три фуги глинка какой жанр
Творчество М.И. Глинки (лекция)
ПЛАН
1. Историческая роль Глинки в музыке.
2. Исследователи творчества Глинки.
3. Творческий путь. Характеристика творчества.
4. Оперная драматургия.
5. Симфоническая музыка.
6. Камерная инструментальная музыка.
Творческая жизнь М.И.Глинки нашла отражение в его «Записках», в которых композитор свою творческую жизнь делит на четыре периода:
1. Детство и юность, формирование творческих принципов (до 1830 года).
2. Путь к мастерству (1830-1836 годы).
3. Центральный период (до 1844 года).
Его высказывания говорят об удивительной скромности композитора, о строгих требованиях к себе, об искренности и правдивости.
Родился Михаил Иванович Глинка в Смоленской губернии, в Новоспасском. С детства слушал он русские народные песни, полюбил их и на протяжении всей жизни разрабатывал народную русскую музыку. Первое знакомство Глинки с профессиональной музыкой состоялось в раннем детстве. Русские песни, классические пьесы и танцы составляли репертуар небольшого оркестра крепостных крестьян его дяди. С раннего детства начинается обучение игре на фортепиано и скрипке.
В то же время Глинка чувствует неудовлетворённость и стремится познакомиться с музыкальной жизнью Запада.
В 1830 году состоится его первая зарубежная поездка. Он едет в Италию, где живёт в Милане, посещает Неаполь, Рим, Венецию. Дальше он едет в Австрию и Германию; увлекается итальянской оперной культурой и классическим вокальным исполнительством, в котором видит сочетание классической стройности, отчётливости исполнения с непринужденностью.
Написанные им в Италии ряд фортепианных вариаций на итальянские темы говорят о его увлечении итальянским искусством. Во время заграничной поездки Глинка знакомится с лучшими достижениями западноевропейской культуры. Всё это расширило кругозор композитора и дало новые стремления. Основательное знакомство с оперным театром помогло Глинке осознать своё истинное призвание. Он решает создать русскую оперу.
В Берлине Глинка занимается под руководством музыканта-теоретика Зигфрида Дена, с которым он привёл в порядок свои теоретические знания и поработал над техникой полифонического письма.
Премьера оперы состоялась 27 ноября 1836 года. Как огромное историческое событие восприняли оперу Пушкин, Гоголь, Одоевский. Противоположное мнение имели светские меломаны, назвав оперу «кучерской музыкой». Пушкин предрекал великое будущее Глинки.
В 1844 году Глинка вновь уезжает за границу, во Францию и Испанию. В Париже знакомится с Гектором Берлиозом. С большим успехом прошёл в Париже концерт из произведений Глинки. Два года композитор находился в Испании. Используя записи народных танцев, он в 1845 году написал концертную увертюру «Арагонская хота», в 1848 году уже в России увертюру «Ночь в Мадриде». Тогда же была написана симфоническая фантазия «Камаринская».
В последние годы М.И.Глинка жил в Петербурге, Варшаве, Париже, Берлине. В доме композитора собирались поэты, певцы, писатели, композиторы, актёры, молодые музыканты, Балакирев, музыкальные критики Серов и Стасов. Умер Глинка в Берлине в 1887 году. Его прах был перевезён в Петербург.
Характеристика творчества. М.И. Глинка, впитав достижения западноевропейской музыкальной культуры, в совершенстве овладев высоким мастерством, выработал свою систему эстетических взглядов, которой подчинён его стиль. Он создал национальный стиль и язык русской классической музыки, который явился фундаментом всего будущего развития русской классической школы.
Определяющим элементом его музыки является мелодия. Мелодия характеризуется распевностью, плавностью, типичны обороты: секстовые и гексахордовые попевки, опевание квинтового тона, нисходящий ход от квинты к тонике лада. Песенность свойственна его вокальным и инструментальным сочинениям, где «поющая гармония» пронизывает всю оркестровую ткань.
М.И.Глинка глубоко проник в самую природу народной музыки, поняв существенные особенности народного музыкального мышления, народной мелодии, лада и ритма. Язык народной песни стал для него своим, родным языком.
Глинка поэтически претворил русский народный колорит, применив оригинальные ладовые обороты, принцип ладовой переменности, типичные лады русской народной песни-миксолидийский мажор, натуральный минор.
