Как играть триоли на баяне
Как играть триоли на баяне
Здесь опишу инструменты, на которых я играю в своих видео, в хронологическом порядке. Один из самых часто задаваемых вопросов, которые мне приходят это «какая у тебя гитара?». Вот в этой статье подробнейшим образом об этом и поговорим. Гитар у меня уже довольно много накопилось, но расскажу только о тех, которые звучат на записях. Итак, самая первая гитара это
В этот момент мало кто отдает себе отчет в том, что
На этом уроке мы поговорим с вами о такой ритмической группировке,
как триоль.
Здесь показана триоль на примере восьмых,
но под триолью могут быть любые длительности, не только восьмые.
Например, две восьмые по времени равняются одной четверти. Или в одной четверти помещается две ноты восьмой длительности.
А в том случае, если восьмые ноты входят в состав триоли, то вместо двух, в четверть помещается три ноты. Это называется триоль восьмыми.
То же самое происходит и с другими длительностями. Например, в одной половинной умещается две четвертных ноты.
Но если четверти под триолью, то их в половинной помещается ровно три. Это триоль четвертями.
Одна восьмая равна двум шестнадцатым.
Если же шестнадцатые под триолью, их помещается в восьмой три.
Аналогично с любыми длительностями. Главное что вам нужно запомнить это:
Если вы не знаете сколько по времени звучит триоль, сразу вспоминайте чему равны две обычных длительности из триоли. Эта длительность и будет отражать время триоли.
Упражнение 1
Нужно научиться отстукивать триоль под метроном в любом темпе, потренируйтесь. Это первый шаг в освоении.
Упражнение 2
После того, как вы научились исполнять триоль в разных темпах, нужно учиться совмещать триоль с другими ритмическими группировками. Начнём с самой простой комбинации, 1-3. То есть четверть — триоль. Запускаем метроном, слушаем его, и начинаем стучать комбинацию две четверти — две триоли — две четверти — две триоли.
Это не должно вызвать особых затруднений, если вы уверенно освоили триоль под метроном из первого упражнения, ведь четвертные длительности совпадают с ударами метронома.
Упражнение 3
Сначала нужно много раз послушать пример. Запомнить это звучание, пропустить через себя. Потом похлопать вместе с примером. А потом тренироваться самостоятельно под метроном.
Упражнение 4
И наверно самая сложная комбинация это 4-3. Четыре шестнадцатых и триоль восьмыми. Чередуем точно так же как и в предыдущих примерах. Два удара делим на шестнадцатые, и два на триоли. Слушаем:
Вот такой вот заковыристый ритм получается. Много-много раз слушаем, потом пробуем стучать вместе с примером, а потом самостоятельно под метроном.
Итак, подведём итог.
Для того, чтобы уверенно освоить группировку триоли нам нужно:
Научиться стучать комбинации 1-3, 2-3 и 4-3 под метроном в разных темпах так, как показано в примерах.
После того, как вы уверенно освоили указанные комбинации, можно придумывать свои комбинации из разных ритмических группировок. Например, четверть-триоль-восьмые-триоль-четверть-шестнадцатые-триоль итд.
Триоли, квинтоли, и другие необычные длительности нот
Как-то мы уже говорили о том, что с помощью основных длительностей композитору не всегда удается записать тот ритм, который он хочет. Поэтому существуют различные ритмические аномалии (назовем это так) и способы деформации ритма. И сегодня мы приглашаем вас познакомиться с новыми, необычными длительностями – триолями, квартолями, квинтолями и т.д. Но обо всем по порядку.
Виды ритмического деления
В музыке существует два принципа ритмического деления длительностей нот и пауз: четное (основное) и нечетное (произвольное). Давайте разберемся поподробнее.
ЧЕТНОЕ (или ОСНОВНОЕ) ДЕЛЕНИЕ – это такой принцип, по которому следующая меньшая по длительности нота образуется при делении целой ноты на число 2 в какой-нибудь математической степени (то есть на 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512 или 1024 частей).
Длительности нот четного деления вы хорошо знаете. Это давно ставшие привычными для вас половинные, четвертные, восьмые ноты, или те, которые мельче их – шестнадцатые, тридцать вторые и т.д.
НЕЧЕТНОЕ (или ПРОИЗВОЛЬНОЕ) ДЕЛЕНИЕ – это принцип, по которому целую или какую-нибудь другую ноту можно раздробить на любое количество частей: на три, пять, девять или шестнадцать, на девятнадцать или на двадцать две и т.д.
«Разделить ноту на 22 части? Хм! Звучит как-то неправдоподобно», – возможно, подумаете вы. Однако мы вас уверим, что примеров подобного деления в музыке огромное количество. Вот, например, знаменитый польский композитор Фридерик Шопен очень любил вводить подобные «штуки» в свои фортепианные пьесы. Вот мы откроем первый его ноктюрн (фрагмент нотной записи смотрите ниже). И что мы видим? На первой же строчке группа из 11 нот, на второй – из 22. И массу таких примеров можно найти не только у Шопена, но и у многих других композиторов.
