Бряцание — это ритмизованные удары по всем струнам указательным пальцем правой руки поочередно вниз и вверх с участием предплечья и кисти. Для успешной игры бряцанием прежде всего нужно обеспечить рациональное исходное положение правой руки. Плечо должно удобно располагаться на верхнем углу балалайки. Локтевой сустав при этом отстает от бедра примерно на ширину ладони. Предплечье располагается таким образом, чтобы кисть в естественно согнутом положении находилась над струнами. Степень сгиба кисти не должна быть крайней. Указательный палец, который несет основную нагрузку, находится в естественном, слегка согнутом положении. Большой палец располагается рядом со второй фалангой указательного пальца. Остальные пальцы слегка подгибаются (не прижимаясь к ладони) так, чтобы во время игры не мешать указательному пальцу извлекать звук.
Рекомендуем отработать необходимые движения без инструмента, а затем перейти к игре по открытым струнам.
Освоение бряцания следует начинать с беспрерывных движений руки вниз и вверх попеременно без фиксированных ее остановок в верхнем и нижнем положениях. В начале изучения приема очень важен постоянный контакт пальца со струнами, т.к. он помогает найти нужную траекторию движения руки и точку соприкосновения пальца со струнами. При ударе сверху указательный палец не должен глубоко погружаться в струны и касаться панциря; плоскость его соприкосновения со струной должна быть минимальной. Захват струн при ударе снизу должен быть глубоким, с ощущением скольжения по панцирю.
В начальной стадии освоения приема, как правило, удары снизу бывают несколько слабее ударов сверху, и учащиеся стараются ликвидировать эту разницу, закрепляя лучезапястный сустав и суставы указательного пальца. Этого допускать нельзя. При начальном изучении приема достаточно лишь слегка задевать струны при движении снизу, а все внимание следует сосредоточить на освоении свободных движений предплечья и кисти. В дальнейшем необходимо выровнять чередующиеся удары увеличением упругости фаланги указательного пальца при ударе снизу, более активным и глубоким зацепом струн. Завершающий этап работы над бряцанием сводится к освоению непрерывных естественных движений предплечья и кисти в среднем темпе, не допускающем остановок между ударами, к выработке четких, равномерных ударов, одинаковых по силе и близких по тембровой окраске звучания.
Использованная литература:
П. Нечепоренко, В. Мельников «Школа игры на балалайке»
За более чем столетнюю историю развития балалайки накоплен немалый опыт в области методики и педагогики, но среди специалистов – балалаечников по многим вопросам нет единого мнения. На наш взгляд это объясняется тем, что отсутствует соответствующая теоретическая и методическая литература, такая как у скрипачей, пианистов и других исполнителей. Переиздаваемые из года в год пособия по обучению игре на балалайке представляют собой элементарные самоучители, в которых многие положения, касающиеся технологии исполнения, были отвергнуты современной исполнительской практикой. Тем не менее, было бы несправедливым не отметить отдельные работы, появившиеся в разные годы становления и развития исполнительской, методической и педагогической мысли балалаечников.
Traditional Russian costumes for children and adults for sale
Первые опыты написания различных школ и самоучителей связаны с так называемым «Андреевским» периодом становления инструмента и исполнительства на нем. Популярность В.В. Андреева, выступавшего с пятиладовой балалайкой, была настолько велика, что в конце XIX века назрела необходимость издания пособия для желающих научиться играть на этом инструменте. Поэтому в 1887 году В.В. Андреев совместно с П.К. Селиверстовым издает «Школу игры на пятиладовой балалайке».
В начале девяностых годов выходят школы-самоучители И. Деккер-Шенка, Б.Бабкина и Ф. Пасербского, а также школа В.Андреева для хроматической балалайки. Уместно вспомнить школы-самоучители Н. Куликова, Ф. Фойтик, А.Шевелева и др., изданные в период с 1890 по 1898 годы.