Основные мелодические образы интродукции контрастны между собой. Таким образом, в интродукции показаны разные стороны облика народа: его воля и сердечность, его мужественная стойкость и любовное восприятие; родной природы.
Ария Антониды состоит из двух разделов: каватины и рондо. Медленная задумчивая каватина выдержана в духе русских лирических песен. Нежная каватина сменяется оживлённым, ‘грациозным рондо. Её лёгкая, свежая музыка носит также песенный характер.
Далее появляются гребцы. Их хор отличается яркостью национального колорита.
Финал I действия выдержан в маршевом движении и полон патриотического воодушевления. Сусанин, Антонида и Собинин выступают как запевалы и солисты хора
Интонациями и ритмами этого танца Глинка рисует портрет польских захватчиков, за внешнем блеском которых скрыты алчность, самонадеянность и безрассудное тщеславие.
До Глинки вводились в оперу танцевальные номера, но обычно лишь в виде вставного дивертисмента, но они не имели прямого отношения к действию. Глинка же впервые придал танцам важное драматургическое значение. Они стали средством образной характеристики действующих лиц. От «польских» сцен II действия берёт начало русская классическая балетная музыка.
Действие начинается песней приёмного сына Сусанина Вани. Песня своей простотой и естественной напевностью близка русским народным песням. В конце песни в неё включается голос Сусанина и песня переходит в сцену, а затем в дуэт. В дуэте господствуют маршеобразные интонации и ритмы; в нём находит выражение патриотический подъём отца и сына.
Драматической кульминацией всей оперы является сцена с поляками в IV действии. Здесь решается судьба главного героя оперы.
Картина начинается хором поляков, бредущих в ночной темноте по занесённому снегом глухому лесу. Для характеристики поляков Глинка пользуется ритмом мазурки. Здесь она лишена бравурности и воинственности, звучит мрачно, передавая угнетённое состояние духа поляков, предчувствие ими скорой гибели. Неустойчивые аккорды (увеличенное трезвучие, уменьшенный септаккорд) и тусклые тембры оркестра усиливают ощущение мрака и тоски.
Опера завершается грандиозной картиной народного торжества на Красной площади в Москве.
Эпилог состоит из трёх разделов: 1) хора «Славься» в первом изложении; 2) сцены и трио Вани, Антониды и Собинина «Ах, не мне, бедному. » с хором; и 3) финала-нового, заключительного изложения «Славься».
В гениальном «Славься» с предельной выпуклостью и четкостью воплощен богатырский образ народа-победителя.
Основная роль принадлежит двум хоровым сценам. Народ в них предстаёт как «великая личность», сплоченная одним чувством, одной волей. Эти народные хоры с их ораториальным стилем в то время были беспримерным явлением.
Тема хора соединяет в себе черты распевности и движения. Весь её образный строй передаёт неторопливую поступь народного шествия.
Истоки хора многообразны. Здесь и народная песня, и стиль хорового партесного пения, торжественный кант XVIII века. В общей композиции хоровой сцены Глинка применяет излюбленную форму вариаций и подголосочно-полифонические приёмы развития.
Общая композиция оперы подчинена строгому принципу симметричности. Типичные для Глинки приёмы репризности и законченности формы определяют отдельные элементы оперы и всю её композицию в целом. Пролог и эпилог обрамляют произведение. Это полностью отвечает эпическому складу оперы. Стройность оперной формы создаётся путём обрамления. Тематический материал увертюры вновь повторяется в финале V действия, в торжественном заключительном хоре в той же тональности Ре мажор. Крайние акты рисуют величественные картины Киевской Руси. Между ними развёртываются контрастные, сцены волшебных приключений героя в царстве Наины и Черномора, образуется 3-х частность. Такой принцип станет типичным для сказочных и эпических опер русской лирики. Вместе с тем опера, симфонична, конфликтное, напряженно-драматическое развитие заменяется принципом контраста.
Новый жанр сказочно-эпической оперы определяет особенности музыкальной драматургии «Руслана и Людмилы». Опираясь на классическую традицию замкнутых, завершённых номеров, Глинка создаёт свой тип повествовательной оперной драматургии эпического плана. Неторопливый повествовательный ход развития с широкими тематическими арками на больших расстояниях, замедленность сценического действия, изобилие тем затрудняли восприятие произведения.
