Как называется штаны в армии

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ ВОЕННОГО ОБМУНДИРОВАНИЯ

Чтобы просмотреть картинки, нажимайте на заголовки.

АКСЕЛЬБАНТ

Оплечье или наплечье — золотой, серебряный или нитяной плетеный шнур с металлическими наконечниками, пристегиваемый к правому плечу под погоном или эполетом. Впервые появился в русской армии в 1762 г., просуществовал с различными изменениями до 1917г.

БАЙДАНА

Кольчуга, изготовленная из плоских колец. Появилась на Руси около 1200 г. и просуществовала до XVIIв.

БАРМИЦА

Кольчужное прикрытие для шеи и плеч, пристегиваемое к шлему. Шлемы с бармицами появились впервые в X в.

БАХТЕРЕЦ

Защитное снаряжение из колец и металлических пластин небольшого размера, прикрывающее спину и грудь. Наибольшее распространение получил в XVI — XVII вв.,

БАШЛЫК

Капюшон из верблюжьего сукна с двумя длинными концами, отороченными по краям тесьмой. В холодное время года башлык надевали на головной убор. Появился в русской армии в 1826г. и просуществовал до 1917г.

БЕШМЕТ

Рубашка, застегивающаяся на крючки, со стоячим воротником. Предмет форменной одежды Кавказского казачьего войска. Надевалась под Черкесску.

БОТИКИ

Гусарские сапоги особого покроя, с твердыми голенищами, имеющими фигурный вырез спереди.

БОТФОРТЫ

Сапоги с высокими голенищами, имеющие наверху пришивные клапаны (раструбы), закрывающие колено. Впервые появились в русской армии в 1700г., просуществовали до 1917г. Предмет униформы гвардейских кирасирских полков.

БРОНЯ

Так в русских летописях называли защитное снаряжение воинов. Например, в Ипатьевской летописи упоминаются «брони дощатые» — пластинчатые и чешуйчатые доспехи, отличающиеся по своему внешнему виду от более распространенной в то время кольчуги.

БУКЛИ (ПУКЛИ)

Валики из волос за ушами, которые удерживались в этом положении при помощи заколок и специального обруча. Элемент форменной прически войск в XVIIIв.

ВЫПУШКА

Цветная оторочка по краям погона, обшлага, воротника, бортам мундира, фуражки.

ГАЛСТУК

В XVIII и XIX вв. принадлежность форменной одежды войск. Имел вид широкой ленты, обвязывающейся плотно вокруг шеи. В начале XVIII в. концы галстука лежали на груди поверх мундира, затем стали убираться под мундир.

ГАЛУН

Тесьма, лента, изготовленная из золотой, серебряной, медной или из сплава металлов нити на шерстяной или шелковой основе. Служил для обозначения чина и украшения униформы. К 1914г. в русской армии применялось до 20 различных видов галуна.

ГАМАШИ (ШТИБЛЕТЫ)

В XVIII в. часть обуви, изготовлявшаяся из сукна, холста или телячьей кожи в виде голенищ, застегивающихся на пуговицы с наружной стороны ноги. Надевалась поверх носков или чулков и штанов и прикрывала сверху ступню. Под верхний край штиблет навертывали штибль-манжеты.

ШТИБЛЬ-МАНЖЁТЫ

Которые изготовляли отдельно из белого холста и стягивали ремнем или подвязкой под коленом.

ГИМНАСТЁРКА

Изначально рубаха для занятий гимнастикой. Имела покрой русской национальной рубахи, но с прямым воротом и продольной планкой-застежкой. Была введена как предмет летней униформы для нижних чинов в 1882 г.; была белого цвета, с 1908г. — защитного травянисто-зеленого.

«ГРЕНАДА» («ГРЕНАДКА»)

Украшение головных уборов и патронных сум, сделанное из латуни в форме древней «Гренады» (т. е. гранаты) — шара с выбивающимся из него огнем.

ДОСПЕХ

Обобщенное название защитного вооружения русских воинов в XIII — XVII вв. Доспехом могли называть и кольчугу, и бахтерец, и пластинчато-чешуйчатые «брони».

ДУЛАМ (ДОЛОМАН)

Короткая куртка, расшитая на груди шнурами, на которую накидывается ментик. Предмет гусарской униформы. Впервые появился в русской армии с формированием первых гусарских полков в 1730 — 1740 гг.

ЕПАНЧА

Русское название плаща. Служил зимней одеждой до конца XVIII века, а потом был заменен шинелью.

ЗЕРЦАЛО

Защитное вооружение в XVI — XVII вв. Состояло из четырех крупных металлических пластин: передней, задней и двух боковых, соединенных ремнями и кольцами. Обычно надевалось поверх кольчуги.

ЗИПУН

Кафтан, верхняя одежда из толстого сукна, как правило без ворота.

КАМЗОЛ

Куртка с полами длиной до бедер или короче бедер, застегивающаяся на пуговицы. Зимой камзол носили под кафтаном, летом камзол служил летней униформой. Предмет форменной одежды в XVIII в.

КАСКА

Металлический или кожаный головной убор, формой напоминающий шлем. Впервые была введена в русской армии в 1786г. До 1917г. сохранилась как парадный головной убор в некоторых полках: драгунских, кирасирских, конно-артиллерийских.

КАФТАН

Предмет форменной одежды войск в XVIIIв., имевший длинные полы, воротник и обшлага.

Суконный головной убор с околышем и козырьком. Появился в русской армии в 1862г. как подражание французскому образцу, отменен в 1881г.

КИВЕР

Головной убор русских войск в 1807 — 1862 гг. и 1909 — 1914 гг. (принадлежность парадного строя). Изготовлялся из кожи, обшивался сукном, имел козырек, кокарду, подбородный ремень с металлической чешуей. Были разные виды киверов. Наибольшее распространение имела форма перевернутого усеченного конуса.

КИРАСА

КИТЕЛЬ

В конце XVIII в. — длинная куртка из грубого холста, принадлежность рабочей одежды нижних чинов кавалерии, в которой они могли чистить лошадей и убирать конюшни. В начале XX в. — название однобортной короткой куртки (часто из защитной ткани), на пяти пуговицах, с двумя нагрудными и двумя боковыми карманами, для повседневной носки офицеров всех родов войск и нижних чинов кавалерии.

КЙТИШ-ВЙТИШ

Особого плетения шнур, принадлежность униформы солдат и офице-ровуланских полков. Впервые появился в русской армии в 1803г.

КЛАПАН

Полоска из сукна, которую нашивали на воротники и обшлага мундиров и шинелей.