Все более возрастающая популярность балалайки вызвала появление целого потока самоучителей и школ, рекламируемых на всевозможные лады: «самый доступный», «новейший», «по которому действительно можно научиться» и т.п. Причем печатались они уже не только в Петербурге, но и в Одессе, в Орле и других городах. Наиболее удачным из них на наш взгляд следует считать «Полный практический курс игры на балалайке» по нотно-цифровой системе А.Доброхотова, изданный в Москве в 1909 году.
Russian New Year’s characters Father Frost and Snow Maiden Ded Moroz and Snegurochka (Russian: Дед Мороз и Снегурочка)
New York based ensemble Barynya created a special Russian New Year’s program with traditional Russian winter songs, dances and music: «In the forest a fir-tree was born» (V Lesu Rodilas’ Yolochka), «Small Fir Tree is Freezing during the Winter» (Malen’koi Yolochke Kholdno Zimoy), «The snowstorm is blowing along the street» (Metelitsa), «Father Frost» (Moroz-Moroz), «Five minutes» (Pyat’ Minut).
Ded Moroz and Snegurochka are available for hire in New York, New Jersey, Connecticut and Pennsylvania (within 100 miles driving distance from New York City). For a fast price quote contact Mikhail Smirnov
В период с 1912 по 1917 годы вышла из печати всего лишь одна школа для балалайки (в четырех частях) Д.Минаева (1913). Революция 1917 года создала все необходимое для развития искусства в целом и для развития народно-инструментальной музыки в частности. К началу 20-х годов получает громадное распространение кружковая самодеятельность, объединившая исполнителей на народных инструментах. Именно в самодеятельности происходила основная работа по музыкальному воспитанию широких масс. В эти годы издается множество самоучителей: В.Никифорова (1925, переизд. 1926, 1927), И. Бурновского (1927), К.Исакова (1927), Г. Боброва (1927). Издание этой литературы преследовало скорее коммерческие цели, нежели музыкально-просветительские, а говорить о каких-либо методических или педагогических задачах и установках в них вообще не приходится.
В 30-х годах XX столетия появляются самоучители и школы, которые, пожалуй, первыми кажутся нам достойными внимания. Это – самоучители Н. Лукавихина (1933), А. Илюхина в двух частях (1939). В них впервые были сделаны попытки обобщения опыта ведущих исполнителей на балалайке, а школа А. Илюхина 1939 года впервые выстроена по диалектике усвоения материала. Эта школа, а особенно ее позднейшее с доработкой переиздание (1947), а также другие работы А. Илюхина: Самоучитель игры на балалайке (1955, 1972), Курс обучения игры на балалайке студентов-заочников музыкальных училищ М., 1962, – стали первыми инструктивно-методическими изданиями по балалаечной педагогике, теории и методике. Материал в них тщательно подобран и систематизирован по принципу усложнения.
Анализ всей этой литературы получается весьма скудный: во всех работах, в частности, Н. Успенского, Н. Лукавихина и А. Илюхина, тремоло – это «быстрое повторение равномерных и одинаковых по силе чередующихся ударов по струнам, создающее у слушателя впечатление непрерывно льющегося «певучего» звука. Движения кисти при игре тремоло, хотя и заметно меньшие по размаху, в основном сходны с движениями кисти во время игры бряцанием». Вся методическая литература, освещавшая освоение тремоло, вплоть до 1970-го года говорила о том, что «тремоло – это быстрое бряцание».