Ритмические фигуры нечетного деления
Конечно, «музыкальная конституция» разрешает делить ноту и на девятнадцать частей и на двадцать восемь, и на тридцать пять, но все-таки есть еще и «традиции». Есть такие «неправильные» ритмические фигуры, которые среди всех остальных встречаются чаще всех, за ними закрепились определенные названия, и их-то мы как раз сейчас и разберем. Итак, все по порядку.
ТРИОЛИ – они образуются при делении какой-нибудь длительности не на две части, а на три. Например, четвертную ноту можно разделить не на две восьмых, а на три, и они, конечно же, будут скорее по сравнению с четными восьмушками. Аналогично половинную ноту можно разделить на три четвертных ноты вместо двух, а целую – на три половинных.
Восьмые-триоли, как правило, собираются по три штуки в одну группу под одно ребро («крышу»). Сверху или снизу ставится число три, которое и указывает на подобный способ деления. Также оформляются и шестнадцатые ноты триоли. А более крупные длительности, то есть четверти и половинные, которые никогда не соединяются ребрами, тоже группируются по три штуки, только с помощью квадратной скобочки. И число три в этом случае – также обязательный атрибут.
КВИНТОЛИ – эти длительности возникают, когда какая-нибудь нота разделятся на пять частей вместо четырех. Вот, например, четверть можно раздробить на четыре шестнадцатых ноты, но можно, оказывается и на пять. Подобное – с половинной: ее можно разделить на четыре восьмых, или на пять квинтолей-восьмых. А целую длительность можно разделить, соответственно, на пять четвертей вместо четырех.
ВАЖНО! Принцип оформления всех нот нечетного деления универсальный. Ноты, которые соединяются в группу с помощью ребер, просто помечаются нужной цифрой сверху или снизу (квинтоли – цифрой пять).
Если же нотки записываются по отдельности каждая (четверти, половинные или те же восьмые, но с хвостами), тогда группу нужно показывать квадратной скобкой и числом.
Триоли и квинтоли из нечетных длительностей применяются, пожалуй, чаще всего. Принцип нечетного деления вам понятен? Отлично! Давайте перечислим еще несколько случаев, с которыми музыканты сталкиваются чуть реже.
СЕКСТОЛЬ – деление ноты на шесть частей вместо четырех. По сути секстоль можно образовать, сложив две триоли. Например, разделение четверти на шесть шестнадцатых вместо четырех.
СЕПТОЛЬ – деление ноты на семь частей вместо восьми или вместо четырех. В первом случае – это будут слегка замедленные длительности, а во втором – наоборот, ускоренные.
НОВЕМОЛЬ – деление ноты на девять частей вместо восьми. Пример: раздробление половинной длительности на девять шестнадцатых нот вместо восьми.
ДЕЦИМОЛЬ – деление длительности на десять частей вместо восьми. Допустим, в целой ноте вообще умещается восемь восьмых, но можно разместить и десять, тогда они будут чуть более торопливыми по сравнению с обычными.
Деление ноты с точкой на две и четыре части
Интересные случаи «неправильного» деления длительностей возникают при делении нот с точкой, которым удобнее всего распадаться на три равных длительности, на две или четыре части. Другими словами: то, что должно легко разделяться на три части, делится на две или на четыре, также вызывая ритмические аномалии. К таким случаям относятся:
ДУОЛИ – они получаются, когда нота с точкой делится на две части. Например, четверть с точкой легко разделить на три восьмых, но тот, кто не ищет легких путей, делит ее на две.
Дуоли, конечно же, звучат более протяжно, тяжелее по сравнению с нормальными восьмыми. Сами судите: четверть с точкой, условно говоря, длится полторы секунды. Если вы сейчас не поняли, почему я тут вообще секунды упомянул, то, пожалуйста, почитайте материал «Знаки, увеличивающие длительности нот». Там мы об этом говорили.
Итак, четверть с точкой – полторы секунды, обычная восьмая – полсекунды, и логичнее разделить эту несчастную четверть на три восьмушки, но мы делим на две. И получаем, что каждая восьмая – укрупнена, она длится три четверти секунды (1,5/2 = 0,75 с).
Аналогично и половинная с точкой может быть разделена не на три нормальных четверти, а на две более крупных. То есть наша половинная с точкой – это 3 секунды, обычные четверти – по 1 секунде, но у нас получились по полторы (3/2 = 1,5 с).
КВАРТОЛИ – эти четные длительности с безумно сложно уловимым движением попадаются нам тогда, когда нота с точкой снова делится не на три части, а на четыре. Например, четверть с точкой разделена на четыре восьмых вместо трех или половинка с точкой – на четыре четвертных ноты. Квартоли играются быстрее, легче по сравнению с обычными восьмыми и четвертями.