Композитором использованы тексты 20 поэтов. Сохраняя единство своего стиля, Глинка сумел отобразить в музыке особенности поэтического языка, присущие различным авторам. Он воплощает в музыке романса прежде всего общее настроение текста, его главный поэтический образ. Главным средством воплощения содержания романса является напевная мелодия широкого дыхания, порой с отдельными речитативными изобразительными интонациями, отличающаяся единством всех элементов.
Фортепианная партия играет большую роль в романсах Глинки, особенно в зрелых. Вступления, вводящие в настроение и обстановку действия, имеются в большинстве романсов. В вокальных партиях Глинка проявил прекрасное знание возможностей голоса.
Широко известны его романсы «Сомнение» на слова Кукольника, в «Крови горит огонь желанья» и «Я помню чудное мгновенье» на стихи Пушкина. Гармонический язык романсов Глинки не сложен, но в них можно встретить очень интересные гармонические штрихи: пониженная VI ступень и большое число субдоминантовых гармоний.
Значение творчества Глинки. Оперы Глинки определили собой путь развития оперного жанра в России. В принципах музыкальной драматургии, в образном строе и в методах разработки народно-национального тематизма оперы Глинки явились основой для творчества русских композиторов-классиков.
Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» явилась ценнейшим вкладом в мировую культуру. По этому пути пошли Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хованщина», Римский-Корсаков в операх на темы русской истории «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже» и Бородин в опере «Князь Игорь». Русская опера прошла большой последующий путь развития, но неизменным оставалось: глубокое понимание исторической темы с позиций современности, ведущая роль народа, сквозное проведение ведущей мысли и основного конфликта, выраженного средствами симфонического развития; реалистическое воплощение главных характеров и творческое использование народно-национальных истоков. Принципы ансамблевого письма, присущая композитору пластичность и ясность самостоятельных мелодических линий, нашли продолжение в операх Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина.
Новаторская по замыслу «балетная сцена с хором» в блестящей сюите польских танцев II действия не является вставным, декоративным номером, что наблюдалось в творчестве композиторов до Глинки. Являясь одним из важных элементов драматического действия, она намечает тот путь симфонизации русского балета, который впоследствии был продолжен Чайковским.
Музыкальные жанры: Фуга
Сотни, тысячи композиторов писали фуги. Для многих из них — в первую очередь для композиторов барокко — это был естественный способ выражать свои музыкальные идеи. Другие — композиторы-романтики в частности, — обращаясь к фуге, «желали влить новое вино в старые мехи», и было это отнюдь не ретроградством, а выражением величайшего пиетета к тому, кто вознес фугу на недосягаемую высоту, а именно к Иоганну Себастьяну Баху.
Музыкальные жанры: Фуга
Приемы сочинения фуги мы в виде намеков находим в органных ричеркарах Клавдио Меруло (ум. в 1604 г.), а также у Джованни Габриели (1557–1613), представителя венецианской школы, в его французских канцонах (Canzone alla francese).
Из композиторов, подготовивших полный расцвет фуги, замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения Баха. Его фуги по зрелости формы уже приближаются к фугам Баха.
Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием немецким композиторам. Никому — ни из предшественников Баха, ни из последующих композиторов — не удалось создать такие произведения, которые столь органично сочетали бы в себе решение сложнейших технических задач с изумительной красотой собственно музыкальных образов.
Серьезный разговор на серьезную тему
Фуга — музыкальная пьеса, построенная на проведении одной музыкальной темы (или нескольких) последовательно во всех голосах, из которых эта пьеса состоит. Сам факт, что в фуге непременно должно быть несколько голосов, указывает на то, что фуга — это полифоническое произведение. А то, что тема проходит в разных голосах и, следовательно, все время имитируется, указывает на то, что фуга принадлежит к разряду произведений имитационных.
Существует множество определений того, что есть фуга, и почти в каждом говорится, что это наиболее сложная форма полифонической музыки. Если мы раскроем учебник полифонии (например, профессора С. Скребкова), то обнаружим, что собственно о фуге в нем идет речь в самом конце. Следовательно, разговору о фуге предшествует разбор более простых форм полифонической музыки. Мы в нашем очерке не сможем охарактеризовать все этапы развития полифонии, приведшие к созданию фуги. Наш рассказ — о главных особенностях этого музыкального жанра и музыкальной формы.
