и шестнадцатыми. После этого перемените струны: перейдите на А и Е. Положите смычок на две струны G — D или А—£ и попробуйте извлечь им звук, не нажимая, не стремясь его увеличить или уменьшить. После некоторого времени, посвященного разумному использованию указанных упражнений, можете перейти к специальным легким этюдам Кайзера, Фиорилло и Крейцера (последние следует предпочесть в редакции Мазаса). «Принципы и практика скрипичной смычковой техники» («Principles and Pratice of Violin Bowing») А. Блоха принесет неоценимую пользу, в особенности начинающим.

Играйте упражнения в различных тональностях и различных интервалах: терциях, секстах, октавах. Несколько позже попробуйте играть восьмые и шестнадцатые на один и тот же смычок и в темпе, ускоряющемся пропорционально увеличению беглости ученика при передвижении по струнам и от одной позиции к другой.

Для достижения действительно совершенного legato надлежит следить за тем, чтобы пальцы, находящиеся на обечх струнах, продолжали оставаться в этом положении до тех пор, пока смычох переходит с одной струны на другую. Поднимая какой-нибудь из этих пальцев, вы нарушите непрерывность звука, и тогда, несомненно, получится нечто вроде заи анья.

Legato в действительности есть не что иное, как уничтожение углов в скрипичной игре. Это — осуществление идеала мягкого, округленного, непрерывного потока звуков. Техника legato, развиваемая так, как было объяснено мною, дает в результате прекрасный певучий звук, то есть естественный тон скрипки. Мы, конечно, должны употреблять detache, martele, staccato и другие штрихи, ибо красота «длинных» звуков — sons files — должна быть выделена, иначе даже их совершенство превращается в монотонность. Однако квинтэссенцией кантиленной игры является legato: без него пение скрипки невозможно. И даже тогда, когда оно редко сменяется другими штрихами, legato не производит монотонного впечатления. Приведу пример из вокальной литературы: рассмотрим некоторые из больших арий в кантатах Баха. Им по существующим правилам должен предшествовать речитатив. Но великий музыкант Бах знал, что ничто так не утомительно для музыкального слуха, как длинные декламационные речитативы — нечто вроде вокального detache,— и писал поэтому короткие речитативы и длинные арии.

Скрипка — гомофонный, мелодический, поющий инструмент. Ее главным экспрессивным качеством всегда остается кантиленная мелодическая линия. Все триумфы виртуозности — победа над двойными терциями, превосходные штрихи staccato, «фингерированные» октавы и децимы — не изменяют основного факта. Вот почему смычковый штрих legato, создающий мелодию, останется одним из наиболее употребительных и единственным штрихом, который должен быть развит каждым скрипачом до совершенства, если он хочет, чтобы пение его инструмента не прерывалось, а звук был всегда ровным и плавным. Я желал бы, чтобы в сознание каждого скрипача, стремящегося обрести хорошее legato, врезалось следующее общее правило: не поднимайте пальца со струны, пока не услышите, что уже зазвучала другая.

Источник

СКРИПКА
ИМПРОВИЗАЦИЯ
ТВОРЧЕСТВО

Заметки об игре на скрипке

Александр Тростянский

Зачем вообще нужны гаммы, инструктивный материал?

Чтобы ответить на этот вопрос, начнём издалека.
Управление игровым процессом требует некоторого количества внимания.
Очевидно, что однородный процесс проще, чем процесс, содержащий в себе изменения (смены позиций, смычков, etc.). Чем больше их на единицу времени, тем труднее. Сложен для контроля также процесс, совмещающий одновременно несколько факторов (трудности в правой и левой руках, двойные и переходы и т.д.).

Упростить задачу можно, расчленив её на составляющие. Этот приём – один из самых эффективных. Мы как бы выделяем различные элементы музыкальной ткани (очень часто находя при этом то слабое звено, которое создавало проблему), прорабатываем каждый приём в отдельности, после чего вновь собираем в единое целое. В общем, «разделяй и властвуй».

Так вот, гамма содержит в достаточно чистом виде тот материал, из которого состоят все шедевры. Это те кирпичики, которые подойдут для строительства любой пьесы, любого произведения. Не стоит воспринимать эти слова буквально, хотя гаммы и в чистом виде встречаются сплошь и рядом. Я имею в виду и аппликатурные группы, и стандартные переходы, и ощущение позиции. Это как конструктор.

