Как называется живопись в церкви

и к о н а

живопись в церкви

• живописное изображение Бога и святых, являющееся предметом религиозного поклонения в христианстве

• живописное изображение бога, святого или святых, образ

• изображение лика святого

• на нее молятся православные

• образ действий при выполнении чего-либо

• образ, живописное произведение, символически и в соответствии с особыми канонами изображавшее религиозные сюжеты для совершения перед ним молитв и обрядов

• предмет поклонения верующих в православии и католицизме

• предмет религиозного поклонения

• произведение живописи, уважаемое независимо от его художественной ценности

• священное живописное изображение

• синоним Образ (религиозное)

• портрет кисти Диониса

• живописное изображение Бога, святых

• окладистый портрет угодника

• по старинным приметам — если она упадет, то к покойнику

• какое слово в «Католической энциклопедии» Иоанн Дамаскин объяснял как «видимый образ невидимого, данный нам ради слабости понимания нашего»?

• что висит в красном углу?

• портрет кисти Дионисия

• немая слушательница молитвы

• лик святого в храме

• лик святого в окладе

• рукотворный лик святого

• она покрыта окладом

• «троеручица» как она есть

• что можно найти в киоте?

• шедевр от богомаза

• святая картина для бития поклонов

• лик в свете лампады

• «картинка» на аналое

• изделие от Андрея Рублева

• святой лик на святой картине

• церковный прообраз значка на мониторе

• образ над лампадой

• что стоит в красном углу?

• святая картина в церкви

• святой церковный лик

• картина от Андрея Рублева

• святая церковная картина

• сакральное изображение Христа

• образ, которому молятся

• «троица» кисти Андрея Рублева

• портрет Девы Марии

• живописное изображение Бога

• портрет над лампадой

• портрет кисти Андрея Рублева

• предмет поклонения верующих

• картина Феофана Грека

• картина в сиянии лампады

• изображение в киоте

• святой портрет в углу избы

• подушка безопасности в жигулях

• портрет пророка Николая

• «картинка» за лампадой

• объект молений православного

• портрет кисти Рублева

• святая картина для битья поклонов

• Живописное изображение святых

• Изображение святых на Руси

• Священное живописное изображение, предмет поклонения верующих

• «Картинка» за лампадой

• «Картинка» на аналое

• «Троеручица» как она есть

• «Троица» кисти Андрея Рублева

• какое слово в «Католической энциклопедии» Иоанн Дамаскин объяснял как «видимый образ невидимого, данный нам ради слабости понимания нашего»

Источник

Роспись храмов

Живопись в православном храме узнаваема с первого взгляда. Она не похожа на традиционные картины художников, не имеет аналогов и в популярной культуре.

Кажется, это отдельный мир с обратной перспективой и таинственными правилами.

Задача этой статьи — приоткрыть завесу тайны и ответить на распространённые вопросы о храмовой росписи.

Храмовая роспись возникла в христианстве, чтобы донести до неграмотного населения Библейские сюжеты

Храмовая роспись — древний вид искусства. Вряд ли удастся проследить его истоки, ведь возникла она намного раньше христианской традиции. Поэтому сосредоточимся на том, что нам известно наверняка.

Роспись церквей тесно связана с созданием икон, и отчитывать годы её появления можно с творчества первого иконописца — апостола Луки, который, по преданию, написал образ Пресвятой Богородицы.

Святого Христофора на средневековых фресках изображали с головой собаки

Мастера стали расписывать храмы для того, чтобы сделать Библейские сюжеты доступными широкой публике.

Дело в том, что в средневековье люди в преобладающей массе были безграмотны, так что картинки являлись для них наиболее доступным способом донести информацию.

При этом такого благоговения, как сейчас, перед храмовой живописью не существовало.

Она могла нести ироничный характер, содержать карикатурные сюжеты и узнаваемые для своего времени культурные и фольклорные образы.

Не редки изображения обнажённых тел, гротескных чудовищ, сцен провокационного и непристойного характера.

Это привлекало людей в храмы, но в то же время настенная живопись выполняла главную функцию — образовательную.

На Руси к храмовой живописи изначально относились с благоговением, сейчас ещё формируется современная традиция росписи церквей

На Русь храмовая живопись пришла вместе с христианством, и отношение к ней сразу же сложилось соответствующее — благоговейное.

Иконография и роспись церквей для православного человека — это целая наука, со своими канонами, которые требуется тщательно изучать, а потом кропотливо реализовывать.

Апостол Лука, изобретатель иконописи, как и все евангелисты, изображается на парусах храма

Сегодняшний православный художник учится своему навыку свыше десяти лет, за которые знакомится с традициями храмовой живописи России и Византии.

Но при этом свой собственный облик православная живопись продолжает формировать, так как она отошла от европейского канона. Так об этом говорит художник Дмитрий Лазарев:

«Что делает художник, расписывающий церковь?

Отражает свое время, опираясь на канон. А канон — это Италия, это Византия.

Передать свое время, опираясь на эту традицию, — основная задача серьезного художника.

Когда есть преемственность поколений, это получается естественно: в эпоху Возрождения итальянцы часто изображали Христа в современных одеждах.