Термин «фуга» происходит от латинского и затем итальянского fuga, что значит — бег, бегство, погоня. Название объясняется тем, что голоса с их проведениями одной и той же темы как бы бегут друг за другом, преследуют друг друга. Это, конечно, выражение образа этой музыкальной формы, а отнюдь не указание на то, что фуга — это непременно поток быстро бегущих нот. Скорее наоборот — для фуг весьма характерно спокойное, величественное движение. О многих баховских фугах можно сказать: это серьезный разговор серьезных людей на серьезную тему. Хотя, конечно, можно привести и множество примеров фуг очень живых и быстрых.
В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль (мелодия), которая применительно к фуге называется темой. По ходу фуги тема последовательно звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразии всегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и рациональное начала. Недостижимым идеалом фуги являются творения великого И.С. Баха.
Чтобы понять суть…
Необходимо пояснить самые существенные правила, по которым сочиняется фуга. Здесь очень много предписаний, ограничений и всевозможных запретов. Очень интересно разобраться в причинах, породивших их. Итак…
Первое правило сочинения фуги (его по недосмотру не упоминают учебники): тема должна начинаться с одной из двух нот данной тональности — или с тоники (например, в до мажоре это звук до), или с доминанты (то есть пятой ступени; в до мажоре — звук соль). Ни одна музыкальная форма и ни один музыкальный жанр не ограничивают композитора с выбором первого звука произведения. Но фуга делает это. Трудно найти пример из другого вида искусства (живопись, архитектура) или литературы (за исключением разве что таких специфических форм поэзии, как акростих или палиндром), где столь жестко предписывалось, каким должно быть само начало творения.
Чем вызвано это ограничение? Дело в том, что у каждой тональности два наиболее характерных для нее звука — тоника (I ступень гаммы) и доминанта (V ступень). Если же тему начать с менее характерного звука, то развитие фуги, то есть вступление следующего голоса тоже с малохарактерного для данной тональности звука, не будет в должной степени логичным и убедительным.
Примечательно, что из 48 фуг знаменитого собрания прелюдий и фуг «Хорошо темперированный клавир» Баха только две фуги имеют темы, начинающиеся не с тоники или доминанты, то есть представляют собой исключение из правила. Все остальное наследие Баха красноречиво подтверждает это правило.
У Баха есть клавирная соната до мажор, в которой фуга является второй частью. Так вот, тема этой фуги демонстрирует отклонение от приведенного правила. Однако пикантность ситуации в том, что Бах в данном случае обработал чужое произведение, а именно сонату Яна Адама Рейнкена, и это строгое правило нарушил, следовательно, не Бах, а Рейнкен! (Быть может, по незнанию?)
Второе правило. Тема должна быть яркой и краткой. Первое не требует объяснений. Что касается второго постулата, то можно констатировать, что длинная тема не годится для фуги по той причине, что, во-первых, ее проведение надолго отдаст предпочтение тому голосу, в котором она проходит, и сделает сопровождающие голоса второстепенными, а это противоречит идее фуги, согласно которой все голоса в ней должны быть равноправными. Во-вторых, поскольку в фуге эпизоды, где звучит тема, чередуются с эпизодами, где тема отсутствует, при длинных темах чередование этих эпизодов будет слишком медленным. Эта медленность сделала бы музыку негибкой, неподвижной, тогда как слово «фуга» указывает именно на движение.
Имеется еще несколько жестких правил написания фуги, но их объяснение вовлекло бы нас в слишком уж профессиональную композиторскую дискуссию.
Ответ, противосложение, интермедия
До сих пор речь шла о теме фуги. Иногда ее называют вождем. Теперь следует рассмотреть и другие элементы фуги. Строго говоря, темой фуги считается ее проведение в первом вступившем голосе, и здесь она звучит в основной тональности. Именно последнее обстоятельство — звучание темы в основной тональности — определяет данную мелодию как тему. Второе ее проведение, всегда поручаемое другому голосу, называется ответом (спутником), и тема здесь проходит в доминанте.