КОКАРДА

Металлический или матерчатый знак, прикреплявшийся к головному убору. Как правило, кокарда имела значение национальной эмблемы и это находило отражение в ее раскраске. Так, в первой половине XIX в. генералы и офицеры русской армии носили на шляпах кокарды из трех цветов: белого, желтого с черной полосой и черного (цвета династии Романовых).

КОЛЕТ

Предмет форменной одежды только кирасирских полков, имел некоторые особенности в крое и шитье. В XVIII в. был желтоватого цвета, с 1796г. — белого.

КОЛОНТАРЬ

Вид защитного снаряжения в XIV — XVII вв. Куртка без рукавов, застегивающаяся на плечах и на боках. Изготовлялась из крупных металлических пластин, соединенных кольцами.

КОЛЬЧУГА

Название защитного снаряжения, изготовленного из колец, в XV — XVI вв., до этого кольчуги называли иначе — «брони».

КУАФЕРА

Уставная прическа войск в XVIII в. с буклями и косой, сооружалась при помощи помады (сала), пудры (муки), заколок и обруча.

КУШАК

КУШАК С ГОМБАМИ

Предмет гусарского снаряжения, изготавливался из шнуров. Гомбами назывались три перехвата, расположенные спереди.

ЛАМПАСЫ

Две широкие цветные полосы из тонкого сукна, нашивающиеся вдоль наружного бокового шва брюк. Введены в русской армии в 1803г. для всех чинов уланских полков. Лампасы в казачьих войсках были однорядными.

Второе название защитного снаряжения кирасирских полков — кирас.

ЛАЦКАНЫ

Отвороты на бортах верхней одежды, расположенные на груди (от шеи до пояса). Впервые появились в русской армии в 1762г.

ЛЕЙБИК

Короткая куртка из сукна для повседневного употребления (для сохранения строевых мундиров) в кавалерийских частях в эпоху Николая I.

ЛОПАСТЬ

Широкая суконная лента, принадлежность головного убора. Две лопасти имела каска, введенная в 1786г., одна лопасть украшала каски лейб-гвардии Конно-Гренадерского полка вплоть до 1914г.

ЛЫЧКИ (ЛЫЧКА)

Неофициальное название унтер-офицерских нашивок из галуна, тесьмы на погонах.

МАНЖЕТЫ

Пристегнутые или пришитые обшлага у рубашки.

МАНИШКА

Пристегнутый или пришитый к рубашке нагрудник.

МЁНТИЯ (МЕНТИК)

Предмет униформы гусарских полков, верхняя куртка, надевавшаяся на дулам, расшитая шнурами и опушенная мехом.

МИСЮРКА

Защитный головной убор в XV —XVII вв., состоял из металлического назатыльника и кольчужной сетки.

МУНДИР

Это слово появилось в русском языке в начале XVIII в. и вначале обозначало весь комплекс предметов, составляющих одежду и снаряжение солдата и офицера. С конца XVIII в. мундиром стали называть только верхнюю одежду военнослужащих.

НАГАВЙЦЫ

Изготовленное из колец защитное снаряжение для ног XV — XVII вв.

НАЛОБНИК

Изготовленная из металла часть головного убора в гренадерских полках, расположенная впереди надо лбом.

НАПАТРОННИК (ГАЗЫРИ)

Суконные карманчики, нашитые на груди, в которые вкладывались патроны. Элемент верхней одежды Кавказского казачьего войска и других частей, имевших право носить такой мундир.

НАРУЧИ

Защитное снаряжение для рук в XIII — XVIII вв.

ОБШЛАГ

Нижняя часть рукава, часто отворот на конце рукава.

ОКОЛЫШ

Часть головного убора, непосредственно облегающая голову.

ПАНТАЛОНЫ

Название длинных мужских штанов в начале XIXв.

ПАНЦИРЬ (ПАНСЫРЬ)

Название кольчужного защитного снаряжения XV — XVII вв.

ПАПАХА

Высокая меховая шапка из смушки с суконным верхом. В русской армии появилась во время военных действий на Кавказе в первой половине XIX в. Наиболее массовое распространение получила в годы первой мировой войны.

ПЕТЛИЦЫ

Небольшого размера нашивки на воротниках и обшлагах солдатских и офицерских мундиров. Были петлицы из тесьмы, галуна и шитые серебряными и золотыми нитками.

ПЛЮМАЖ

Украшение головных уборов генералов и офицеров. В XVIII в. плюмаж изготавливался из шерсти и страусовых перьев, в XIX в. — из петушиных.

ПОГОНЫ

Суконные наплечные нашивки. Введены в русской армии у нижних чинов в 1801г. Цвет солдатских погон указывал на принадлежность к определенному роду войск, порядковому номеру в дивизии, к определенному полку в кавалерии. В 1854г. на офицерских шинелях появились суконные погоны, украшенные галуном, в следующем году их ношение было распространено на мундиры и сюртуки.

ПОДКОЛЕТНИК

Предмет униформы кирасирских полков в XVIII в., представлял собой род камзола, застегивался на крючки.

ПУГОВИЦА

Застежка для петель одежды, обычно в виде кружка.

РАСТРУБЫ

Клапаны из толстой кожи, нашиваемые сверху на ботфорты или на перчатки.

РЕЙТУЗЫ

Штаны для верховой езды. В начале XIX в. в русской армии для всех чинов кавалерии и офицеров пехоты были введены так называемые походные рейтузы — из серой ткани, на 18 боковых пуговицах с каждой стороны.

РЕПЕЁК

Название одного из элементов декора кивера в XIX в., изготавливался из дерева, обшивался тканью, помещался на кивере впереди, сверху «гренадки» (в пехоте).

СААДАК

Комплект из двух предметов: футляра для лука и колчана для стрел в XV — XVIIвв.

СУЛТАН

Украшение на головных уборах в виде пучка перьев или конских волос.

СУПЕРВЁСТ

Верхняя одежда, скроенная в виде жилета, с застежкой на боку, украшенная вышивкой и галунами, принадлежность парадного строя кавалергардов.

СЮРТУК

Верхняя повседневная одежда генералов и офицеров с 1803 по 1907г. Сюртук имел длинные полы (до колен), высокий стоячий воротник и застегивался на пуговицы.

ТЕГИЛЯЙ

Защитная одежда воинов поместной конницы в XV — XVII вв. в виде кафтана с высоким воротником и толстой, простеганной прокладкой.

ТЕСЬМА

Узкая тканая или плетеная полоса материи для обшивки и украшения.