Но если сейчас изобразить Христа в джинсах — не поймут. Потому что порвалась связь времен».

А художник Константин Охотин делится соображениями о возникновении в будущей современной традиции храмовой живописи в православии:

«Думаю, современная традиция еще появится —

это вопрос времени,

но сейчас все началось практически с нуля.

Вылезает много подражаний Византии,

древней русской живописи — Рублеву,

Дионисию, академической живописи XVII — XVIII веков.

В какой-то момент должен произойти синтез всех этих стилей».

Важная отличительная черта православной живописи — её нереалистичность. Даже если есть прижизненные фотографии святого, на образах он мало похож на себя.

Икона стремится не к реализму и не красоте, а к символизму. Это отдельный жанр живописи. Поэтому изображения на ней часто выглядят плоскими, такова дань традиции, ведь акцент в ней на другом.

На куполе храма Христа Спасителя изображена Троица — это соответствует традиции

Обратная перспектива как бы включает наблюдателя, делает его соучастником событий иконы или фрески. Также это подчёркивает, что на изображении — не обычный мир.

Существует деление храмовой живописи на каноническую (возникла около IV века) и боле позднюю академическую (середина XVIII века), которая выглядит более живой и реалистичной, так как ориентирована на работы художников эпохи Возрождения.

Чётких канонов росписи храмов нет, но есть рекомендации о том, каких святых где изображать по традиции

Нет никаких чётких канонов того, что именно и в каком порядке должно быть изображено на стенах храма. Например, если церковь посвящена какому-то святому, то в росписи вполне могут преобладать сцены из его жития.

Но всё же за годы существования православных церквей сформировались некоторые традиции, которые можно наблюдать во многих храмах.

Во-первых, есть несколько подходов к росписи:

Во-вторых, в традициях имеется конкретика:

Роспись храмов и икон, по канону, могут выполнять только верующие и благочестивые христиане, но на практике это не так

Роспись икон и храмов — это труд, который некоторые православные деятели сравнивают с молитвой. Монахиня Иулиания (Соколова) писала об этом так:

«Икона есть образно выраженная молитва, и понимается она, главным образом, через молитву.

Она рассчитана только на молитвенно предстоящего перед ней верующего.

Ее назначение — содействовать молитве, поэтому трудящемуся в этом деле необходимо во время работы не забывать о молитве.

Молитва многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет как духовно верное, как неопровержимо истинное».

В свете этого очевидно, что человек, который принадлежит к другой вере, либо атеист не может выполнять роспись церкви. Конечно, икона — это не реликвия, но всё же объект почитания, своего рода святыня. Пусть это и художественное произведение. Но в нём присутствуют и иные стороны:

Соответственно, через икону к молящемуся направляется благодать Божия. Это дверь, которую открывает образ верующего. Чем выше нравственные и духовные качества иконописца, тем большую одухотворённость приобретают его работы.

Роспись Храма Нерукотворного Образа Христа Спасителя (г. Сочи)

Поэтому издревле на роль иконописцев избирали на абы кого, а благочестивых верующих.

Церковные авторы и Стоглавый Собор приводят требования к иконописцам:

Царям же рекомендовалось жаловать таких мастеров, а святителям беречь их.

Это требования православной Церкви. В католичестве иные традиции. Там, например, росписью мог заняться любой мастер, а его личные качества и религиозные достижения при этом не важны.

Однако стоит отличать традицию от реальности. Художник Константин Охотин говорит:

что мы православные,

что бы ты ни делал,

Если не верить — не получится».

Источник

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Про искусство

Main Menu

Система росписи православного храма

Православный храм расписывается и читается сверху: верхняя часть символизирует небеса, а нижняя – землю. В плане организации работы так удобнее, чтобы построить леса и постепенно их разбирать. В куполе изображается или Христос Пантократор, или Троица. В барабане – цилиндре, на котором покоится купол, он может быть световым или без окон изображали праотцов. Там же могли изображать и ветхозаветных пророков.

В древности не знали технологий горизонтальных перекрытий пространства. Была система сводов, полукруглых перекрытий. На них изображали композиции главных церковных праздников (Рождество Христово). В алтаре (а он у православного храма трехчастный), как правило, на престоле изображали Богоматерь, а чуть позже – литургические сюжеты.

На стенах фрески располагались ярусами:

На западной стене присутствует небольшой по высоте, но важный пояс – храмовая летопись: здесь написано, когда, при каком митрополите был построен храм, кто и когда писал и заказывал фрески, кто храм заказывал. На самой же западной стене изображали композицию Страшного суда.

На столпах (а сводом можно перекрыть только маленькое пространство, он оперился на стену, потом на столп) всегда изображали в рост святых воинов и мучеников (Святой Георгий – воин и мученик).

Очень интересны приходские храмы XVIII века, в которых были большие галереи – они были местами общественных собраний, на них изображали сюжеты Ветхого Завета и иллюстрации западной литературы. Фрески писали на наружных стенах храмов, их писали вокруг входа в храм. Они изображались в закамарах – это своды на наружных стенах храмов, на полукруглых арках, на которых стояли эти своды. Изображались и праздники, и сюжеты поклонения святых Христу. Как понимали, что над входом были фрески? Дело в том, что Фрески Дионисия очень рано закрыли своеобразной кровлей, и они были защищены. В храме Ильи Пророка фрески сохранились фрагментарно, и по остаткам рисунка могли понять сюжет.