В фуге очень важен также тот музыкальный материал, который звучит в первом голосе после того, как в нем прошла тема. Он является сопровождением ответа и называется противосложением. Это еще один «кирпичик», из которых строится все здание фуги.
Противосложение, если оно всякий раз сопровождает тему и ответ, называется удержанным. При сочинении противосложения композитор должен позаботиться о нескольких вещах. Конечно, как всякий музыкальный элемент композиции, противосложение должно быть интересным, но при этом не содержать в себе таких особенностей, которые своей яркостью переключали бы внимание слушателя с темы на него. Кроме того, весьма желательно, чтобы противосложение в определенной степени именно противопоставлялось теме. Непревзойденным мастером в создании такого сложного единства музыкальных элементов фуги был Бах. Так, например, если общее направление мелодии в теме фуги восходящее, то направление движения противосложения может быть нисходящим (и наоборот); если длительности, которыми изложена тема, короткие, то длительности противосложения более долгие (и наоборот); если в какой-то момент движение в теме останавливается на долгом звуке, в противосложении эта остановка компенсируется течением мелодии более быстрыми нотами и т. д.
Поскольку процедура расплетания голосов фуги (будем говорить о наиболее распространенных формах фуги — трех- и четырехголосных) — довольно сложная интеллектуальная работа для слушателя, и, только проделав ее, слушатель получит истинное удовлетворение, композиторы в своей практике заботятся о том, чтобы внимание слушателя оставалось свежим и восприимчивым. Для этого по ходу фуги слушателю дается отдых от темы. Эпизоды, в которых тема не звучит, называются интермедиями. После интермедии тема фуги воспринимается более ярко, особенно когда она проводится в другом голосе — не в том, в котором прозвучала в последний раз перед интермедией. Если фуга трехголосная, то первая интермедия, как правило, начинается после второго проведения темы и предваряет вступление третьего голоса с темой. В четырехголосной фуге интермедия обычно звучит после третьего проведения темы и, следовательно, перед вступлением четвертого голоса.
Конструкция
Формы фуги как цельного музыкального произведения могут быть разными. Предпочтение отдается трехчастным конструкциям. Но встречаются и двухчастные фуги. В любом случае первая часть (иногда ее называют экспозицией, хотя этот термин более характерен для формы сонатного Allegro) завершается только после проведения темы во всех голосах, составляющих данную фугу. Интермедия, звучащая после проведения темы в последнем участвующем голосе, также относится к экспозиции.
Следующая часть — средняя в трехчастной фуге или вторая (и одновременно заключительная) в двухчастной, — как и первая часть, всегда начинается с темы в одном из голосов. Но теперь это уже не обязательно только один звучащий голос: остальные голоса продолжают вести свои линии. Примечательно, что если правила строго регламентируют взаимоотношения темы, ответа и противосложения, то в отношении собственно формы фуги композитору предоставляется бoльшая свобода. У Баха мы встречаем необычайное разнообразие форм. Более того, можно смело утверждать, что у него нет двух одинаковых по форме фуг.
Часто композиторы, чтобы усилить интерес к фуге, по ходу ее развития видоизменяют тему. Эти приемы описаны как в старинных трактатах по фуге, так и в современных руководствах. Из возможных преобразований темы наиболее часто встречаются: тема в увеличении (то есть такое ее изложение, при котором каждый ее звук становится вдвое более долгим, чем в основном виде темы), тема в уменьшении (аналогично предыдущему, но в сторону уменьшения длительности каждого звука); тема в обращении (иногда этот способ называют зеркальным: каждый интервал в теме заменяется таким же интервалом, но в противоположном направлении). В фуге до минор из второго тома ХТК в начале ее второй части Бах дает одновременное проведение темы в первоначальном виде, в увеличении и в обращении!
Зеркальное преобразование темы
Особо следует сказать о «зеркальном» преобразовании темы. Ярчайший пример — две такие фуги (их так и принято называть — зеркальные) из «Искусства фуги» И. С. Баха. Уже само название баховского творения указывает на то, что в нем представлены сложнейшие образцы фуг.
Весь цикл написан на одну тему, которая в отдельных его пьесах проходит во всевозможных видах и в различных модификациях. Примечательно, что Бах создал это произведение именно с целью продемонстрировать возможности фуги как музыкальной формы, как «чистую» музыку — не как творение для какого-то конкретного инструмента. Потому его можно услышать в самых разных инструментальных обличиях — и на органе, и в исполнении струнного квартета, и в оркестровом виде. Что же касается именно пары зеркальных фуг, то они — исключение в этом цикле — определенно предназначены для двух клавишных инструментов (органа или клавесина).