ТРЕУГОЛКА

Шляпа с тремя углами, наибольшее распространение имела в XVIIIв.

ТУЖУРКА

Двубортная форменная одежда из серо-голубого сукна, официально называвшаяся «укороченное пальто». Была введена в 1888г. в качестве внеслужебной формы одежды генералов и офицеров.

ТУЛЬЯ

Верхняя часть шляпы, фуражки.

ФАЛДЫ

Задние полы у мундира фрачного типа.

ФУРАЖКА

Головной убор из сукна, впервые появился в русской армии в конце XVIII в. и имел вид колпака, применялся в кавалерии при фуражировке лошадей (прием, хранение, раздача фуражек). В 1811 г. фуражная шапка приобрела вид бескозырки: неширокий околыш и круглая плоская тулья над ним.

ЧАКЧЙРЫ

Предмет униформы гусарских полков, узкие суконные штаны, расшитые шнурами спереди и на боковых швах.

ЧЕКМЕНЬ

Предмет униформы казачьих войск, длинный (до колен) кафтан со стоячим воротником и застежкой на крючках.

ЧЕРКЕССКА

Предмет униформы Кавказского казачьего войска и частей, имевших право на ношение такого мундира, длинный (до колен и ниже) кафтан без воротника, застегивающийся на крючки и украшенный на груди напатронниками.

ШАРОВАРЫ

С середины XVIII в. так называли брюки, которые носили заправленными в сапоги (например, у казаков). С 1855г. шаровары — часть форменной одежды войск, «широкие брюки в сборах, застегивающиеся в отличие от панталон по переднему разрезу и имеющие боковые карманы».

Принадлежность генеральской и офицерской парадной формы. Изготавливался из золотых и серебряных нитей, затем — только из серебряных с примесью черного и оранжевого шелка, на концах украшался длинными кистями, в таком виде просуществовал до 1855г.

ШЕЛОМ

Старинное название шлема.

ШИНЕЛЬ

Тип верхней одежды. Введен взамен плаща в конце XVIII столетия. Солдатские шинели изготавливали из толстого грубого сукна серого цвета. До 1856г. шинели имели стоячий воротник, затем он был заменен отложным.

ШИШАК

Защитный головной убор в XV — XVII вв. (воевода).

Суконный цветной верх у шапки в форме свешивающегося набок мешка (гусар).

ШЛЯПА

Официальное название головного убора офицеров и солдат русской армии в XVIIIв., изготавливалась из фетра, поярка, войлока, поля шляпы под разными углами притягивались к тулье, отчего она могла иметь форму треуголки или двууголки.

Плетеная или крученая тонкая веревка.

ЭПОЛЕТЫ

Наплечные знаки парадной генеральской и офицерской формы. Введены в русской армии в 1807г. и просуществовали до 1914г.

ЭТИШКЕТ

Украшение для кивера из гарусного или хлопчатобумажного шнура, у офицеров — из золотой или серебряной нити. Впервые появился в русской армии в начале

ЮШМАН

Защитное снаряжение из колец и больших металлических пластин в XV — XVII вв.

Источник

masterok

Мастерок.жж.рф

Хочу все знать

Появление брюк такого «чудаковатого» вида приписывают французскому генералу от кавалерии, маркизу Гастону Галифе. Генерал Галифе вошел в историю как участник многих боевых сражений в Африке, Америке и Европе, в том числе, он участвовал в штурме Севастополя в 1855 года, за что был награжден Орденом Почетного легиона. Также в 1857 году в составе 2-ого мусульманского кавалерийского полка он участвовал в экспедициях в Алжир, во время его французской колонизации.

Считается, что там и родилась идея создания кроя таких брюк, когда генерал обратил внимание на внешнего вид туземцев, наемников, воевавших во французской колониальной пехоте.

Главной проблемой в отношении военной одежды в кавалерии было сложность надевания сапог, так как сапоги надевались поверх широких брюк, приходилось какое-то время их заправлять. Как альтернатива в то время в некоторых армиях надевали обтягивающие рейтузы, напоминающие женские лосины, но такой вариант не всем был по душе. Новые форменные брюки «убивали два зайца».

Во-первых, благодаря сильному расширению в бёдрах, они были удобны для восседания и дальнейшего, иногда длительного, передвижения на лошади во время передислокации кавалерийских частей. Во-вторых, решалась проблема быстрого надевания высоких сапог на штаны, обтягивающие икры кавалеристов. К тому же в жарком климате, например, в Алжире, это было практичнее — всадник элементарно меньше потел.

Ещё одним преимуществом были широкие карманы, в них можно было переносить боеприпасы, при это их с лёгкостью можно было достать в положении сидя, что было важно для кавалеристов.

Первый случай использования таких брюк Галифе испытал на своих кавалеристах, когда в 1862 — 65 гг. в составе французских экспедиционных сил участвовал в интервенции в Мексику. Впоследствии, будучи уже инспектором кавалерии, а позже военным министром, в конце 19 века, генерал ввел брюки нового фасона во всей французской кавалерии. Название «галифе» по отношении к таким брюкам прижилось в России, хотя во Франции они назывались «culotte bouffante», дословно шаровары, брюки с напуском.

Практичность таких брюк оценили и они стали появляться на военных в других родах войск и в других государствах, в том числе в российской армии. Галифе (шаровары,) в российской, а потом и в Красной Армии сохраняло свои пропорции вплоть до 1969 года.

В этом году был изменен крой брюк, была уменьшена «мешковатость» в бёдрах. Брюки-галифе использовались в Советской армии до 1990 года, хотя еще долгие годы использовались для молодого пополнения по призыву в первые полгода службы.

Источник

Галифе: зачем штанам кавалеристов придавали столь странную форму

У военных в начале XX века была весьма странная мода на штаны. Каждому хотя бы раз приходилось видеть брюки откровенно странной формы и задаваться вопросом о том, почему галифе выглядят именно так. Само собой, ничего в области гардероба для военных не делается просто так. Разберемся же, когда именно появились странные штаны и кто их придумал.

Генерал Гастон Александр Огюст де Галифе. /Фото: vk.com.

На самом деле появились забавные военные брюки еще в XIX веке. Примерно в 1830-е годы их придумал и ввел в оборот французской армии генерал Гастон Галифе. Дело в том, что из-за ранения полученного в молодости, у Гастона было искривление ног, которое он попытался скрыть таким образом, чтобы иметь возможность посещать общественные мероприятия без чувства дискомфорта.

Главным образом для кавалеристов. /Фото: mehovoi-portal.ru.