Теперь расшифрую, что, собственно, я включаю в понятие «гамма»:

Во-первых, не ограничивайтесь одной гаммой Ля мажор. Играйте все гаммы – по одной в день, и скоро вам станет всё равно, какую гамму сыграть.

Во-вторых, начинайте гаммы Ре и выше как со струны Ре, так и с Соль и как с 1 пальца, так и со 2-го.

В-третьих, длительности: включите в стандартный набор триоли, квинтоли, секстоли.

Всегда играйте гамму хорошим, качественным меццо-форте! Хорошо сделать небольшое крещендо к верхней точке.

Арпеджио

Я предлагаю три арпеджио: Т3/5, VI6, S6/4 + два септаккорда: УмVII7 и D6/5 в тональности, а не от пальца, это полезнее, слух воспитывается в тональности.

NB: При исполнении IV6, S6/4, 7A возможна оптимизация движений пальцев ЛР:

Интервалы, отмеченные скобкой, ставятся одновременно.

Требует привычки, но повышает надёжность интонации и сокращает количество пальцевых движений. Этот приём одномоментной постановки можно использовать в самых разных пассажах. Не пренебрегайте им, окупится сторицей.

Двойные ноты

Тут всё обычно: терции, сексты, октавы обычные и фингерированные и децимы.

Кроме уже упоминавшегося приёма — большого пальца на «якоре» – можно обратить внимание на следующее:

Добивайтесь звучания «третьего звука» – обертона, возникающего при чистом взятии двойной и достраивающего аккорд.

Не пережимайте пальцами левой руки.

В секстах переходите с ноты на ноту переезжая-перекатываясь пальцами, почти не поднимая их.

В октавах и децимах особое внимание к переходам. Они должны быть мягкими, движение чем-то напоминает вибрационное, рука непрерывно готовит переход в новую позицию. В октавах должны звучать обе ноты.

При растянутом положении руки (фингерзация, децимы) не выпячивайте запястье, наоборот, попробуйте забрать его под гриф.

В фингерированных октавах отчётливо поднимайте 4 палец в округлое положение.

Длительности в двойных: восьмые (по 4 на смычок), шестнадцатые и пассаж (вся гамма в одну сторону на один смычок).

Этюды играют роль гамм для правой руки, т.е. для штриховой техники, а также для некоторых форм деятельности левой руки – особые виды переходов, трели etc. Полезно учить (культивировать) штрихи именно на гаммах и арпеджио. Хорош также Крейцер №1, знакомый каждому с детства и не отвлекающий в силу этого от основной задачи.

Чем мельче штрих, тем мельче часть руки, его выполняющая.

Внутри самого короткого штриха должна быть маленькая чёрточка.

Некоторые замечания с списку штрихов:

Длинный звук. Параллель: наберите полную грудь воздуха, надуйте щёки и медленно-медленно выпускайте воздух через малюсенькую щёлочку в губах – туго и очень ровно.

Деташе. Здесь вариантов очень много, вот лишь некоторые из них:

Мартле – следить, чтобы штрих не сводился к одной атаке – после неё должно следовать тело звука.

Чем резче движение смычка, тем жёстче рессора пальцев.

Идентичный штрих у колодки, так называемые «качели». Мизинец отпускает смычёк, тот падает на струну и в момент падения совершается кистевое горизонтальное движение. Смычёк отскакивает от струны, и цикл повторяется вверх.

Спиккато. Крупное – практически всей рукой, мелкое – кисть, пальцы.

Стаккато.

Сотийе – Маленький очень плотный смычёк в определённой, довольно узкой зоне близко к середине – не в самом конце. Упругая природа смычка заставляет его самопроизвольно отскакивать от струны. В этом принципиальное отличие от спиккато – штрих идёт от струны, а не бросок НА струну. Правильно отрегулированный приём отличается стабильностью, устойчивостью, звучностью.

Рикошет – завершающая нота вверх кистью, тогда как сам рикошет — всей рукой. Опять-таки меньше прыгать, стремиться к звучности штриха.

Соединение струн – обратить внимание на подготовленность и, как следствие, плавность выполнения. Как и в смене позиций – сначала подготовка – потом игра. Никогда одновременно!

При повторяющихся фигурациях – усреднённое положение локтя; плавность, восьмёрки и кружки.

Хрестоматийный Крейцер №11.

Переход на нижние струны – всей рукой, особенно у колодки – иначе проваленное запястье чревато хрипом.

Аккорды. Сначала арпеджиато, затем более цельно. Собранная рука. Дополнительное движение кисти-пальцев важно, но не должно переходить в расхлябанность. Возвратное движение кисти-пальцев.