В последнее тридцатилетие XX-го столетия появляется ряд работ, в которых исполнению тремоло на балалайке уделяется значительно большее внимание. Прежде всего, следует остановиться на работе А.Б. Шалова «Основы игры на балалайке», (Л., Музыка, 1970). Тремоло по А. Шалову – это прием игры, при котором звук извлекается частым чередованием ударов по струнам указательным пальцем. При игре тремоло техническая задача заключается в воспроизведении звука, который воспринимается на слух как непрерывно льющийся. Этому способствуют равномерные по силе удары по струнам сверху и снизу. А.Б. Шалов, так же как и предыдущие авторы, говорит о том, что принцип звукоизвлечения и положение правой руки при игре тремоло аналогичен бряцанию, но у него впервые мы читаем о том, что движения предплечья и кисти меняются. «Предплечье из прямолинейного движения переходит во вращательное, а кисть учащает колебательное движение и ограничивает амплитуду». Впервые в методической литературе, ставшей доступной широкому читателю и, особенно, педагогам-балалаечникам, говорится о физиологии движения мышц. А.Б. Шаловым приводятся схематические рисунки, показывающие направление движений при звукоизвлечении различными приемами, в том числе и приемами «бряцание» и «тремоло». Впервые говорится о том, что от движений правой руки зависят «тончайшие нюансы, штрихи, темп и характер исполняемого произведения». «Поэтому с первых же шагов обучения следует тщательно вникать в смысл работы над овладением принципами звукоизвлечения и с наименьшей затратой энергии стремиться достигать высокого качества исполнения».
В эти же годы в Киеве появляется работа Е.Г. Блинова «Художественные и технические возможности балалайки». К нашему сожалению, эта работа, основная задача которой была раскрыть возможности балалайки для советских композиторов, так и осталась неизданной и, соответственно, недоступной исполнителям и педагогам. В 1981 году в Красноярске вышла в свет работа «К вопросу об исполнительских штрихах и приемах на балалайке», получившая достаточно широкое распространение в Сибирском и Дальневосточном регионах России. Автор – профессор Красноярской академии музыки и театра В.А. Аверин. В своей работе автор впервые говорит, что тремоло – один из труднейших приемов игры, в ней впервые делается попытка обобщения исполнительской и педагогической практики исполнения и освоения приема. В то же время, В.А. Аверин констатирует тот факт, что нет готовых рецептов и способов освоения тремоло, «…каждый балалаечник (если судить по музыкальной и учебной практике) играет по-своему. Опытный педагог не навязывает на первых уроках освоения «тремоло» своих целей и задач. Он просто просит почаще ударять по струнам сверху и снизу, не обращая при этом внимания на постановку правой руки. Затем педагог просит еще больше ускорить движение руки и, как показывает практика, у ученика, не зажатого различными догмами и установками, «просыпается» естественная природная технология исполнения приема «тремоло». Остается эту технологию закрепить и улучшить положение пальцев в кисти. Если такого «просыпания» не произошло, наступает долгий и терпеливый труд по освоению приема». Далее автор анализирует на его взгляд наиболее часто повторяющиеся два вида исполнения тремоло: 1.- когда локоть и предплечье фиксируются на одном месте, а кисть, как маятник часов, двигается вверх-вниз, не уходя от своей «оси» (точка оси находится в месте соединения локтевого сустава и запястья); 2. – движение кисти связано с движением локтя, т.е. указательный палец идет вниз, а запястье движется вверх, указательный палец поднимается вверх, а запястье опускается вниз. Таким образом, ось находится примерно посередине пясти». В.А. Аверин делает вывод о том, что наиболее рациональный способ овладение тремоло – учащение движения. Также указывается, что «Не может быть места спорам что лучше – густое или редкое тремоло (нельзя якобы часто играть, т.к. тем самым заглушаются обертоны струны, снижаются ее тембральные краски). Только при густом и ровном тремоло можно достичь наилучшего исполнения основных балалаечных штрихов: легато, деташе, маркато, сфорцандо».
Как мы видим, впервые речь идет о способах исполнения приема, впервые сделана попытка рассмотреть способы исполнения тремоло разными исполнителями, впервые выделены два варианта организации игрового аппарата для исполнения тремоло. Но способ освоения приема прежний – учащение движений.
В 1983 году в Ленинградском отделении издательства «Музыка» в свет выходит работа Г. Андрюшенкова «Начальное обучение игре на балалайке». Однако эта работа не привнесла ничего нового в освещении звукоизвлечения приемом тремоло. Были переписаны слегка переработанные постулаты А.Б. Шалова.