В каждом храме решение будет индивидуально, в зависимости от размеров храма и (что важно!) от желаний заказчика: это могли быть князья, прихожане, посадские люди (XVII в) игумены монастырей. Заказчик играл важную роль в составлении иконы.

Технология мозаики

Художники должны были иметь знания по химии, металлургии. Что такое мозаика? Мозаика – это вид монументального изобразительного искусства, в котором изображение создается небольшими по размеру минералами или кусочками окрашенного стекла. Искусство мозаики пришло на Русь из Ромейской империи. Мозаики создавались только в XI-XII веках и только в Киеве. После татаро-монгольского нашествия технология мозаики была забыта. Возродил её М.В. Ломоносов.

Как мозаику создавали?

— Известь крупного помола слоем в 2-3 см;

— Известь мелкого помола слоем в 1,5-2 см,

— Известь совсем мелкого помола слоем в 0,5-1 см.

Пока верхний слой не застыл, в него вставляли смальты. Поверхность приготовленной стены никогда ровно не полировали, не отделывали. Мозаики создавали только на криволинейных поверхностях стен. Делали их в куполе, в барабане. С чем это было связано? Дело в том, что мозаика должна отражать свет, а криволинейные поверхности взаимодействуют со светом больше прямолинейных. Мозаики либо прозрачны, либо полупрозрачны.

Из чего изготавливались мозаичные смальты? Что касается полупрозрачных минералов, то тут всё понятно. Но в основном их делали из стекла. Как это происходило? Стекло и в древности, и в наше время делается из песка. Находили кварцевый песок и плавили его, нужно было построить печи – это делал художник. Из печей вынимали песок и резали, а потом окрашивали окислами металла, которые добывали в болотах.

В итоге получали мозаичные смальты самых разных цветов и оттенков. В Софии Киевской использовали смальты 144 оттенков разных цветов.

Технология фрески

Для фрески нужен грунт. Это та же известь, только слой был двухуровневым. У фрески есть особенность, которая отражается в определении.

Фреска – это вид монументального изобразительного искусства, в котором изображение создается красками по сырой штукатурке. Художник в течение дня должен был писать по сырому грунту. Нужно помнить особенность: строились и расписывались храмы в теплое время года и создавались не сразу после строительства, перед этим должно было пройти несколько лет. Это было связано с тем, что любая постройка после создания должна осесть, приспособиться к той почве, на которой стоит. Особенные подвижки почвы идут весной. Если в это время создать фрески, то они потом потрескаются. Иконостас могли создать сразу. Еще одна тонкость: работали в Средневековье полный рабочий день, а рабочий день тогда определялся от восхода до заката.

Нижний слой мог быть создан сразу во всем храме. А верхний создавался по мере создания фресок. То есть штукатуркой покрывался только каждый отдельный участок свода.

Очень важный природный фактор, который должны были учитывать мастера – это степень освещенности того или иного свода или храма. Храм освещается неравномерно – важны удаленность и приближенность изображений от молящихся, и угол, под которым они на изображения смотрят. Художники старались в темных частях храмов применять наиболее яркие цвета или контрастные изображения.

Еще одна тонкость: мастер писал большие фрески в куполе, был близко от этих фресок при работе и не мог посмотреть снизу, как они выглядят.

Икону делали из липы или из кипариса, который тяжелее, но долго сохранял смолистый запах. Икона состоит из нескольких досок разного размера. Доски для икон скрепляли: в специально сделанные выемки врезали поперечные планки – шпонки. Так доски долго не расходились. Часто шпонки делались из дерева другой породы – разные породы деревьев по-разному реагируют на температуру и влажность.

После оборотной готовили лицевую сторону, на которой будет изображение. По середине, оставляя поля, делали углубление – «ковчег». У икон всегда было обрамление. Обрамление либо не записывалось, либо на нем делались надписи. Доску также готовили: в начале заклеивали паволокой – льняной тканью домашнего происхождения и изготовления, чтобы сама доска не влияла на поверхность. Дальше ткань закрывается грунтом – левкасом (смесью мела и клея), на нем писали иконы.

И мы встречаемся с секретами, которые иконописцы не всегда давали ученикам. В старых подлинниках есть тексты по созданию икон, и при описании создания доски есть выражение «Сешталикь тилкью» на тарабарской грамоте – «левкасить кистью». Левкас полировали хвощём до полной гладкости.

Мастера использовали природные материалы. А дальше начинали создавать изображение, но не с лика, а с наклейки золотого фона – листков золота. В качестве клея шли пивное сусло или чесночный сок. Золото трудно наклеивать, потому брали кисть из шерсти, терли ее о золото, и оно прижималось к кисти. И потом только шло создание изображения. Краски были минеральными или органическими – темперными. Какие краски были минеральными:

Были краски и органические:

Этими красками пишут всё до ликов. Лик писали многослойный, между слоями прокладывали слой охры – каждый последующий слой был светлее. Самый последний слой – мелкие белильные движки, линии, разделки.