В армии штаны нового образца предназначались для кавалеристов. Считалось, что ездить в седле в таких брюках намного удобнее и практичнее. Так, свобода запаха штанов позволяла намного быстрее влезать на коня. Интересно, что в самой Франции кавалерийские штаны вовсе не назывались «галифе», данное название за ними закрепилось только после того, как предмет одежды попал в русские войска. В главной республике Европы они же просто назывались «culotte bouffante», что переводится, как «брюки с напуском».

Чудо-брюки. /Фото: forum.ww2.ru.

В 1890-е годы штаны принялись надевать мужчины, не состоявшие на военной службе. Тем не менее, вторым местом по популярности галифе после французской армии XIX века стала советская Красная Армия первой половины XX века. Причина тому была очень проста – вплоть до окончания Второй мировой войны кавалерия занимала не последнее место в армии, а так как долгое время она была весьма привилегированным родом войск, то многие офицеры, в первую очередь высокого ранга, носили такие брюки.

Беспощадная мода. /Фото: comfycozyhome.ru.

Материалы по теме

А вот ещё:

Как городам придумывают мифологию?

Джеймс Джойс дал в «Улиссе» настолько точное описание Дублина, что можно восстановить город по тексту книги, даже если он исчезнет с лица земли. В Петербурге ходят маршрутами Достоевского, а Патриаршие пруды в Москве прочно ассоциируются со сценами из Булгакова. В литературных произведениях постоянно мелькают города — и некоторые чаще других.

О том, что такое городской гипертекст и при чем тут мифы и легенды, — в статье Яны Титоренко.

Стены говорят, что всё прекрасно

В русскоязычных путеводителях венецианский остров Сан-Микеле обычно называют «местом русского паломничества». На кладбище размером с небольшой город похоронено три выдающихся деятеля русской культуры: импресарио Сергей Дягилев, композитор Игорь Стравинский и поэт Иосиф Бродский. Судьба каждого из них так или иначе связана с Венецией. Бродский любил приезжать туда под Рождество, и в 1989 году принял заказ консорциума «Новая Венеция», каждый год предлагавшего художникам, скульпторам или писателям создать «венецианское» произведение искусства.

Свое эссе, написанное за два месяца, Бродский назвал Fondamenta degli incurabili — «Набережная неисцелимых». Этот романтический топоним существует только на его собственной карте Венеции: такой набережной в городе никогда не было. Поэт обыграл название госпиталя, куда в XVI веке свозили безнадежно больных. Он располагался на набережной Дзаттере.

Fondamenta delle zattere, набережная Дзаттере, о которой Бродский написал эссе «Набережная неисцелимых».

В наши дни в разномастной толпе туристов на Fondamenta delle Zattere легко узнать тех, для кого речь Бродского — родная. Они идут сквозь толчею к небольшой мемориальной табличке с фамилией поэта и, вскинув голову, прищуривают глаза, читая надпись на доске. Те же, кто не читал упомянутое эссе, спокойно следуют дальше, к парому на остров Лидо, на пляже которого происходили события манновской «Смерти в Венеции».

Британцы ищут дом Джона Рёскина, написавшего «Камни Венеции», где содержится одно из лучших описаний города: «Строители Венеции были изгнанниками из прекрасных древних городов, привыкли строить их из развалин, не в меньшей мере от тоски по ним, нежели от восхищения ими». Французы спешат к отелю «Даньели», где останавливался Марсель Пруст. Киноманы ищут кадры из картины Висконти, поклонники балета — отель, в котором жил Дягилев, музыканты — отзвуки сочинений Стравинского.

Мемориальная табличка И. Бродскому на набережной Дзаттере.

Одни, приезжая в новый город, идут по туристическим маршрутам — от памятника к памятнику, от моста к мосту, от кафе для завтраков к ресторану для ужинов. Другие доверяются интуиции, ничего не планируют, выходят на улицу и бредут. И с теми, и с другими город разговаривает — как может говорить именно этот город. Названиями улиц, мемориальными табличками на стенах, граффити на заборах, обрывками реплик прохожих.

Стенка говорит: «В этом доме жил поэт Осип Мандельштам», память отвечает ей: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез».

Фраза «Все дороги ведут в Рим» тянет за собой бесконечный пласт римских текстов: поэм, рассказов, романов, действие которых происходит в Риме, для которых Рим — герой повествования. Все они, кирпичиками надстраиваясь друг над другом, формируют сверхтекст или гипертекст — некую абстрактную конструкцию, где вне времени и независимо от авторства живут характеры и портреты городов. Выделяют, например, петербургский, парижский, московский, кавказский, венецианский, северный гипертексты.

В 1922 году историк Николай Анциферов выпустил книгу «Душа Петербурга» (издательство «Брокгауз и Ефрон»), в которой обобщил и переосмыслил сложившийся в литературе образ города. Позднее, в воспоминаниях «Из дум о былом», Анциферов рассказывал, как создавался этот труд: «Я смотрел в сторону любимого города, стараясь понять, что означало зарево, что оно сулило Петрограду. Ведь решалась его судьба. После отъезда Тани (Т. Н. Анциферовой. — Прим. ред.), оставшись один, я стал писать об этом городе, о его трагической судьбе. И назвал его городом „трагическо­го империализма“, как А. Ахматова — „Город славы и беды“. Это было время, когда я работал над книгой, которую позднее решился назвать „Душа Петербурга“».

Понятие «петербургский текст» оформилось позднее, когда в 1984 году вышли две перекликающиеся статьи литературоведов Владимира Топорова «Петербург и „Петербургский текст русской литературы“» и Юрия Лотмана «Символика Петербурга и проблемы семиотики города». Топоров же дал (в статье «О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления») трактовку термину: городской текст — это то, «что город говорит сам о себе — неофициально, негромко, не ради каких-то амбиций, а просто в силу того, что город и люди города считали естественным выразить в слове свои мысли и чувства, свою память и желания, свои нужды и свои оценки». Такой текст не бывает закончен, пока живет город: это подвижная, изменяющаяся среда.

Город vs природа

Одна из гипотез о происхождении культуры связывает ее развитие с распространением городов. Начиная со Средних веков европейская цивилизация концентрируется именно там. Политика, религия, государство, наука и искусство, по мнению философа Освальда Шпенглера, базируются на прафеномене города. Город у Шпенглера — живое существо, имеющее душу. Архитектурный стиль, образы и смыслы — его внутренности.