Ритмические упражнения с триолями и квинтолями
Все, что касается музыки, нужно познавать не только умом, но и слухом, то есть музыкально. Именно поэтому мы стараемся предлагать вам не только сухой теоретический материал, но и хотя бы совсем простые упражнения, чтобы вы могли не только узнать о триолях, но и послушать, как это звучит.
УПРАЖНЕНИЕ №1 «ТРИОЛИ». Чаще всего в музыке встречаются триоли-восьмушки. В предлагаемом упражнении будут разные длительности, мы раскачаемся постепенно. В первом такте будут ровные четверти – равномерные удары пульса, дальше пойдут обычные, четные восьмушки, а в третьем такте – триоли. Вы их узнаете по характерной группировке и по числу три в нотном примере. Послушайте аудиозапись примера и постарайтесь уловить разницу этих ритмов.
Отработайте ритмы разных длительностей отдельно. Вы, наверное, уловили слухом разные виды движения. Услышали, как четко пульсируют триоли? В них явно ощущается биение типа «раз-два-три, раз-два-три» и т.д., первая нота триоли чуть активнее, сильнее последующих двух. Попробуйте простучать этот ритм, ощущения нужно запомнить.
Еще одно аналогичное упражнение с другим мелодическим рисунком.
УПРАЖНЕНИЕ №2 «СЛУШАЕМ БЕТХОВЕНА». Одно из самых известных в мире произведений классической музыки – это «Лунная соната» Бетховена. Оказывается, ее первая часть насквозь пронизана движением триолей. Мы предлагаем вам послушать кусочек начала первой части и проследить за ритмом фрагмента по нотам.
Именно спокойное покачивание триолей в музыке Бетховена одновременно и гипнотизирует, и создает настрой, располагающий к размышлению.
УПРАЖНЕНИЕ №3 «СЛУШАЕМ ТАРАНТЕЛЛУ». Но триоли могут звучать и совершенно иначе, чем в предыдущем примере. Например, есть такой итальянский народный танец – тарантелла. По характеру он очень подвижный, слегка нервозный и очень зажигательный. А для создания такого характера часто вводится быстрое движение триолями.
В качестве примера мы вам покажем знаменитую «Тарантеллу» Ференца Листа из цикла «Годы странствий». Ее главная тема построена на четком триольном движении. Будет очень быстро, успевайте следить!
УПРАЖНЕНИЕ №4 «КВИНТОЛИ». Бывает сложно уложить в одну единицу времени, в одну долю сразу пять мелких длительностей. Сложно, но этому нужно научиться. В примере, который приведен ниже будут встречаться шестнадцатые-квинтоли, которые получились от деления на пять частей четвертной ноты. Сначала даются ровные четверти, а потом ритмические последовательности с квинтолями.
Кстати, в нотном тексте этого примера вам встретились знаки диеза, бемоля и бекара. Вы не забыли, что это такое? Если подзабыли, то повторить можно ЗДЕСЬ.
УПРАЖНЕНИЕ №5 «ПОДТЕКСТОВКА». Знаем, что сразу ритм квинтолей освоить трудно. У кого-то не получается успеть сыграть пять нот за отведенное время, у кого-то квинтоли получаются кривоватыми – неодинаковыми по длительности. Чтобы исправить положение, предлагаем вам упражнение с подтекстовкой.
Что такое подтекстовка? Это когда под музыку подбираются слова и выражения с таким же ритмом. И затем ритм слов, которые нужно пропевать или произносить вслух, помогает усвоению ритма музыкального.
Возьмем те же ритмические фигуры квинтолей, что и в задании выше, и подберем для них подходящие слова. Тут можно придумать что угодно, главное – чтобы в слове или словосочетании было всего пять слогов, и первый слог был ударным. Нам подходят, например, такие выражения: небо синее, солнце яркое, море теплое, лето жаркое.
Попробуем? Тем возьмем чуть помедленнее. На каждую ноту – один слог.
Позанимались? Здорово! На этом мы пока остановимся. В следующих выпусках вас ожидает продолжение разговора о разных сторонах музыкального ритма. Если у вас остались вопросы по теме данной статьи, напишите их в комментариях.
Дорогие друзья, напоследок предлагаем вам послушать немного хорошей музыки: фортепианную «Тарантеллу» Сергея Прокофьева из цикла «Детская музыка». Попробуйте и в ней уловить зажигательнее ритмы триолей.
Как играть триоли на баяне
Снова возвращаемся к длительностям нот. До этой статьи мы рассматривали длительности, кратные двум. Есть ещё вариант обозначения «дробных» длительностей. Это важная тема, но простая.
Триоли
Давайте рассмотрим рисунок (триоли обведены красными квадратами):
Обратите внимание: все длительности нот в примере одинаковые — восьмые. Их в такте (при размере 4/4) должно быть 8 штук. А у нас их 10. Фокус как раз в том, что мы используем триоли. Вы уже обратили внимание на красные квадраты. В них по 3 восьмых ноты. Тройки нот объединены скобкой с цифрой 3. Это и есть триоли.