Не стараться продавить среднюю струну, всегда, в самом быстром темпе круговое движение.

Играть вверх и вниз.

И напоследок одно замечание касательно левой руки – после каждого аккорда расслабляйте пальцы!

Трели – активизация на короткое время – расслабление. Помогать вибрационным движением, но не подменять им работу пальцев.

Главной, конечной целью в работе над штрихом является его образное наполнение, содержательность извлекаемого звука. Поэтому:

Не играйте штрих, играйте характер.

Как учить, как заниматься? Этот один из самых часто задаваемых вопросов.

Большое значение для оптимизации домашних занятий имеет момент осознанности повторений. Между двумя повторами должна быть пауза для анализа и осознания сыгранного и корректировки сиюминутной задачи для нового повторения. В процессе занятий должна уставать голова, а не руки. Это спасёт их от переигрывания, сэкономит вам время, разовьёт аналитические способности и сбережёт нервы окружающим. Сколько плюсов! Ради этого стоит постараться.

Важно соблюсти два момента – предслышание того, что собираешься сыграть и контроль над сыгранным. Это не так просто. Слышание вперёд, чёткое ясное представление о последующем развитии фразы (и – как следствие – об игровых приёмах, необходимых для достижения цели) является для нас той путеводной звездой, по направлению к которой нам нужно двигаться. При её отсутствии занятия превращаются в поиск наугад. Чем точнее наше внутреннее представление, тем больше мы имеем шансов добиться цели. В то же время это идеальное внутреннее звучание не должно заглушать в нас то, что выходит из-под смычка, ибо в противном случае мы рискуем из исполнителя превратиться в сам-себя-слушателя, а остальная аудитория может не разделить нашего восторга. Это случается, когда, страстно увлечённый чьим-нибудь исполнением того или иного произведения, стремишься повторить его. Отдельные характерности тогда затмевают собой общую, объективную картину, и с увлечением музицирующий не отдаёт отчёта в несоответствии слышимого внутри и возникающего из-под смычка.

Сказанное не исключает возможности неожиданных колористических, технологических находок, идущих от сенсорной стороны занятий. Но совершенно очевидно, что путь проб и ошибок, метод коррекции “постфактум” гораздо менее эффективен, чем тот, при котором каждое следующее повторение скорректировано в соответствии с тем идеальным звучанием, которое непременно должно присутствовать и присутствовать активно в ушах каждого исполнителя.

Предслышание далеко вперёд вообще является необходимым условием соблюдения пропорциональности формы, логики построения фразы, но особое значение приобретает в быстрых, моторных эпизодах, когда нет времени думать о каждой ноте. Мышление блоками (ритмическими, аппликатурными, штриховыми) повышает надёжность исполнения, освобождая внимание. Чем быстрее темп, тем крупнее блок, расстояние от одного “опорного пункта” внимания до следующего. Объединять в блоки лучше начиная с небыстрого темпа, предвидя темп окончательный.

Первый этап: Предельно ясно услышать то, что собираетесь сыграть – нота, мотив, фраза.

Второй этап: Не издавая ни звука, представьте в голове и в руках, что уже играете. Почувствовали? Ещё раз.

Половина работы сделана. Осталось воплотить ясно видимое-слышимое в жизнь, повторить пару раз, внося необходимые коррективы и «вбивая в руки».

Способ первый: медленно, ноту за нотой осваивать материал, не спеша, контролировать свободу аппарата, успевать думать обо всём, хорошо слышать вперёд. Ускорение до темпа в этом случае происходит по следующей схеме:

1) медленно мыслим – медленно играем, 2) быстро мыслим – медленно играем, 3) быстро мыслим – быстро играем.

Способ второй: берётся небольшая группа нот и сразу играется довольно быстро – пауза — ещё раз. Всё это с анализом – что плохо и как это “плохо” исправить (собственно, это актуально для всех способов). Группировать эти ячейки можно по разным принципам: аппликатурному, позиционному и т.д.

Отдельно можно просмотреть все элементы, из которых состоит музыкальная ткань и соединения этих элементов. Каждый из них, взятый в чистом виде, скорее всего не вызовет особых проблем. Трудность, как правило, заключается именно в их соединении. Наша задача – отыскать место, вызывающее сбой, расчленить его на элементарные составляющие, прочистить их и собрать всё воедино – невольно напрашивается аналогия с починкой какого-нибудь агрегата

Источник