«Город — это форма, ограда, крепость, помогающая выстоять перед Пустыней, Степью, Лесом. Город возникает на границе, охраняет границы и навсегда остается метафизической границей. Город — это Космос, противостоящий Хаосу, очеловеченное пространство, антропологически оформленное бытие, человеческое измерение космоса. Город — способ проведения границы, отделяющей космос от хаоса, культуры от варварства, своего и чужого, жизни и смерти, бытия и небытия».

С. П. Гурин «Образ города в культуре»

Шпенглер писал в «Закате Европы»: «Город бросает вызов земле. Своим силуэтом он противоречит линиям природы. Он отрицает природу.

Он желает быть чем-то иным и высшим». Позднее это интуитивное предположение раскрывается с новой силой в целом ряде антиутопий, где города отделены от природы: первые подконтрольны, а вторая ассоциируется со свободой. Так, например, в романе «Мы» Евгения Замятина город отделен Зеленой Стеной от «диких равнин», строго унифицирован, даже облака кажутся жителям уродством: «Синее, не испорченное ни единым облаком (до чего были дики вкусы у древних, если их поэтов могли вдохновлять эти нелепые, безалаберные, глупо-толкущиеся кучи пара). Я люблю — уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим — только такое вот, стерильное, безукоризненное небо!»

«Город — один из сильнейших и полнейших воплощений культуры, один из самых богатых видов ее гнезд. Когда колеблется жизненность великой культуры, сердце невольно влечется погрузиться в нее, лучше ее разгадать, слиться с нею теснее. В частности, хождение по памятникам ее становится при этом специфически дорогим делом, хочется особенно жгуче проникнуть в тайну того, что они говорят. Образы городов давно уже привлекают умы и энергии тех, кто предан „человечности“, ощущает свою связь с humanitas и humana civilitas. Давно уже живет в нас потребность путешествовать к замечательным центрам культуры, прошлой и настоящей, читать о них, срастись с ними душою».

Ключи к шифру

Городской текст — это совокупность образов, мотивов и сюжетов, которые формируют портрет города, маркированный определенными топономическими, топографическими, биографическими и историческими знаками. Город — это место символической реальности. Он весь состоит из символов: рекламных билбордов, объявлений, названий улиц, указателей, мемориальных таблиц, надписей на стенах, литературных цитат, кадров, даже из убеждений, которые относительно него существуют (Москва, например, слезам не верит).

Городские названия — язык города. Они рассказывают о его истории, героях, политических взглядах, идеях. Так, например, Благовещенский мост в Санкт-Петербурге был в царской России Николаевским мостом, а в СССР назывался мостом лейтенанта Шмидта.

Задача слушающего город — понять его язык.

Для городского текста важны миф и душа города (genius loci). Главный миф Петербурга, как и для многих других городов (например, Рима), — миф основания. Рим, согласно преданию, был основан Ромулом и Ремом. Петербург — Петром I на балтийских болотах. Культуролог Юрий Лотман выделял два типа мифов о городе: с концентрическим положением и эксцентрическим. Первые создаются на горе или холме, всегда как бы одобряемы богами и природой, имеют начало, но не имеют конца, это вечные города — Рим, Москва, Иерусалим. Вторые расположены на краю пространства, в устье реки, на берегу моря, созданы вопреки. Вокруг них вьются идеи обреченности, гибели — Петербург, Константинополь.

Например, согласно предсказанию Мефодия Патарского, Константинополь должен погибнуть в воде: «…погрузит его с людьми в глубину морскую и погибнет град той; останется же ся на торгу столп един». Аналогичный эсхатологический миф связан с Петербургом. Так, драматург Владимир Соллогуб вспоминал: «Лермонтов любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом». Это ощущение подтверждалось многочисленными наводнениями в городе.

Один из способов восприятия города — это его очеловечение. Париж Эмиля Золя бодрствует, дышит и переживает. Эрих Мария Ремарк соотносит городское пространство с женским началом: «Это серый проезд под мостом и серая улица — она захватывает меня, как будто она моя мать».

Александр Герцен в статье Venezia la bella пытается представить город как живой организм, он пишет о Венеции: «Каждый шаг торжественного шествия морской красавицы должен быть записан потомству кистью и резцом». Лев Толстой так же описывает Москву, когда в «Войне и мире» Наполеон смотрит на захваченную столицу: «Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого красивого тела. Всякий русский человек, глядя на Москву, чувствует, что она мать; всякий иностранец, глядя на нее и не зная ее материнского значения, должен чувствовать женственный характер этого города; и Наполеон чувствовал его». В этом отрывке, кстати, присутствует, кроме «женского характера» города, акцентированность на точке — доминанта высоты, с которой следует узнавать город.

Иван Гревс рекомендует начинать «завоевание» города с высокой точки — совсем как в игре Assassin’s Creed, где Эцио Аудиторе должен сперва подняться на возвышенность, чтобы открыть карту.

Петербургский текст

Петербургский гипертекст — один из самых масштабных. Город заложил в 1703 году Петр I, но его поэтический основатель, конечно, Александр Пушкин. Пушкин — главный мифотворец Петербурга. В поэме «Медный всадник» он описывает, как «на берегу пустынных волн» основывается новая столица — «здесь будет город заложен на зло надменному соседу». Все происходит в соответствии с представлениями древних религий о строительстве священных городов — возникавших, как по волшебству, волею господина. Самый петербургообразующий фрагмент «Медного всадника» широко известен: «Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид».

«Медный Всадник — это genius loci Петербурга. Перед нами город великой борьбы. Могуча сила народа, создавшего его, но и непомерно грандиозны задачи, лежащие перед ним, чувствуется борьба с надрывом. Великая катастрофа веет над ним, как дух неумолимого рока. Петербург — город трагического империализма».

Николай Анциферов «Душа Петербурга»

Образ Петербурга начинается с Пушкина, продолжается Гоголем, достигает кульминации у Достоевского. У каждого из авторов город, конечно, свой. Петербург Пушкина, Петербург Достоевского, Петербург Гоголя — можно переключаться от одного к другому, жить сегодня в одном, завтра — в другом. В первой трети XX века главные собеседники города — Блок и Белый, Ахматова и Мандельштам. Интересно, что петербургский текст создавался во многом писателями, которые не были петербуржцами по рождению. Больше того, приличный кусок этого гипертекста написали москвичи: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Ремизов, Белый.

Литературная карта Санкт-Петербурга дизайнера Юрия Гордона.

Петербург Гоголя совсем не похож на пушкинский. Это вообще не настоящий город, а только художественное допущение. Петербургские повести Гоголя объединяет не место действия, а гротескная интонация, атмосфера безумия, безнадежность бытия. Гоголь и сам дает подсказку в конце своего «Невского проспекта»:

«Но и кроме фонаря все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Его город — и обманка, и живой укор социальному неравенству.