Давайте разберёмся с длительностью триоли. Простой способ расчёта длительности заключается в следующем. Смотрим длительность каждой ноты в триоли: восьмая (
). Ноты триоли играются так, чтобы равномерно сыграть 3 ноты за время, отведённое двум нотам. Т.е. каждая нота приведённой в примере триоли звучит несколько короче (на 1/3), чем обычно положено восьмой длительности. Именно поэтому мы в примере сначала играем по 2 ноты, а потом переходим к триолям: Вы услышите, что временной интервал между акцентированными нотами одинаков!
Смотрим на рисунок:
= 
= 
Рисунок 2. Длительности триоли
Триоль содержит 3 восьмых ноты. По длительности они звучат также, как 2 восьмых или 1 четверть. Кликните мышкой по верхнему рисунку, послушайте. Мы специально расставили акценты на нотах. В midi-файле акцентированные ноты усилены барабанной тарелкой, чтобы Вам было легче услышать, как в ровном ритме укладываются сначала 2 ноты, а потом 3.
Следует отметить, что в триолях могут присутствовать паузы. Длительность паузы будет измеряться так же, как и длительность ноты, входящей в триоль.
Рисунок 3. Паузы в триолях
Разобрались более или менее с триолями? Давайте рассмотрим ещё 1 пример. За основу возьмём шестнадцатые. Длительность триоли будет соответствовать двум шестнадцатым или одной восьмой, что одно и то же.
Рисунок 4. Пример триолей
Так же, как и в предыдущем примере, мы сначала играем ноты парами, а затем триолями. Здесь мы также расставили акценты и также играем тарелками. Звуковой пример достаточно быстрый (всё-таки, это шестнадцатые ноты), поэтому (чтобы легче понять) мы рисуем на картинке партию барабана. В ключе две вертикальные черты — это ключ для партии ударных инструментов. Крестиками обозначены удары по тарелкам, длительности такие же, как и в обычном нотном письме.
На слух ясно слышно, что триоли играются быстрее. На рисунке партии ударных видно, что расстояния между ударами по тарелкам (и акцентированными нотами) — одинаковые. Акцент ставится равномерно.
Теперь вы знаете, что такое триоли, как они обозначаются, как играются. Как правило, говорят, что триоль образуется от деления основной длительности на три части вместо двух. Далее в статье будем пользоваться именно таким определением.
Квинтоль
Квинтоль образуется от деления основной длительности на 5 частей вместо 4-ёх. Всё — по аналогии с триолью. Обозначается так же, как и триоль, только ставится цифра 5:
Рисунок 5. Квинтоль
Приводим пример квинтоли:
Рисунок 6. Пример квинтоли
Секстоль
Секстоль образуется от деления основной длительности на 6 частей вместо 4-ёх. Всё — по аналогии. Не будем перегружать статью уже заранее понятными примерами.
Септоль
Септоль образуется от деления основной длительности на 7 частей вместо 4-ёх.
Дуоль
Дуоль образуется от деления основной длительности с точкой (например: 
) на 2 части.
Квартоль
Квартоль образуется от деления основной длительности с точкой на 4 части.
Довольно редко, но встречаются деления и на более мелкие части: на 9, 10, 11 и т. д. В качестве «основной длительности» для деления может выступать нота любой длительности
Итоги
Вы познакомились с триолями (квинтолями и др.), поняли, что это такое, знаете их обозначения и представляете себе, как они звучат.
Методическая работа на тему: «Освоение современных приемов меха баянистами»
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
«Детская музыкальная школа г. Тогучина»
Методическая работа на тему:
«Освоение современных приемов меха баянистами»
Баян, как никакой другой музыкальный инструмент, широко представлен в различных сферах музыкального искусства. Можно выделить четыре основных направления его функционирования в современной музыкальной жизни общества. Фольклорная сфера. Появившись в начале XX века, баян активно вытеснял из музыкального обихода домры балалайки и более примитивные гармоники, став основным носителем русской фольклорной традиции. Эту функцию он несёт и в наши дни, по сей день не один народный ансамбль или хор не обходится без баяна.
Бытовая сфера досуга. Баян наряду с гитарой является самым распространённым инструментом домашнего музицирования. Басоаккордовая левая клавиатура упрощает исполнение аккомпанемента, благодаря чему даже музыкант-любитель может легко освоить инструмент на уровне, достаточном для бытового музицирования.
Эстрадно-джазовая сфера. За последнее десятилетие в России баян активно вошёл в эстрадную сферу исполнительства. Среди множества современных исполнителей этого направления, особенно выделяется Самарский дуэт «Баян-МIХ» в составе лауреатов множества международных конкурсов С. Войтенко и Д. Храмкова. Перейдя в эстрадную сферу исполнительства, они вывели баян на новый уровень данного жанра. Собирая аншлаги на своих концертах, выступая на центральных телеканалах, они способствовали популяризации баяна как эстрадного инструмента.