«Спрашивается, зачем я… так долго занимался упражнениями в старинном контрапункте и извел столько бумаги на фуги с обращениями темы, ракоходные фуги и обращения ракоходных, — задает риторический вопрос Адриан Кречмар, вымышленный композитор, герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус». — Оказывается, всем этим можно воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы. Мало того что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного направления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а затем и эту форму перевернуть обратно… Главное, чтобы каждый звук без всяких исключений был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии и мелодии».
Может казаться, что поводом для этого рассуждения послужили именно две фуги Баха: если представить себе первую из них в виде вытянутой в длину ленты, то вторая образуется как бы в отражении зеркала, приставленного к этой ленте. Так получается, что каждый интервал оказывается заменен интервалом противоположного направления.
Поразителен не сам по себе факт вывернутости наизнанку первоначальной фуги, то есть конгруэнтное равенство обеих фуг, но та легкость, с которой Бах решает казалось бы неразрешимые проблемы, и естественность развертывания самой музыки. Слушатель может даже не догадываться об этих технических сложностях. Не случайно две эти фуги Бах поместил в свой последний opus magnum — «Kunst der Fuge» («Искусство фуги»). «Искусство фуги», — как справедливо заметил Герман Гусман, — относится к науке понимания и должно стоять на пюпитре органа перед погруженным в аналитические раздумья органистом».
Не выходя за рамки
Фуги предшественников Баха, да и многих его современников, как правило, представляют собой такую музыкальную форму, в которой после постепенного вовлечения в музыкальное действо всех голосов фуга в эмоциональном плане остается своеобразным плато: голоса до конца пьесы пребывают как бы на одном уровне.
И. С. Бах, усвоивший и переработавший музыкальный багаж своих предшественников, хотя и писал подобные фуги, однако в ряде случаев, не выходя за рамки строгих правил полифонии, находил замечательные средства интенсифицировать музыкальную мысль и саму музыкальную ткань по мере развертывания фуги. Многие его фуги, можно сказать, растут к концу, и их кульминация приходится либо на заключительную каденцию, либо на коду.
Прежде чем пояснить эту мысль, скажем несколько слов об одном из таких способов произвести своеобразное эмоциональное crescendo. Это так называемая стретта (stretto — итал. сжато). Суть этого приема в том, что тема в новом голосе возникает, не дав предыдущему голосу провести тему полностью, то есть один голос как бы нетерпеливо перебивает другой, не нарушая при этом, конечно, музыкальной гармонии. Прием в высшей степени художественный, и нужно обладать огромным мастерством, чтобы создать подходящую для использования стретты тему. Понятно, что внутри темы должны быть отрезки мелодии, сочетающиеся друг с другом, так сказать, по вертикали, то есть в одновременном звучании; а если в стретте участвуют, например, четыре голоса, то очевидно, что задача еще более усложняется.
Плюс ко всему надо найти для этого приема подходящее место: как правило, стретта помещается ближе к концу пьесы. Объясняется это именно эффектом повышения эмоционального напряжения, вызываемого стреттой, напряжения, более уместного в конце как итог развития, нежели в начале (тогда уж скорее как стимул к такому развитию).
Конечно, и до Баха композиторы прибегали к этому приему в своих композициях. Но у них стретта оставалась неким кунштюком, хитрым техническим приемом, тогда как Бах наделил его глубоким драматургическим смыслом.
Устойчивый жанр
Фуга на одну тему не предел сложности этой музыкальной формы. Известны фуги на две и даже на три темы. Такие фуги называются двойными и тройными.
В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, в третьей части обе темы соединяются, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной фуги встречается у Баха в Credo его Мессы си минор. Тройная фуга имеет, следовательно, три темы. Образцом может служить раздел Куriе в Мессе соль мажор Баха. Или его органная фуга ми-бемоль мажор. В ней в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, а в третьей проводятся три соединенные темы.
Фуги бывают инструментальные — для клавира (клавесина, клавикорда, фортепьяно), органа, оркестра — и вокальные (хоровые). В вокальных, конечно же, учитывается диапазон голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.