Будучи столицей огромной империи, Петербург принимал на себя и все претензии в ее адрес, отождествлялся с нею. Эти интонации есть и у Пушкина в «Медном всаднике»: «Красуйся, град Петров, и стой, / Неколебимо, как Россия».

Медный всадник в Санкт-Петербурге.

Театральность и в некоторой степени нереальность пространства в целом характерна для Петербурга. Лотман видел ее «в отчетливом разделении его на „сценическую“ и „закулисную“ части, постоянное сознание присутствия зрителя». Сама архитектура города создает ощущение декораций. «Я изумлялся на каждом шагу, видя непрекращающееся смешение двух столь различных искусств: архитектуры и декорации.

Петр Великий и его преемники воспринимали свою столицу как театр», — писал Астольф де Кюстин в путевых заметках «Россия в 1839». Он же: «Греческий город, спешно возведенный для татар, словно театральные декорации, декорации блистательные, но безвкусные, призванные обрамлять собою подлинную и ужасную драму, — вот что сразу же бросается в глаза в Петербурге».

Полифонист Достоевский находился в сложных отношениях с Петербургом. Он пишет в своем журнале «Дневник писателя»: «Вообще архитектура Петербурга всегда поражала меня именно тем, что выражает всю его бесхарактерность и безличность». «Самый угрюмый город на земле», с его «ночами, полными чудовищных кошмаров», с «ненастными ночами», бедностью, грязью, болезненно-желтым оттенком стен — Петербург Достоевского болен, чужероден природе и стране. На это отношение наверняка повлияли славянофильские взгляды писателя.

Но он видел столицу и иной, рассказывал о ней с другими интонациями. В «Белых ночах» герой Достоевского говорит с городом без страха и неприязни: «Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каждый как будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: Здравствуйте; как ваше здоровье? и я, слава богу, здоров, а ко мне в мае месяце прибавят этаж». В «Подростке» — совсем сентиментально: «Есть что-то неизъяснимо трогательное в нашей петербургской природе, когда она, с наступлением весны, вдруг выкажет всю жизнь свою, все дарованные ей небом силы, опушится, разрядится, упестрится цветами…

Как-то невольно напоминает она мне ту девушку, чахлую и хворую, на которую вы смотрите иногда с сожалением, иногда с какою-то сострадательной любовью, иногда же просто не замечаете ее, но которая вдруг, на один миг, как-то нечаянно, сделается неизъяснимо, чудно прекрасною, а вы, пораженный, упоенный, невольно спрашиваете себя: какая сила заставила блистать таким огнем эти грустные задумчивые глаза?»

Часто говорят о топографической точности образа Петербурга в «Преступлении и наказании». Он там такой же герой повествования, как и остальные персонажи.

Сергей Белов, автор комментариев к роману, считал, что Петербург — не просто образ, а «участник преступления Раскольникова». Он также отмечал, что это именно город порождает героя.

Толстой, кстати, обходил Петербург стороной, почти его не касался. Дмитрий Мережковский видел в этом тягу Толстого к земле, неприятие им любых городов.

Поэты Серебряного века, предчувствующие смуту и перемены, написали о Петербурге целую библиотеку совершенно эксцентрических текстов, прямо указывающих на обреченность и гибель: «Нет, ты утонешь в тине черной, / Проклятый город. Божий враг» (Гиппиус), «Чу, как тупо, / Ударяет медь о плиты… / То о трупы, трупы, трупы / Cпотыкаются копыта» (Вяч. Иванов). Образ Медного всадника, фигуры на коне, отчетливо вырисовывается поверх петербургского текста. Александр Башлачев заканчивает «Петербургскую свадьбу» по-пушкински, по-ивановски: «Мой друг, из глубины твоей души стучит копытом сердце Петербурга». Семантику смерти подхватывает Юрий Шевчук в стихотворении «Черный пес Петербург»: «Черный пес Петербург, я слышу твой голос в мертвых парадных, в хрипе зонтов».

Петербург разговорчив и контрастен. У него с авторами, как правило, глубоко личные отношения, их подчеркивает частое обращение на «ты». Неудивительно, что петербургский писатель Александр Пелевин, написавший в первый локдаун стихотворение «Когда везде отменят карантин», просит: «Мой город, разговаривай со мной».

Московский текст

Само существование московского текста долгое время ставилось под сомнение. Прежде всего потому, что считалось, будто у Москвы нет текстопорождающей основы, мифа, который выигрышно смотрелся бы в прозе (у Петербурга есть миф о городе на воде, у крымского текста — Таврида). Несмотря на довольно большое количество литературных произведений, где Москва играла бы важную роль, московский текст долгое время не обладал внутренней цельностью. Был Пушкин с его «Москва, как много в этом слове». Было первое, по существу, московское литературное произведение — «Горе от ума» Грибоедова.

Но полноценно московский текст начал формироваться в первой половине XX века, когда на арене появилась «московская» проза Белого, Шмелева, Осоргина, Платонова, Булгакова, Пастернака. Петербург долгое время затмевал собой Москву. Но пока он бился в революционной агонии, она стряхнула с себя пыль многовекового смирения и напомнила о нескольких мифах — Третий Рим, город спасения, город-храм, сорок сороков.

Литературная карта Москвы.

В отличие от бледного, серого Петербурга, Москва всегда цветастая, запашистая, веселая. Ее цвета — красный и золотой.

Ее самые важные символы — церкви, а самый главный элемент — Кремль: «Направо — высокий Кремль, розоватый, белый с золотцем, молодо озаренный утром» (Иван Шмелев), «Кремль был под белым снегом. Иван Великий высился застывшей громадой» (Михаил Осоргин), «Бессмертное величие Кремля невыразимо смертными словами» (Николай Рубцов). Кремлевские стены и Красная площадь — genius loci Москвы.

Образ Москвы активно формировался в литературе русского зарубежья среди эмигрантов первой волны. В Москве родился Алексей Ремизов — в Замоскворечье, на родине «консервативного купеческого слоя», в среде, где вера нередко оказывалась слишком плотно спаянной с суевериями и ритуалами, где не подвергали сомнению правоту церкви, но в то же время самозабвенно гадали, боялись домовых и нежити, ходили лечиться к бабкам и ведуньям. Иван Шмелев с юных лет проникался «природными, историческими и религиозными ароматами этого города». Шмелевскую Россию Иван Ильин называл «православной, московской, замоскворецкой».