Баян (и особенно аккордеон) используется в ансамблях джазового направления, примером чего служит известный немецкий квартет Quadro Nuevo, а исполнение на баяне танго и мюзета популярно в странах Западной Европы (лидер в этом направлении – французский композитор и исполнитель Р. Гальяно).
Академическое исполнительство. Современный баян в полной мере является и академическим инструментом, он введён в систему профессионального музыкального образования на всех её ступенях. Известными исполнителями академической музыки на баяне являются профессора ведущих учебных заведений страны Ф. Липс, Ю. Шишкин, В. Романько и многие другие.
Чтобы в полной мере использовать весь потенциал современного баяна, необходимо овладение арсеналом исполнительских приёмов, артикуляционных средств и штрихов. Современная школа игры на баяне требует пересмотра и обобщения опыта в развитии исполнительской техники и разработки методики освоения новых исполнительских средств. Совершенствование конструкции современного концертного баяна и появление оригинальных сочинений современных композиторов (В. Золотарёв, А. Нагаев, С. Губайдулина и др.), связанного с использованием неординарных средств музыкальной выразительности, в совокупности предопределяют необходимость создания методических рекомендаций по освоению новых приёмов игры на баяне.
Этапы становления баянной исполнительской техники.
Начальный этап – исполнительство в фольклорной традиции. Первые гармоники появились в России в 1830 году, когда мастер И. Сизов наладил их производство в Туле. Гармоники не имели хроматического звукоряда, на левом полукорпусе располагалось несколько басов с готовыми аккордами, отсутствовали плечевые ремни. Репертуар состоял из аккомпанементов народных песен и плясок, построенных на двух-трёх гармонических функциях. Никакими нотными записями музыканты не пользовались. Технический арсенал исполнителей соответствовал примитивной конструкции инструмента и ограниченному репертуару.
Игра на правой клавиатуре осуществлялась тремя пальцами, на левой – двумя. В исполнительстве отсутствовало штриховое разнообразие, мех использовался для подачи воздуха на голосовые планки и не нёс музыкально-выразительной функции. В 1907 году в Петербурге появилась гармоника с хроматическим звукорядом на правой клавиатуре, и полным хроматическим набором басоаккордового аккомпанемента в левой клавиатуре, получившая название «баян».
Однако, ввиду музыкальной необразованности гармонистов и отсутствия методической литературы, в первые годы исполнительство на баяне практически не отличалось от техники игры на гармониках прежних конструкций, а немногочисленные исполнители-«самородки» не могли кардинально изменить сложившуюся ситуацию. Введение обучения игре на баяне в систему музыкального образования.
Ключевым моментом в истории русского баяна стало решения советского руководства сделать этот инструмент ядром новой массовой культуры в СССР. Для выполнения поставленной цели по развитию музыкально-художественной культуры народа в 1927 году была организована комиссия, в которую входили такие выдающиеся личности, как М. Ипполитов-Иванов, А. Глазунов, В. Мейерхольд, Л. Кастальский. В короткое время в стране был налажен массовый выпуск наиболее совершенных моделей баянов, а так же методических пособий., организовывались конкурсы исполнителей на народных инструментах, в результате которых был сделан вывод о необходимости введения баяна в систему музыкального образования СССР. Председатель жюри одного из таких конкурсов А. Глазунов, в интервью газете «Смена», высоко оценивая музыкальные способности ряда участников, подчёркивал: «Многим определённо нужно продолжать своё музыкальное образование дальше. На этом останавливаться нельзя. Нужно идти в наши музыкальные техникумы». (6, 208)
В конце двадцатых годов классы баяна были организованы в музыкальных школах и техникумах страны, а в 1928 году украинский музыкант М. Гелис открыл класс народных инструментов в Киевском музыкально-драматическом институте; в 1938 году этот класс был преобразован в первую кафедру народных инструментов Киевской государственной консерватории. Усилия руководства страны по введению народных инструментов в систему музыкального образования принесли свои плоды: уровень исполнительства на баяне существенно вырос, а технический арсенал обогатился. В первую очередь это касалось штриховой культуры, отсутствовавшей в первые годы исполнительства на баяне. Укоренившаяся четырёхпальцевая постановка правой руки положительно сказалась на виртуозности баянистов.
В эти же годы был сделан решительный шаг на пути к академизации игры на баяне и совершенствовании его конструкции. Появился инструмент с готово-выборной левой клавиатурой, что обогатило функциональные и технические возможности левой руки, а так же расширило репертуарные рамки для исполнения переложений произведений композиторов-классиков. Такие переложения, наряду с обработками народных мелодий, составляли основу репертуара баянистов в довоенные годы.