Более-менее полно и грамотно вопрос исполнения тремоло был освещен в работе П.И. Нечепоренко и В.Мельникова «Школа игры на балалайке», изданной в Москве издательством «Музыка». В ней авторами дается такое определение: «тремоло – прием извлечения звука, осуществляемый быстрыми чередующимися ударами указательным пальцем правой руки по струнам попеременно вниз и вверх при вращательном движении предплечья и колебательном движении кисти. Тремоло отличается от бряцания отсутствием строго определенного количества ударов при извлечении каждого звука или аккорда. Исходное положение правой руки при тремоло такое же, как и при бряцании, но характер движения руки у этих приемов разный. Если при бряцании используется главным образом сгибательное и разгибательное движения предплечья, то при тремоло основным является его (предплечья) вращательное движение. Вследствие вращения предплечья полусогнутая кисть приобретает колебательное движение. По сравнению с бряцанием частота ударов увеличивается, а амплитуда движения кисти уменьшается». Авторами впервые указывается на то, что вращательное движение, необходимое для звукоизвлечения приемом тремоло, в обыденной жизни почти не встречается, и мышцы, несущие основную нагрузку при тремоло, к подобному виду движения не подготовлены. Далее дается методически выстроенный путь освоения приема и указывается на то, что занятия по освоению тремоло дадут желаемые результаты только в том случае, если они будут регулярными и продолжительными.
Как мы видим, только к восьмидесятым годам XX столетия в балалаечной теории и методике появились работы, авторы которых попытались более или менее полно раскрыть специфику звукоизвлечения приемом тремоло. Много вопросов возникает в процессе работы с учениками над приемом, но исполнительство на русских народных инструментах продолжает развиваться, и становится все более острой проблема отсутствия теоретических и методических трудов, освещающих вопросы балалаечной методики и педагогики.
Материалы перепечатаны с письменного разрешения ЮРИЯ ВИКТОРОВИЧА МОРОЗКО с его странички в «живом журнале»: http://morozko-yuriy.livejournal.com
При работе над постановкой левой руки очень важно обеспечить правильное положение инструмента, что создает наиболее благоприятные условия для движения левой руки и ее пальцев.
Прижмите 1-м пальцем I струну к грифу на втором ладу (си первой октавы). Палец следует расположить возле ладового порожка так, чтобы между ним и порожком был едва заметный просвет. И в дальнейшем нужно внимательно следить за тем, чтобы пальцы не прижимали струну ни на самом порожке, ни слишком далеко от него, иначе возникнет глухой, тусклый или дребезжащий, резкий звук. Большой палец левой руки располагается на верхней кромке грифа чуть впереди указательного пальца, прижимающего струну. Нельзя допускать, чтобы большой палец с силой давил на кромку грифа, он должен лишь слегка на нее опираться. Остальные пальцы нужно расположить над струной на минимальном от нее расстоянии.
Для того, чтобы выработать привычку к подготовке пальцев, полезно на первом этапе обучения при восходящем движении оставлять отыгравшие пальцы на струне на своих прежних местах, имея в виду последующее обратное движение мелодической линии. Развитием игровых движений 1-го, 2-го и 3-го пальцев левой руки необходимо заниматься до выработки устойчивого навыка положения их на грифе. Только после этого возможен переход к следующему этапу освоения инструмента.
После того, как 1-й, 2-й и 3-й пальцы левой руки приобретут правильное, устойчивое положение на грифе и их движения станут уверенными и свободными, можно приступить к постановке на гриф 4-го пальца. Расположив 1-й, 2-й и 3-й пальцы на втором, четвертом и пятом ладах I струны, следует поставить 4-й палец на седьмой лад (ми второй октавы) подушечкой ногтевой фаланги так, чтобы он стоял на струне наподобие молоточка, а не лежал на ней плашмя. При этом необходимо следить за тем, чтобы и остальные пальцы приняли на струне правильное положение, а мышцы кисти не были чрезмерно напряжены. Если не удается дотянуться от первого лада до седьмого или трудно удерживать пальцы в нужном положении без значительных усилий, можно слегка сдвинуть 1-й палец со второго лада. В дальнейшем необходимо добиться, чтобы все четыре пальца могли свободно находиться на грифе в указанном положении.