В 1926 году Владимир Гиляровский выпустил книгу «Москва и москвичи», которую назвали «энциклопедией русской жизни». Она начинается так: «„Я — москвич! Сколь счастлив тот, кто может произнести это слово, вкладывая в него всего себя. Я — москвич!

…Минувшее проходит предо мною… Привожу слова пушкинского Пимена, но я его несравненно богаче: на пестром фоне хорошо знакомого мне прошлого, где уже умирающего, где окончательно исчезнувшего, я вижу растущую не по дням, а по часам новую Москву. Она ширится, стремится вверх и вниз, в неведомую доселе стратосферу и в подземные глубины метро, освещенные электричеством, сверкающие мрамором чудесных зал“».

В литературе формируется образ Москвы как Вечного города. Один из лучших текстов о столице — «Счастливая Москва» Платонова. Он пишет о ней: «…любимый город, каждую минуту растущий в будущее время, взволнованный работой, отрекающийся от себя, бредущий вперед с неузнаваемым и молодым лицом». «Счастливую Москву» можно трактовать как развернутую мифологему города-женщины, города-матери. Булгакова иногда называют писателем, создавшим московский текст практически в одиночку. Его «Мастер и Маргарита» захватывает Москву кварталами.

Москва Булгакова кривая, непонятная, разваливающаяся на части, сложно устроенная, с посиделками в «Доме Грибоедова» и варьете, похожая на лабиринт, в некотором смысле демоническая. Но все же в ней нет отчаяния: не сама Москва испорчена, а москвичи.

Исследовательница Нина Меднис пишет:

«В начале ХХ века вполне определились три литературных лика Москвы: Москва сакральная, часто выступающая семиотическим заместителем Святой Руси; Москва бесовская; Москва праздничная. Первые два в едином литературном контексте взаимоотторгаемы и взаимосвязаны одновременно, но в каждом конкретном произведении отчетливо выявляется доминирование, а иногда и исключительность либо первого, либо второго начала. Третий вариант интегрирует два первых, порождая амбивалентный, вполне соответствующий традициям народной праздничной культуры образ города».

В 1941 году Марк Лисянский написал стихотворение, ставшее потом гимном Москвы: «Дорогая моя столица, золотая моя Москва». Вслед за ним московский гипертекст прирос огромным количеством текстов о любви к этому городу, — «Лучший город Земли» («Эти слова о тебе, Москва»), «Я шагаю по Москве», «Александра» («Этот город наш с тобою»), «Дорогие мои москвичи», «Песенка об Арбате», «Подмосковные вечера». Москва, не получавшая даже десятой доли внимания по сравнению с Петербургом, вдруг стала адресатом эйфорических, восторженных текстов.

Современная Москва — это Москва Сергея Минаева и его беспощадного «Духless», футуристическая Москва Дмитрия Глуховского, Москва бедных Евгения Бабушкина. Ей задают те же вопросы, на которые требовалось отвечать Петербургу, пока он носил статус столицы. Литературно эти два города как бы поменялись местами. Петербургский гипертекст стирается, а московский, наоборот, набирает силу.

«Половины этого города просто не существует. По моему мнению, пространство внутри Садового кольца вечерами превращается в некое подобие компьютерной игрушки, населенной людьми-пустышками. Когда-то они были нормальными людьми, у них были мечты, „души прекрасные порывы“, проблемы и жизненные заботы. Но затем, в какой-то момент, они поняли, что легче превратиться в персонажей гламурных журналов, героев и героинь танцпола, фей подиума и ресторанных рыцарей ножа и тарелки. Превратить свою жизнь в атмосферу круглосуточной вечеринки и стать теми самыми рекламируемыми на всех углах „ночными жителями“».

Сергей Минаев «Духless»

Парижский текст

Парижский текст навязывает туристу, блуждающему по нему, более отстраненную, в сравнении с московским или петербургским, позицию наблюдателя. Дело в том, что само понятие «городской текст», возникшее в русскоязычном литературоведении, неясно адаптировано к прозе на других языках. Анализируют парижский текст Ахматовой, Бунина, эмигрантов первой волны.

Между тем основы, формирующие этот текст, конечно, должны быть французскими — по праву языка и более длительного наблюдения за городом. Нельзя сказать, что во Франции об этом совсем не думали. Например, исследователь Мишель Ботюр в книге «Роман как исследование» говорил о том, что Париж имеет свой литературный язык, который есть совокупность произведений, посвященных образу города. По сути, тот же самый городской сверхтекст.

Главный мифотворец Парижа, конечно, Виктор Гюго, автор «Собора Парижской Богоматери». Нотр-Дам в романе — не просто центральная локация, но и главный действующий персонаж, genius loci города. В нем содержится и доминанта высоты — вид на город дается именно с собора, а не на него: «Какой же вид представлял город в целом с высоты башен Собора Парижской Богоматери в 1482 году? Вот об этом-то мы и попытаемся рассказать».

«Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно „Илиаде“ и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Виктор Гюго «Собор Парижской Богоматери»

Собор Парижской Богоматери в XIX веке.

В описании города Гюго использует метафоры, которые связывают Париж с кораблем. Он пишет об острове Сите: «судно было пришвартовано», он обращен «кормою на восток», смотреть на него нужно, «став лицом к носу корабля». И в целом: «Кровли большого города подобны морским волнам: в них есть какое-то величие». «Морская» метафора отсылает нас к мифологическому сюжету возведения города на воде, который отражен и в геральдике Парижа: на его гербе судно, одетое в серебро, плывет по серебряным волнам; девиз развивает этот сюжет:

«Плавает, но не тонет» («Fluctuat nec mergitur»). «Море созвучий», «море домов» — Гюго возвращается к этой метафоре снова и снова, она становится ключевой для описаний французской столицы. К слову, для городов на воде этот художественный подход типичен: так, например, рассказ Евгения Замятина «Мамай» начинается с того, что «по вечерам и по ночам — домов в Петербурге больше нет: есть шестиэтажные каменные корабли». И они качаются на волнах истории.

Но самый важный для французской столицы миф — не об основании города, а о его перерождении — революции. Исследователь Леонид Андреев так писал о влиянии революции на Гюго: «В докладе по случаю 150-летия со дня рождения Гюго Луи Арагон назвал его «чудом, которое именуется Гюго». Чудо это имело свой источник — им была революция. «Все мы — твои сыновья. Революция!»— восклицал и множество раз повторял Гюго. Вне революции 1789 года, вне века XIX как века революций понять Гюго невозможно«. Появляется даже некоторая синонимичность: Париж равно революция, Франция равно революция. Гюго это тоже отмечает: «Ныне весь мир называет революцию Францией».