Появление оригинальных сочинений композиторов-профессионалов 40-60х годов – новый этап в развитии баянной исполнительской техники. Исполнительский уровень баянистов продолжал расти, и репертуар, состоявший из обработок народных мелодий и переложений классики, становился для них тесен. Известный исследователь М. Имханицкий отмечает, что: «Главной особенностью произошедших перемен явилось усиление стремления отечественных авторов музыки к неустанным было связано с тем, что теперь понятие «народность» не стало сводиться лишь к доступности того или иного произведения недостаточно подготовленному слушателю». (6, 285) В 1944 году появляется первый образец баянной сонаты – Соната h-moll Н. Чайкина, которая до сих пор является одним из популярнейших баянных произведений в учебной и концертной практике. Важным этапом стало появление сочинений конца 1940х – начала 1950х годов: два концерта для баяна с русским народным оркестром Ю. Шишакова (1949) и для баяна с симфоническим оркестром Н. Чайкина (1951), а так же Сюита для баяна соло А. Холминова (1950). Эти произведения получили популярность не только в СССР, но и в Германии, Польше, Словакии, а так же стали последним шагом в завоевании баяном полноправности на академической сцене.
Совершенствование конструктивных и акустических характеристик
баяна как основа развития исполнительской техники
Первый многотембровый баян был изготовлен в 1951 году по заказу известного баяниста Ю. Казакова. Это была единичная модель, уступавшая современным баянам. Эпоха концертного многотембрового баяна началась с 1960х годов, когда появились серийные модели инструментов «Солист» и «Россия». В 1970 году мастером Ю. Волковичем был изготовлен баян «Юпитер», на долгие годы ставший эталоном концертного многотембрового баяна. Возможность переключения регистров на таких баянах с пятирядной правой клавиатурой дала исполнителям возможность для имитации других музыкальных инструментов, а так же более рельефное изображение музыкального образа.
Первым, кто раскрыл все возможности новых инструментов путём расширения аппликатурной техники, стал выдающийся баянист А. Полетаев. Четырёхпальцевая аппликатура изначально ограничивала технические возможности баянистов, однако с повсеместным распространением пятирядных инструментов это стало ещё более заметно. Полноценное использование дополнительных дублирующих рядов при такой аппликатуре было сложной задачей. А. Полетаев под руководством Н. Чайкина создал пятипальцевую аппликатуру, и все её преимущества демонстрировал во время своих выступлений, и вскоре у него появилась группа последователей из числа молодых исполнителей. Большинство опытных баянистов, привыкших держать первый палец за грифом, отказывались признавать превосходство новой аппликатуры. На специальных заседаниях, где обсуждались перспективы развития баянного искусства, велись споры о преимуществах и недостатках пятипальцевой постановки руки.
Однако через несколько лет подавляющее большинство концертирующих баянистов перешло на пятипальцевую аппликатуру Полетаева, которую в дальнейшем успешно развил Санкт-Петербургский баянист-виртуоз А. Дмитриев, предложив свой вариант «позиционной» аппликатуры. Помимо появления дополнительных рядов и многотембровости, концертные баяны имели ещё ряд преимуществ. Улучшенная компрессия меховой камеры давала возможность качественно исполнять новые приёмы игры мехом, такие как вибрато и всевозможные «рикошеты». Улучшилась механика правой клавиатуры, что положительно сказалось на виртуозности исполнителей. Более «отзывчивая» клавиатура дала возможность наиболее точного исполнения штрихов. Значительно расширились динамические характеристики инструмента. Баян приобрёл тот вид, который, без существенных изменений, сохраняется и в наше время.
О методах освоения современных приёмов исполнительства на баяне
Приёмы игры мехом и их освоение. Техника игры мехом требует к себе самого пристального внимания уже на начальном этапе обучения. Разумеется, нельзя отделять работу мехом от пальцевой артикуляции, так как это взаимосвязанный, единый комплекс средств, направленный на достижение звукового результата. Наряду с действиями исполнителя, направленными при звукоизвлечении на «разжим» и «сжим» для создания давления воздуха в камере меха и воздействия на источник звука – стальную пластину, в исполнительской практике используются некоторые специфические приёмы работы мехом для создания определённых звуковых эффектов.
Тремоло – наиболее распространённый и простой приём, который исполняется равномерным чередованием разжима-сжима меха. Инструмент при этом должен упираться нижней частью грифа в правое бедро, корпус инструмента своей меховой частью располагается на левой ноге, для чего ремни подгоняются индивидуально.
Многие исполнители упираются подбородком в правый полукорпус во время игры тремоло, придавая тем самым большую устойчивость инструменту. Удобнее всего исполнять тремоло почти на сведённом мехе, внимание следует уделять ощущению свободы и раскованности левой руки. При исполнении тремоло наилучший эффект достигается движениями левой руки не влево-вправо, как кажется на первый взгляд, а движением по диагонали, влево-вниз и вправо-вверх.