Развитие двигательных навыков большого пальца левой руки.
Большой палец выполняет в игре на балалайке ряд сложных функций: является одной из точек опоры (во взаимосвязи с указательным пальцем), служит своего рода шарниром при движении кисти и, наконец, сам участвует в прижатии струн. В силу особенностей строения большой палец ограничен в своей подвижности. Существенным тормозом в развитии его подвижности является также безусловный хватательный рефлекс. С первых же уроков игры на балалайке следует начать работу над постепенным ослаблением и преодолением хватательного рефлекса большого пальца. Если большой палец не прижимает струны, он должен свободно располагаться на верхней кромке грифа, не цепляясь за нее и не выдвигаясь слишком высоко по отношению к плоскости грифа. Местом соприкосновения большого пальца с верхней кромкой грифа является стык основной и ногтевой фаланг. Прижимать струны большим пальцем нужно плотно, но не с чрезмерной силой. При недостаточном прижатии страны будут дребезжать, издавать неприятные призвуки. Слишком сильный нажим вызовет напряжение кисти, всей руки и, как следствие, скованность всего исполнительского аппарата, включая и правую руку.
Работу над игровыми движениями большого пальца левой руки сначала целесообразно проводить на материале упражнений и легких пьес с эпизодическим использованием большого пальца.
Роль большого пальца левой руки в технике игры на балалайке настолько важна, что работой над развитием его двигательных навыков необходимо заниматься специально. Следует всячески активизировать работу большого пальца, разрабатывать его независимость и физическую выносливость во всех формах движения, имея в виду его многообразное применение в игре на балалайке.
Использованная литература:
1. П. Нечепоренко, В. Мельников «Школа игры на балалайке»
1. научиться правильному исполнению приема тремоло;
2. умение контролировать звукоизвлечение данного приема по средством crescendo и diminuendo (громко,тихо), с учетом усвоенных практических рекомендаций.
Методы и технологии обучения:
— показ на инструменте;
— показ на проекторе
— соблюдение правильной посадки, постановки рук, подбор музыкального репертуара с учетом возрастных особенностей обучающегося;
Участники урока: ученик 2 класса Рукавицын Кирилл, преподаватель Суровцев Артем Николаевич
Физиологические особенности учащегося: Кириллу 8 лет, телосложение среднее, ребенок активный, с программой освоения балалайки справляется успешно.
1.Организационный момент (1 минута).
2.Сообщение темы, цели и задач урока (2 минуты)
3. Прослушивание произведения А. Шалова «Тонкая рябина» (4 минуты):
а) во время прослушивания ученику предлагается внимательно следить за особенностью положений правой руки исполнителя.
4. Теоретическое объяснение возникновения приема тремоло (8 минут)
б) история возникновения«tremolo». В 30-х годах XX столетия появляются самоучители и школы, которые, первыми кажутся нам достойными внимания. Это – самоучители Н. Лукавихина (1933), А. Илюхина в двух частях (1939). В них впервые были сделаны попытки обобщения опыта ведущих исполнителей на балалайке, а школа А. Илюхина 1939 года впервые выстроена по диалектике усвоения материала. Эта школа, а особенно ее позднейшее с доработкой переиздание (1947), а также другие работы А. Илюхина: Самоучитель игры на балалайке (1955, 1972), Курс обучения игры на балалайке студентов-заочников музыкальных училищ М., 1962, – стали первыми инструктивно-методическими изданиями по балалаечной педагогике, теории и методике. Материал в них тщательно подобран и систематизирован по принципу усложнения.