Икону средних размеров (50х35 см) писали месяц. Но после написания икону покрывали олифой, чтобы придать краскам блеск и защитить от воздействий. Олифа наносилась рукой. Этот слой оказал влияние на историю изучения ДИ, на сложение принципов реставрации. Икона стоит далеко от света рядом с горящими свечами, от гари поверхность иконы темнеет и в конце становится черной. На протяжении жизни иконы олифа темнеет, но кажется, что потемнела сама икона. И в старину поверх темного писали новое изображение. Но писали уже иначе – олифа темнела за 50-100 лет. Но через какое-то время олифа темнела, ее снова поновляли. И к XVII в. иконы XIII подлинную авторскую живопись не видели. Живопись XVII в. к XIX в. тоже не видели. Все иконы, дошедшие до ХХ в., либо записаны, либо под слоем олифы не видны.

Например, Рублевская троица. В конце XIX в. началась 1-ая реставрация икон, в ХХ веке сложилась научная школа реставрации живописи. В 1903 собрались иконописцы, искусствоведы, историки, с Рублевской троицы был снят оклад, и под ним была черная доска со слоем пыли. Но более поздние слои стали снимать, и под ними увидели прозрачную лазоревую краску. И, подводя итоги ХХ века, люди обозначили открытие ДИ, которые оказало влияние на развитие реставрации.

Во время реставрации (а реставраторы работают как врачи) позднейшие слои пропадают. И есть икона «Троица Ветхозаветная» 1700. Но если открыть под ней икону XIV в., то запись XVIII века уйдет. Потому разработана уникальная методика расслоения записи: слой XVIII века изымается и переносится на органику, а икона XIV в. остается.

Источник

Церковная живопись

10 главных произведений церковного изобразительного искусства: росписи, иконы и мозаика

1. Римские катакомбы

Трапеза. Фреска из катакомб Петра и Марцеллина. IV век © DIOMEDIA

Раннехристианское искусство пронизано глубоким символизмом. Наиболее распространенные символы — рыба, якорь, корабль, виноградная лоза, агнец, корзина с хлебами, птица феникс и другие. Например, рыба воспринималась как символ крещения и евхаристии. Одно из ранних изображений рыбы и кор­зины с хлебами мы находим в катакомбах Каллиста, оно датируется II веком. Рыба символизировала также самого Христа, поскольку греческое слово «ихтюс» (рыба) прочитывалось первыми христианами как акроним, в котором буквы разворачиваются во фразу «Иисус Христос Божий Сын Спаситель» (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ).

Важно отметить, что образ Христа вплоть до IV века сокрыт под разными сим­во­лами и аллегориями. Например, часто встречается образ Доброго Пастыря — юноши-пастушка с ягненком на плечах, отсылающий к словам Спасителя: «Я есть пастырь добрый…» (Ин. 10:14). Другим важнейшим символом Христа был агнец, нередко изображавшийся в круге, с нимбом вокруг головы. И только в IV веке появляются образы, в которых мы узнаём более привычный образ Хри­ста как Богочеловека (например, в катакомбах Коммодиллы).

Христиане нередко переосмысляли и языческие образы. Например, на своде в ка­такомбах Домитиллы изображен Орфей, сидящий на камне с лирой в ру­ках; вокруг него — птицы и животные, слушающие его пение. Вся композиция вписана в восьмиугольник, по краям которого расположены библейские сцены: Даниил во рву львином; Моисей, изводящий воду из скалы; воскрешение Лаза­ря. Все эти сюжеты являются прообразом изображения Христа и Его воскре­се­ния. Так что и Орфей в этом контексте тоже соотносится с Христом, сошед­шим в ад, чтобы вывести души грешников.

Но чаще в живописи катакомб использовались ветхозаветные сюжеты: Ной с ковчегом; жертвоприношение Авраама; лествица Иакова; Иона, поглощаемый китом; Даниил, Моисей, три отрока в печи огненной и другие. Из новозавет­ных — поклонение волхвов, беседа Христа с самарянкой, воскрешение Лазаря. Немало на стенах катакомб изображений трапез, которые можно трактовать и как евхаристию, и как поминальные трапезы. Часто встречаются образы моля­щихся людей — орант и орантов. Некоторые женские изображения соот­носятся с Богоматерью. Надо сказать, что образ Богородицы появляется в ката­комбах ранее, чем образ Христа в человеческом облике. Наиболее древнее изображение Богоматери в катакомбах Присциллы датируется II веком: Мария здесь представлена сидящей с Младенцем на руках, а рядом стоит молодой человек, указывающий на звезду (высказывают разные версии: пророк Исайя, Валаам, муж Марии Иосиф Обручник).

С нашествием варваров и падением Рима начинается разграбление захоро­нений, в катакомбах перестают хоронить. По распоряжению папы Павла I захороненных в катакомбах пап переносят в город и над их мощами строят храмы, а катакомбы закрывают. Так к VIII веку история катакомб завершается.