Триоли мехом – прием, исполняемый чередованием разжима и сжима, при этом разжим делится на две доли снятием руки с клавиатуры. При исполнении триолей на протяжении длительного отрезка времени мех постепенно расходится, поскольку на разжим приходятся две доли, а на сжим одна. Чтобы сохранить мех в собранном виде как можно дольше, нельзя с одинаковой силой играть все три доли, наиболее сильной должна звучать
первая; вторая – уравнивает расход воздуха и возвращает мех в исходное положение; третья – должна исполняться наименее сильно.
Рикошет – равномерное чередование ударов верхней и нижней частей меха. В качестве исходной позиции для его освоения следует слегка развести мех и, не нажимая клавиш, попеременно смыкать верхнюю и нижнюю его части. Как и при исполнении тремоло, левая рука делает движения в большей степени вниз-вверх, чем влево-вправо.
Существует две разновидности трехдольного рикошета: со снятием руки с клавиш и без него. В современной баянной практике исполнительства применяются и более сложные разновидности этого приёма – пятидольный, а также непрерывный рикошет. При пятидольном или непрерывном рикошете удары производятся не только верхней и нижней частями, но также внутренней и внешней частями меха. При исполнении сложных рикошетов следует помнить, что пepвая и пятая доли исполняются на разжим, а вторая, третья и четвертая доли – общим движением меха на сжим.
Оригинальные способы звукоизвлечения на баяне
Вибрато – исполнительский прием, обусловленный периодическими незначительными изменениями силы и окраски звука в пределах, не нарушающих его основных параметров. Его разделяют на хаотическое (изобразительное) и управляемое (выразительное). Конструкция баяна предоставляет широкий выбор для исполнения этого приёма, музыкант выбирает наиболее подходящий вид вибрато в каждой ситуации, учитывая такие параметры, как частота вибрато и амплитуда колебания. Исходя из техники исполнения, различают: управляемое вибрато правой рукой (с упором в гриф); напряженное «дрожание» правой рукой; кистевое вибрато левой руки; плечевое вибрато левой руки; частые удары в гриф.
Глиссандо – технический прием, выполняемый при помощи скольжения пальцев вверх или вниз по вертикальным и поперечным рядам клавиатуры. Глиссандо левой рукой практически не используется, вследствие неудобства его исполнения. Глиссандо может исполняться по одному, двум, трём, четырём или даже пяти рядам, или же вовсе кластером. Все их можно разделить на три группы: глиссандо по поперечным рядам; глиссандо по вертикальным рядам; нетемперированное глиссандо.
При исполнении поперечного глиссандо клавиши, по мере скольжения в верхний регистр, нажимаются постепенно, одна за другой, создавая эффект хроматического глиссандо. Подобное глиссандо может исполняться по одному или нескольким рядам, а в некоторых случаях используется хроматическое скольжение целого аккорда.
Вертикально глиссандо по трем рядам вверх играется тыльной стороной второго, третьего и четвёртого пальцев, в то время как этот же вид глиссандо, но при исполнении вниз, играется большим пальцем расположенным поперёк клавиатуры. Свободные пальцы должны плотно сгруппировавшись создавать опору для большого пальца.
Нетемперированное глиссандо имеет уникальную технику исполнения, не имеющую ничего общего с другими видами глиссандо. Современные композиторы давно пытаются выйти за рамки темперированного строя. Проблема лишь в том, что довольно узкий круг музыкальных инструментов на практике может воплотить их замыслы. Баян не относится к числу инструментов со свободной интонацией, но и здесь нашлась возможность применения микрохроматики.
Нетемперированное глиссандо имеет следующую технику исполнения: баянист нажимает нужную клавишу (как правило, в нижнем регистре), затем одновременно с натяжением меха клавиша медленно опускается в исходное положение, высота тона при этом будет понижаться. Для обратного повышения тона, напротив, стоит ослабить натяжение меха с одновременным плавным нажатием клавиши до упора. Понижение звука объясняется тем, что сильное натяжение меха при почти опущенном клапане максимально увеличивает давление воздуха на голос, из-за чего он начинает детонировать. При использовании данного приёма на двухголосном регистре, получается эффект расщепления звука: верхний голос останется неизменным, в то время как нижний начнёт понижаться.
Кластер все чаще используется в современной баянной литературе, это сплошное заполнение какого-либо интервала малыми секундами. Кластерное глиссандо, как и обычный кластер, исполняется либо открытой ладонью, либо кулаком. Помимо глиссандо, кластер на баяне исполняется всеми видами туше – нажимом, толчком, ударом.
Так же используются всевозможные удары по деревянному корпусу баяна, скольжения и удары по клавишам при неподвижном мехе, скольжение по решётке правого полу-корпуса либо по сборкам разжатого меха. Для лучшего эффекта такие скольжения следует производить ногтевой пластиной первого пальца, либо второго, третьего, четвёртого и пятого пальцев, плотно сгруппировав их. Композиторы используют даже такой звукоизобразительный приём, как звучание воздушного клапана баяна. В целом подобные приёмы наиболее широко распространены в произведениях эстрадного направления.