В тех случаях когда фуга мыслилась композитором как самостоятельное сочинение (как правило, инструментальное, чаще всего для органа или клавира), было принято предпосылать ей прелюдию. Так образовался устойчивы музыкальный жанр — прелюдия и фуга. При этом функцию прелюдии часто могла выполнять пьеса в гораздо более свободной форме, нежели следующая за ней фуга. Это могли быть токкаты или фантазии. Таковы знаменитые баховские органные Токката и фуга ре минор и Фантазия и фуга соль минор.
Введя в широкое употребление определенную систему настройки клавишных инструментов, Бах, желая продемонстрировать ее преимущества перед другими способами настройки, создал грандиозный цикл прелюдий и фуг во всех тональностях — «Хорошо темперированный клавир».
Интересно, что отнюдь не всегда прелюдия выражает то же настроение, что и следующая за нею фуга, и даже, может быть, чаще они соединяются по принципу определенного контраста. Во всяком случае, в этом грандиозном цикле можно отметить ряд моментов, когда контраст прелюдии с фугой оказывается более разительным, нежели смена настроения от одной пары пьес к другой.
На фамильный мотив
Фуга достигла своего высшего развития к середине XVIII века в творчестве Генделя (1685–1759) и в особенности И. С. Баха (1685–1750). Основу для этого расцвета заложили многие мастера предшествующей эпохи, в частности Дитрих Букстехуде (1637–1707), к которому молодой Бах специально ездил, чтобы познать тайны его мастерства, и Иоганн Пахельбель (1653–1706).
Во второй половине XVIII в. (после смерти Баха) это искусство стало угасать, и предпочтения композиторов вместе с переменами в музыкальном стиле (на смену барокко с его культом полифонии пришел классицизм, в основе которого лежат гомофонные принципы музыкальной композиции) перешли к сонатной форме. Тем не менее композиторы продолжали писать фуги в учебных целях, с тем чтобы овладеть всеми сложностями композиторской техники. (Умение написать фугу является непременным условием обучения композиторскому ремеслу и в наше время.) Но можно назвать и выдающиеся образцы фуги в творчестве Моцарта (Kyrie Eleison из Requiem) и Бетховена (Credo из Торжественной мессы, фуги в некоторых его фортепианных сонатах). Замечательные, хотя немногочисленные примеры фуги мы находим у композиторов-романтиков — Мендельсона, Шумана, Брамса, Регера.
Влияние Баха на последующих композиторов было столь значительным, что многие из них написали фуги на темы, построенные из звуков, соответствующих имени BACH. В немецком способе обозначать звуки (латинскими буквами) В — си-бемоль, А — ля, С — до, Н — си-бекар. Нужно сказать, что сам Бах знал об этой музыкальной особенности своей фамилии — он не раз использовал свой фамильный мотив: последний раз в оставшейся незавершенной фуге («Искусство фуги», 1750).
Почти столетие спустя Р. Шуман написал Шесть фуг на тему B-A-C-H для органа (1845), положив начало длинному ряду сочинений на этот фамильный баховский мотив. Он сам высоко оценивал свое произведение: «Над этой вещью я трудился весь прошлый год, стремясь, чтобы она хоть в чем-то была достойна великого имени, которое носит: думаю, что, быть может, этот труд намного переживет другие мои сочинения».
Вскоре после Шумана дань почтения великому лейпцигскому кантору приносит Ф. Лист — и опять в виде фуги. На сей раз это Прелюдия и фуга на тему B-A-C-H (1855). Выдающийся немецкий композитор Макс Регер, внесший значительный вклад в органное искусство, написал Фантазию и фугу на тему B-A-C-H (1900).
В XX в. замечательные фортепианные циклы фуг создали П. Хиндемит («Ludus tonalis» — «Игра тональностей»), Д. Шостакович (24 прелюдии и фуги). Оба эти сочинения были созданы в результате глубочайшего изучения композиторами баховского творчества и как попытка по-новому претворить идеи великого Баха.
По материалам журнала «Искусство» №24/2009
На постере: Орган церкви Св. Мариенкирхе (Church pipe organ at St. Marienkirche). Берлин, Германия. Автор фото: Jorge Royan, 2007 год