2. Икона «Христос Пантократор»

Монастырь Святой Екатерины на Синае, Египет, VI век

Монастырь Святой Екатерины на Синае / Wikimedia Commons

Образ величественный, даже триумфальный, и вместе с тем необычайно при­тя­гательный. В нем ощущается гармония, но она во многом строится на дис­со­нансах. Зритель не может не заметить явную асимметрию в лике Христа, осо­бенно в том, как написаны глаза. Исследователи объясняют этот эффект. Некоторые возводят его к традициям античного искусства, когда у бо­гов изображали один глаз карающий, другой милующий. По более убеди­тель­ной версии, здесь отразилась полемика с монофизитами, утверждавшими одну природу во Христе — божественную, которая поглощает его человеческую при­роду. И как ответ им художник изображает Христа, подчеркивая в Нем одно­временно и божественность, и человечность.

По всей видимости, эта икона была написана в Константинополе и попала в Си­найский монастырь как вклад императора Юстиниана, который был кти­тором, то есть жертвователем, обители. Высочайшее качество исполнения и богословская глубина разработки образа говорят в пользу ее столичного происхождения.

3. Мозаика «Богоматерь на троне»

Собор Святой Софии — Премудрости Божией, Константинополь, IX век

Собор Святой Софии, Стамбул / © DIOMEDIA

Этот образ Богоматери — один из самых прекрасных в византийской монумен­тальной живописи. На золотом сияющем фоне, на троне, украшенном драго­ценными камнями, на высоких подушках царственно восседает Богоматерь. Она держит перед собою младенца Христа, восседающего у нее на коленях, как на троне. А по сторонам, на арке, стоят два архангела в облачениях прид­вор­­ных, с копьями и зерцалами, охраняя трон. По краю конхи — надпись, почти утраченная: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благо­честивые правители восстановили».

Лик Богоматери благороден и прекрасен, в нем нет еще того аскетизма и стро­гости, которые будут характерны для более поздних византийских образов, в нем еще много античного: округлый овал лица, красиво очерченные губы, прямой нос. Взгляд больших глаз под изогнутыми дугами бровей отведен чуть в сторону, в этом видна целомудренность Девы, на которую устремлены глаза тысяч людей, входящих в храм. В фигуре Богоматери ощущается царское вели­чие и вместе с тем истинно женская грация. Ее одеяние глубокого синего цвета, украшенное тремя золотыми звездами, спадает мягкими складками, подчерки­вая монументальность фигуры. Тонкие руки Богоматери с длинными пальцами придерживают младенца Христа, защищая Его и одновременно являя миру. Лик младенца очень живой, пухлый, хотя пропорции тела скорее отроческие, но золотое царское одеяние, прямая осанка и благослов­ляющий жест призваны показать: перед нами истинный Царь, и Он с царским достоин­ством восседает на коленях Матери.

Иконографический тип Богоматери на троне с младенцем Христом обрел осо­бен­ную популярность в IX веке, постиконоборческую эпоху, как символ Тор­жества православия. И часто он помещался именно в апсиде храма, знаме­нуя собой зримое явление Небесного Царства и тайну Боговоплощения. Мы встре­чаем его в церкви Святой Софии в Салониках, в Санта-Мария-ин-Дом­ника в Риме и в других местах. Но константинопольские мастера выработали особый тип образа, в котором телесная красота и красота духовная совпадали, худо­же­ственное совершенство и богословская глубина гармонично сосуще­ствовали. Во всяком случае, художники стремились к этому идеалу. Таков и образ Бого­матери из Святой Софии, положившей начало так называе­мому Македонскому Ренессансу — такое наименование получило искусство Византии от середины IX до начала XI века.

4. Фреска «Воскресение»

Монастырь Хора, Константинополь, XIV век

Монастырь Хора, Стамбул / © DIOMEDIA

Два последних века византийского искусства именуют Палеологовским Ренес­сансом. Название это дано по правящей династии Палеологов, последней в исто­рии Византии. Империя клонилась к закату, теснимая турками, она теряла территории, силу, власть. Но ее искусство было на взлете. И тому один из примеров — образ Воскресения из монастыря Хора.

Иконография Воскресения Христова в таком изводе, который получил также название «Сошествие во ад», возникает в византийском искусстве в постико­но­борческую эпоху, когда богословская и литургическая трактовка образа стала преобладать над исторической. В Евангелии мы не найдем описания Воскресе­ния Христова, оно остается тайной, но, размышляя над тайной Вос­кресения, богословы, а вслед за ними и иконописцы, создали образ, который являет по­беду Христа над адом и смертью. И этот образ взывает не к прош­лому, как воспоминание о событии, произошедшем в определенный момент истории, он обращен в будущее, как осуществление чаяния всеобщего вос­кресения, кото­рое началось с Воскресения Христа и влечет за собой воскре­сение всего человечества. Это космическое событие — неслучайно на своде параклесия, над композицией Воскресения, мы видим образ Страшного суда и ангелов, сворачивающих свиток неба.