Основные артикуляционные средства игры на баяне
Основу технических приемов звукоизвлечения, совокупности артикуляционных средств, составляют способы атаки, ведения, снятия и соединения звуков.
Атака звука на баяне происходит в результате воздействия струи воздуха на голосовую пластинку посредством нажатия клавиши и ведения меха. От скорости движения клавиши, в сочетании с работой меха, зависит характер звуковой атаки. Мягкая атака достигается путём медленного нажатия клавиши и постепенного увеличения давления воздуха в камере меха. При достижении твёрдой атаки необходимо предварительно создать давление воздуха в мехе а затем произвести быстрое погружение клавиши до упора.
Существует два основных способа пальцевого воздействия на клавишу (туше):
1) нажим – движение пальца начинается непосредственно с плоскости клавиши. Скорость открытия клапана – медленная.
Другим фактором, позволяющим варьировать характер атаки звука на баяне, является движение меха. Существует два основных способа его ведения, связанных с подачей воздуха на голоса – интенсивное и эластичное.
Интенсивная подача осуществляется за счет одновременного включения в движение всех мышц левой руки. При эластичной подаче происходит постепенное включение мышц, начиная от плеча и заканчивая кистью. Между этими контрастными способами подачи воздуха находится множество возможных градаций.
Основными факторами, влияющими на характер атаки звука на баяне являются способ пальцевого воздействия на клавишу (нажим, удар); способ
подачи воздуха (эластичная, интенсивная подачи); и совокупность движений пальца и меха во временном соотношении. Именно из различных сочетаний этих факторов формируются основные способы атаки звука на баяне:
1. мягкая атака. Достигается одновременным нажимом клавиши и эластичной подачей воздуха. Возможно и предварительное нажатие клавиши;
2. твердая атака. Предварительная подача воздуха и толчок клавиши;
Ведение звука – основная фаза звукообразования. Баян предоставляет максимально широкие возможности звуковедения, не ограничивая музыканта в возможностях динамического изменения длящегося звука. Управление развитием звука предполагает постоянное ощущение подачи оптимальной струи воздуха, способствующей определенному колебанию голоса.
Основные способы звуковедения:
– ровное звуковедение – отсутствие заметных изменений громкости и тембра на протяжении звука;
– звуковедение с динамическим нарастанием – постепенное увеличение громкости от начала звука к его окончанию;
– звуковедение с динамическим спадом – уменьшение громкости звука к его окончанию;
– громкостно-динамическая волна – объединение нарастаний и спадов силы звука.
Окончание звука, как и атака, достигается сочетанием меховой и пальцевой работы. Процесс окончания звука связан с прерыванием воздушной струи, устремленной на голос посредством закрытия клапана, прекращения подачи воздуха мехом, либо одновременным использованием двух этих способов.
Можно выделить три основных фактора влияющих на характер окончания звука на баяне: способом снятия пальца с клавиши; способом
остановки меха; временным соотношением способа снятия с клавиши и способа остановки меха.
Из различных сочетаний этих факторов формируются основные способы окончания звука на баяне:
1. пальцевое снятие – без остановки меха, применительно к которому можно рассматривать: снятие-освобождение и снятие-отдергивание;
2. меховое снятие, которое достигается при помощи остановки меха с после-дующим снятием пальца и имеет варианты: затухающее снятие, связанное с постепенной остановкой меха; и «эхо», возникающее при резкой остановке меха благодаря оставшимся открытыми клапанам (слышен отзвук от колебания язычков);
3. синхронное снятие – одновременное пальцевое и меховое снятие. Разделяют на два вида: мягкое (достигается медленным освобождением клавиши и одновременной эластичной остановкой меха) и резкое (исполняется одновременным отдергиванием пальца и моментальной остановкой меха). Овладение всеми способами извлечения звука на баяне обуславливает рост исполнительского мастерства музыканта.
1. Банин А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. – М., 1997.
2. Движение меха в работе баяниста. – М., 1990.
3. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов//Баян и баянисты. Вып. 6.– М., 1984.
4. Егоров Б. Средства артикуляции и штрихи на баяне//ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1980.
5. Егоров Б. О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне//Баян и баянисты. Вып. 5. – М., 1981.
6. Имханицкий М. История баянного и аккордеонного искусства. – М., 2006.
7. Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. – М., 1997.
8. Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах. – М., 2002.
9. От фольклора к академическому искусству//Народник. – М., 2007 – № 2.
10. Липс Ф. К вопросу исполнения современной музыки для баяна. – М., 1980.
11. Мирек A. Из истории аккордеона и баяна. – М., 1967.
12. Мирек A. Гармоника. Прошлое и настоящее. – Москва, 1994.