Анализ всей этой литературы получается весьма скудный: во всех работах, в частности, Н. Успенского, Н. Лукавихина и А. Илюхина, тремоло – это «быстрое повторение равномерных и одинаковых по силе чередующихся ударов по струнам, создающее у слушателя впечатление непрерывно льющегося «певучего» звука. Движения кисти при игре тремоло, хотя и заметно меньшие по размаху, в основном сходны с движениями кисти во время игры бряцанием». Вся методическая литература, освещавшая освоение тремоло, вплоть до 1970-го года говорила о том, что «тремоло – это быстрое бряцание».
В последнее тридцатилетие XX-го столетия появляется ряд работ, в которых исполнению тремоло на балалайке уделяется значительно большее внимание. Прежде всего, следует остановиться на работе А.Б. Шалова «Основы игры на балалайке», (Л., Музыка, 1970). Тремоло по А. Шалову – это прием игры, при котором звук извлекается частым чередованием ударов по струнам указательным пальцем. При игре тремоло техническая задача заключается в воспроизведении звука, который воспринимается на слух как непрерывно льющийся.
Этому способствуют равномерные по силе удары по струнам сверху и снизу. А.Б. Шалов, так же как и предыдущие авторы, говорит о том, что принцип звукоизвлечения и положение правой руки при игре тремоло аналогичен бряцанию, но у него впервые мы читаем о том, что движения предплечья и кисти меняются. «Предплечье из прямолинейного движения переходит во вращательное, а кисть учащает колебательное движение и ограничивает амплитуду». Впервые в методической литературе, ставшей доступной широкому читателю и, особенно, педагогам-балалаечникам, говорится о физиологии движения мышц. А.Б. Шаловым приводятся схематические рисунки, показывающие направление движений при звукоизвлечении различными приемами, в том числе и приемами «бряцание» и «тремоло».
Впервые говорится о том, что от движений правой руки зависят «тончайшие нюансы, штрихи, темп и характер исполняемого произведения». «Поэтому с первых же шагов обучения следует тщательно вникать в смысл работы над овладением принципами звукоизвлечения и с наименьшей затратой энергии стремиться достигать высокого качества исполнения».
5. Объяснение физиологических особенностей при игре «tremolo». (2 минуты)
а) исходное положение правой руки при «tremolo» такое же, как и при бряцании, но характер движений руки у этих приемов разный. Если при бряцании используются главным образом сгибательные и разгибательные движения предплечья, то при игре тремоло основным является его вращательное движение. Вследствие вращения предплечья полусогнутая кисть приобретает колебательное движение.
б) учитель демонстрирует данный прием на балалайке по не зажатым струнам.
6. Практическое исполнение приёма игры учащимся. (15 мин)
а) ученику предлагается с учетом полученных рекомендаций попробовать произвести прием «tremolo». Для этого используется упражнение эмитирующее данный прием, не соприкасаясь со струнами.
б) по мере освоения амплитудного эмитирующего движения в воздухе, ученику предлагается перенести прием на открытые струны. Следить за исполнением, звук должен быть густой и насыщенный, а амплитуда правой руки более частой.
в) после того как звук станет более устойчивым, ученику предлагается произвести динамические последовательности путем crescendo и diminuendo ранее используемых в приеме «бряцание».
7. Задание на дом (3 минуты)
а) отработать прием «tremolo» с учетом рекомендаций полученных на уроке
б) играть динамическую последовательность crescendo и diminuendo, пробовать постепенно, переходить с более тихого на более громкий звук.
8. Рефлексия (5 минут)
а) проводится анализ урока, ученику предлагаются поделиться впечатлением. С какими трудностями столкнулся? Что удалось? Выставляется оценка за урок.
1. А.Шалов «Основы игры на балалайке», «Музыка», Ленинград, 1969г.
2. А.Илюхин «Самоучитель игры на балалайке», «Музыка», Москва, 1978г.