5. Владимирская икона Божией Матери

Первая треть XII века

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Тем не менее образ сохранил свое очарование и высокий духовный накал. Он по­строен на сочетании нежности и силы: Богоматерь прижимает к себе Сына, желая защитить от грядущих страданий, а Он ласково прижимается к ее щеке и рукой обнимает за шею. Глаза Иисуса с любовью устремлены на Мать, а ее глаза смотрят на зрителя. И в этом пронзительном взгляде целый спектр чувств — от боли и сострадания до надежды и прощения. Эта иконогра­фия, разработанная в Византии, получила на Руси название «Умиление», что является не совсем точным переводом греческого слова «елеуса» — «милости­вая», так именовали многие образы Богоматери. В Византии эта иконография называлась «Гликофилуса» — «Сладкое лобзание».

Колорит иконы (речь идет о ликах) построен на сочетании прозрачных охр и цветовых подкладок с тональными переходами, лессировок (плавей) и тонких белильных мазков света, что создает эффект нежнейшей, почти дышащей пло­ти. Особенно выразительны глаза Богородицы, они написаны светло-ко­рич­не­вой краской, с красным мазком в слезнице. Красиво очерченные губы написа­ны киноварью трех оттенков. Лик обрамляет голубой с темно-синими склад­ками чепец, очерченный почти черным контуром. Лик Младенца написан мяг­ко, прозрачные охры и подрумянка создают эффект теплой мягкой младен­че­ской кожи. Живое, непосредственное выражение лица Иисуса также создает­ся за счет энергичных мазков краски, лепящих форму. Все это свидетельствует о высоком мастерстве создавшего этот образ художника.

Темно-вишневый мафорий Богоматери и золотой хитон Богомладенца написа­ны гораздо позже ликов, но в целом они гармонично вписываются в образ, создавая красивый контраст, а общий силуэт фигур, соединенных объятиями в единое целое, является своего рода пьедесталом для прекрасных ликов.

6. Икона «Спас Нерукотворный»

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Двухсторонняя выносная икона Нерукотворного образа Спасителя со сценой «Поклонение Кресту» на обороте, памятник домонгольского времени, свиде­тельствует о глубоком усвоении русскими иконописцами художественного и богословского наследия Византии.

На доске, близкой к квадрату (77 × 71 см), изображен лик Спасителя, окружен­ный нимбом с перекрестьем. Большие, широко открытые глаза Христа смотрят чуть влево, но при этом зритель ощущает, что находится в поле зрения Спаси­теля. Высокие дуги бровей изогнуты и подчеркивают остроту взгляда. Раздво­ен­ная борода и длинные волосы с золотым ассистом обрамляют лик Спаса — стро­гий, но не суровый. Образ лаконичный, сдержанный, очень емкий. Здесь нет никакого действия, нет дополнительных деталей, только лик, нимб с кре­стом и буквы — IC ХС (сокращенное «Иисус Христос»).

Образ создан твердой рукой художника, владеющего классическим рисунком. Почти идеальная симметрия лика подчеркивает его значимость. Сдержанный, но изысканный колорит построен на тонких переходах охры — от золотисто-желтой до коричневой и оливковой, хотя нюансы колорита сегодня видны не во всей полноте из-за утраты верхних красочных слоев. Из-за утрат еле вид­ны следы от изображения драгоценных камней в перекрестии нимба и буквы в верхних углах иконы.

Название «Нерукотворный Спас» связано с преданием о первой иконе Христа, созданной нерукотворно, то есть не рукой художника. Предание это гласит: в городе Эдессе жил царь Авгарь, он был болен проказой. Прослышав об Иисусе Христе, исцеляющем больных и воскрешающем мертвых, он послал за ним слу­гу. Не имея возможности оставить свою миссию, Христос тем не менее ре­шил помочь Авгарю: Он умыл лицо, вытер его полотенцем, и тотчас на ткани чудес­ным образом отпечатался лик Спасителя. Это полотенце (убрус) слуга отнес Авгарю, и царь был исцелен.

Церковь рассматривает нерукотворный образ как свидетельство Боговоплоще­ния, ибо он являет нам лик Христа — Бога, ставшего человеком и пришедшего на землю ради спасения людей. Это спасение совершается через Его искупи­тельную жертву, что символизирует крест в нимбе Спасителя.

7. Предположительно, Феофан Грек. Икона «Преображение Господне»

Переславль-Залесский, около 1403 года

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Сommons

Среди произведений древнерусского искусства, находящихся в залах Третья­ков­ской галереи, икона «Преображение» обращает на себя внимание не только крупными размерами — 184 × 134 см, но и оригинальной трактовкой евангель­ского сюжета. Эта икона была храмовой в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского. В 1302 году Переславль входит в состав Москов­ского княжества, и почти через сто лет великий князь Василий Дмитриевич предпринимает обновление древнего Спасского собора, построенного еще в XII веке. И вполне возможно, что к этому он привлек известного иконописца Феофана Грека, который работал до того в Новгороде Великом, Нижнем Новго­роде и других городах. В древности иконы не подписывали, поэтому авторство Феофана невозможно доказать, но особый почерк этого мастера и его связь с духовным движением, получившим название исихазма, говорит в его пользу. Исихазм особое внимание уделял теме божественных энергий, или, иначе, нетвар­ного Фаворского света, кото­рый созерцали апостолы во время Преобра­жения Христа на горе. Рассмотрим, как мастер создает образ этого светонос­но­го явления.