Традицию Гюго продолжает Эмиль Золя в романе «Чрево Парижа», где в парижский текст вводятся локации: уже не только Нотр-Дам или Университет, но и Центральный рынок, карнавальная часть французской столицы. Золя очеловечивает город: «Париж, похожий на лоскут звездного неба, упавший на край черной земли, показался ему суровым, как будто недовольным его возвращением». Париж, как и Петербург, принимает на себя социальные вызовы времени, но остается все же недостижимой мечтой. «Праздник, который всегда с тобой» Эрнеста Хемингуэя формирует новый миф о городе-празднике:

«Если тебе повезло и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому что Париж — это праздник, который всегда с тобой».

Этот миф возникает, вероятно, в начале XX века. В книге историка Ивана Комбо «История Парижа» одна из глав называется «Париж — это праздник?»: «Это начало того сумасшедшего времени, которое охватило все 20-е годы. Парижский праздник — это безрассудство, насмешка, как свежий и глубокий глоток воздуха после четырех лет войны».

Двойственность в описании Парижа усложняет анализ его гипертекста. Так, например, Нина Берберова отмечала: «Париж — не город. Париж — образ, знак, символ Франции, ее сегодня и ее вчера, образ ее истории, ее географии и ее скрытой сути. Этот город насыщен смыслом больше, чем Лондон, Мадрид, Стокгольм и Москва, почти так же, как Петербург и Рим. Он сквозит этими значениями, он многомыслен, он многозначен, он говорит о будущем, о прошлом, он перегружен обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня. В нем нельзя жить, как будто его нет». Облик Парижа неоднозначен, но влиятелен. Гюго в одной из своих речей сказал, что «тот, кто говорит с Парижем, говорит со всем миром».

Северный текст

Гипертекст может строиться не только вокруг города, но и вокруг региона: кавказский, крымский, северный тексты. Они включают в себя, как и городские, совокупность произведений, написанных в разные эпохи разными авторами, которую можно читать как сверхтекст. Локус города и локус региона, конечно, имеют разные параметры. Исследователи региональных текстов считают, что появлению того или иного сверхтекста способствует особое место локации в национальной истории.

Так, культуролог Николай Теребихин наделяет Север почти мистическими свойствами, считает, что он «никогда не являлся чисто географической категорией, ориентирующей человека в физическом пространстве Земли. Север — это метафизическое явление, существующее в ином плане бытия».

Северный текст — пласт текстов о Русском Севере, основанный на северном мифе, согласно которому существует некая оппозиция «Юг — Север», в которой Север представляется территорией свободы, равенства, борьбы и трудноопределимого «русского начала». Формально северный текст начинается еще с «Повести временных лет», где рассказывается о посещении Новгорода апостолом Андреем Первозванным, хотя первые упоминания о Русском Севере встречаются и в древнескандинавских источниках IX–XIV веков.

Географически под локализацией северного текста иногда понимают территорию Архангельской и Вологодской областей с бассейном Белого моря, иногда — вместе с Сибирью, иногда — всю Россию, которая в евразийской традиции выступает целиком северной страной. Николай Теребихин под северным текстом понимает всю совокупность порожденных Севером явлений культурной жизни — не только словесных.

«Высокий берег с больными северными соснами. На песок к берегу с угора сбежала поморская деревушка. Повыше — деревянная церковь, и перед избами много высоких восьмиконечных крестов. На одном кресте я замечаю большую белую птицу. Повыше этого дома, на самой вершине угора, девушки водят хоровод, поют песни, сверкают золотистыми, блестящими одеждами. Совсем как на картинках, где изображают яркими красками древнюю Русь, какою никто никогда не видел и не верит, что она такая. Как в сказках, которые я записываю здесь со слов народа».

Михаил Пришвин «За волшебным колобком»

Важные символы северного текста — Китеж («Мы вроде, как во град-Китеже на дне озера живем: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная. А наверху-то все полыхает, в набат бьют», Е. Замятин «Уездное») и Беломорье. Так или иначе писали о Русском Севере Замятин, Ремизов, Пришвин. Точки на литературной карте Севера — Соловки и Валаам. В поэме Ломоносова «Петр Великий» дано описание Соловков: «Уже на западе восточными лучами / Открылся освещен с высокими верьхами / Пречудных стен округ, из диких камней град, / Где вольны пленники, спасаяся, сидят. / От мира отделясь и морем и святыней». Образ Соловков как духовного центра формируется довольно рано, еще в начале XVII века в «Сказании о Соловецкой обители»: «Во всей государеве области много есть обителей и великих лавр, но первый сии монастырь Соловецкий».

Другая характерная деталь северного текста — остановившееся время, неподвижность всего: «Столетия прошли над нами, ничего не изменив» (Андрей Русинов), «Он, этот старик, ловит рыбу и будто откликается прошлым тысячелетиям» (Михаил Пришвин), «Время для этого народа как бы и не текло, так же как не течет оно для этих камней и озер» (Юрий Казаков), «Здесь русский дух в веках произошел / И ничего на ней не происходит» (Николай Рубцов).

В современной литературе традицию северного текста продолжает Захар Прилепин в романе «Обитель», где он описывает быт Соловецкого лагеря особого назначения: «Соловки — это отражение России», «Я не вижу никакой разницы между Крымом и Соловками. По-моему, Крым в момент прорыва туда большевиков и махновцев оторвало от большой суши, какое-то время носило по морям и вот прибило сюда. Публика примерно та же самая, только она забыла уплыть вовремя в Турцию».

«Соловецкие острова — место, где ощущение творящего Бога и временности человеческого постоянно поддерживается сменами времен года, ритмом суток, длинными ночами зимой и длинными закатами вечером, длинными восходами солнца по утрам, быстрыми сменами погоды, многообразием ландшафтов, ощущением длительности истории этих мест, отмеченных языческими лабиринтами и обетными крестами, храмами и часовнями, где напряженный крестьянский и ремесленный труд был бы так свят и так угоден Богу».

Дмитрий Лихачев «Воспоминания»

Городской текст влияет на нас больше, чем мы сами можем представить. Он подсказывает нам маршруты, когда мы приезжаем куда-то как туристы. Он вызывает у нас благоговение, когда мы стоим у Медного всадника, или легкую эйфорию под стенами Кремля. Или праздничное предчувствие в Париже. Города отличаются друг от друга, как и все собеседники: у каждого есть собственный язык, диалект, произношение — они говорят с нами улицами, рельефом местности, историей, легендами. И, конечно, литературой.

Источник