Мы видим на иконе гористый пейзаж, на вершине центральной горы стоит Иисус Христос, правой рукой Он благословляет, в левой держит свиток. Справа от Него — Моисей со скрижалью, слева — пророк Илия. Внизу горы — три апосто­ла, они повержены на землю, Иаков закрыл глаза рукой, Иоанн отвер­нул­ся в страхе, а Петр, указывая рукой на Христа, как свидетельствуют еванге­листы, восклицает: «Хорошо нам здесь с Тобой, сделаем три кущи» (Мф. 17:4). Что же так поразило апостолов, вызвав целый спектр эмоций, от испуга до во­сторга? Это, конечно, свет, который исходил от Христа. У Матфея читаем: «И пре­обра­зился пред ними, и просияло лице Его, как солнце, и одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17:2). И на иконе Христос облачен в сияю­щие одеж­ды — белые с золотыми бликами, от Него исходит сияние в виде шестико­неч­­ной бело-золотой звезды, окруженной голубой сферической мандорлой, прони­занной тонкими золотыми лучами. Белый, золотой, голубой — все эти модификации света создают эффект многообразного сияния вокруг фигуры Хри­ста. Но свет идет дальше: от звезды исходят три луча, достигающие каж­до­го из апостолов и буквально пригвождающие их к земле. На одеждах проро­ков и апостолов также лежат блики голубоватого света. Свет скользит по гор­кам, деревьям, ложится всюду, где только можно, даже пещерки очерчены белым контуром: они похожи на воронки от взрыва — словно свет, исходящий от Христа, не просто освещает, а проникает внутрь земли, он преображает, изменяет вселенную.

Пространство иконы развивается сверху вниз, словно поток, стекающий с горы, который готов перетечь в зону зрителя и вовлечь его в происходящее. Время иконы — время вечности, здесь все происходит одновременно. На иконе совме­щены разновременные планы: вот слева Христос и апостолы восходят на гору, а справа — они уже спускаются с горы. И в верхних углах мы видим облака, на ко­торых ангелы приносят Илию и Моисея на гору Преображения.

Икона «Преображение» из Переславля-Залесского представляет собой уникаль­ное произведение, написанное с виртуозным мастерством и свободой, при этом здесь видна невероятная глубина толкования евангельского текста и находят свой визуальный образ те идеи, которые высказывали теоретики исихазма — Симеон Новый Богослов, Григорий Палама, Григорий Синаит и другие.

8. Андрей Рублев. Икона «Троица»

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Образ Святой Троицы является вершиной творчества Андрея Рублева и верши­ной древнерусского искусства. В «Сказании о святых иконописцах», составлен­ном в конце XVII века, говорится, что икона была написана по заказу игумена Троиц­кого монастыря Никона «в память и похвалу преподобному Сергию», сделав­ше­му созерцание Святой Троицы центром своей духовной жизни. Ан­дрею Рублеву удалось отразить в красках всю глубину мистического опыта препо­добного Сергия Радонежского — зачинателя монашеского движения, воз­рождав­шего молитвенно-созерцательную практику, которое, в свою очередь, повлияло на духовное возрождение Руси в конце XIV — начале XV века.

С момента создания икона находилась в Троицком соборе, со временем она потемнела, ее несколько раз поновляли, покрывали позлащенными ризами, и в течение многих веков ее красоту никто не видел. Но в 1904 году соверши­лось чудо: по инициативе пейзажиста и коллекционера Ильи Семеновича Остро­ухова, члена Императорской археологической комиссии, группа реста­вра­торов под руководством Василия Гурьянова стала расчищать икону. И когда вдруг из-под темных слоев выглянул голубец и золото, это было воспринято как явление истинно райской красоты. Икона тогда не была дочищена, лишь после закрытия лавры в 1918 году ее смогли взять в Центральные реставра­ционные мастерские, и расчистку продолжили. Закончена реставрация была только в 1926 году.

Сюжетом для иконы послужила 18-я глава Книги Бытия, в которой повествует­ся, как однажды к праотцу Аврааму пришли три путника и он устроил им тра­пе­зу, затем ангелы (на греческом «ангелос» — «посланник, вестник») сообщили Аврааму, что у него родится сын, от которого произойдет великий народ. Тра­диционно иконописцы изображали «Гостеприимство Авраама» как быто­вую сцену, в которой зритель только догадывался, что три ангела символи­зируют Святую Троицу. Андрей Рублев, исключив бытовые детали, изобразил только трех ангелов как явление Троицы, открывающее нам тайну Боже­ственного триединства.

На золотом фоне (ныне почти утрачен) изображены три ангела, сидящие во­круг стола, на котором стоит чаша. Средний ангел возвышается над осталь­ными, за его спиной вырастает дерево (древо жизни), за правым ангелом — гора (образ горнего мира), за левым — здание (палаты Авраама и образ Боже­ствен­ного домостроительства, Церкви). Головы ангелов склонены, словно они ведут безмолвную беседу. Их лики похожи — будто это один лик, изображен­ный трижды. Композиция строится на системе концентрических кругов, кото­рые сходятся в центр иконы, где изображена чаша. В чаше мы видим голову тельца, символ жертвы. Перед нами священная трапеза, в которой совершается иску­пи­тельная жертва. Средний ангел благословляет чашу; сидящий справа от него выражает жестом согласие принять чашу; ангел, расположенный по ле­вую руку от центрального, подвигает чашу сидящему напротив него. Андрей Руб­лев, которого называли боговидцем, делает нас свидетелями того, как в нед­рах Святой Троицы происходит совет об искупи­тель­ной жертве ради спа­сения человечества. В древности этот образ так и называли — «Превечный совет».

В образе, написанном в трудное время княжеских междоусобиц и татаро-монгольского ига, воплощается завет преподобного Сергия: «Воззрением на Святую Троицу побеждается ненавистная рознь мира сего».

9. Дионисий. Икона «Митрополит Алексий с житием»

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Житийная икона Алексия, митрополита Московского, написана Дионисием, которого за его мастерство современники называли «философом преслову­щим» (знаменитым, прославленным). Самая распространенная датировка иконы — 1480-е годы, когда был построен и освящен новый Успенский собор в Москве, для которого Дионисию были заказаны две иконы московских свя­тителей — Алексия и Петра. Однако ряд исследователей относит написание иконы к началу XVI века на основании ее стиля, в котором нашло классическое выражение мастерства Дионисия, наиболее полно проявившееся в росписи Ферапонтова монастыря.

Митрополит Алексий был выдающейся личностью. Происхо­дил из боярского рода Бяконтов, был постриженником Богоявленского мона­сты­­ря в Москве, затем стал митрополитом Московским, играл видную роль в управлении госу­дарством и при Иване Ивановиче Красном (1353–1359), и при малолетнем его сыне, Дмитрии Ивановиче, прозванном впоследствии Донским (1359–1389). Обладая даром дипломата, Алексий сумел наладить мирные отношения с Ордой.

Средник обрамлен двадцатью клеймами жития, которые следует читать слева направо. Порядок клейм таков: рождение Елевферия, будущего митрополита Алексия; приведение отрока во учение; сон Елевферия, предвещающий его призвание как пастыря (согласно Житию Алексия, во время сна он услышал слова: «Аз сотворю тя ловца человеков»); пострижение Елевферия и наречение имени Алексий; поставление Алексия в епископы города Владимира; Алексий в Орде (он стоит с книгой в руках перед ханом, сидящим на троне); Алексий просит у Сергия Радонежского дать ученика его [Сергия] Андроника на игумен­ство в основанный им в 1357 году Спасский (впоследствии Андроников) мона­стырь; Алексий благословляет Андроника на игуменство; Алексий молится у гроба митрополита Петра перед отъездом в Орду; хан встречает Алексия в Орде; Алексий исцеляет ханшу Тайдулу от слепоты; Московский князь с боя­рами встречает Алексия по возвращении из Орды; Алексий, чувствуя прибли­жение смерти, предлагает Сергию Радонежскому стать его преемником, митро­политом Московским; Алексий готовит себе гробницу в Чудовом монастыре; преставление святителя Алексия; обретение мощей; далее чудеса митрополита — чудо об умершем младенце, о чудовском иноке-хромце Науме и другие.

10. Икона «Иоанн Предтеча — Ангел Пустыни»

Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева / icon-art.info

Икона происходит из Троицкого собора подмосковного Стефано-Махрищского монастыря, ныне находится в Центральном музее древнерусской культуры име­ни Андрея Рублева. Размер иконы — 165,5 × 98 см.

Иконография образа кажется необычной: Иоанн Предтеча изображен с ангель­скими крыльями. Это символическое изображение, раскрывающее его особую миссию как посланника («ангелос» — «посланник, вестник»), про­рока и предтечи Мессии (Христа). Образ восходит не только к Евангелию, где Иоанну уделено большое внимание, но и к пророчеству Малахии: «Вот Я посы­лаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною» (Мл. 3:1). Как и проро­ки Ветхого Завета, Иоанн призывал к покаянию, он пришел перед самым при­ше­ствием Христа, чтобы приготовить Ему путь («Предтеча» и значит «идущий впереди»), и к нему относили также слова пророка Исайи: «Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте пути Ему» (Ис. 40:3).

Фон иконы — темно-зеленый, очень характерный для иконописи этого време­ни. Охристые крылья Иоанна напоминают всполохи огня. В целом колорит иконы мрачноватый, что передает дух времени — тяжелый, исполненный страхов, недобрых знамений, но и надежды на спасение свыше.

В русском искусстве образ Иоанна Предтечи — Ангела Пустыни известен с XIV ве­ка, но особенно популярным он становится в XVI веке, в эпоху Иоанна Грозного, когда возрастают эсхатологические и пока­ян­­­ные настроения в обще­стве. Иоанн Предтеча был небесным патроном Ивана Грозного. Стефано-Махрищский монастырь пользовался особым покро­витель­ством царя, что подтверждают монастырские описи, содержащие сведе­ния о многочисленных царских вкладах, сделанных в 1560–70-х годах. Среди этих вкладов была и эта икона.

Источник