у меня была какая то стратегия и я ее придерживался
Была какая-то тактика
Была какая-то тактика – эпизод из фееричного интервью с Капитаном Очевидностью. Фраза стала популярной присказкой в ситуациях, когда надо что-то сказать, но не хочется вдаваться в подробности.
Происхождение
В марте 2016 года в интернете завирусился 7-секундный ролик, в котором журналист задавал вопрос российскому наезднику Александру Несяеву. Вот их дословный диалог:
– У вас была какая-то тактика с самого начала, и вы её придерживались?
– С самого начала у меня была какая-то тактика. И я её придерживался.
Репортаж был снят еще летом 2015 года на ипподроме во время Дней Франции в Москве. Через год видео стало популярным после того, как оно появилось в микроблоге Ивана Урганта. Он окрестил его самым лучшим интервью, которое когда-либо видел.
Значение
Очевидно, что наездник потроллил корреспондента. Известно, что спортсмены неразговорчивы. Обычно они отвечают коротко и односложно, но в этом случае мужчина решил выступить в роли Капитана Очевидности. И именно в таком ключе его ответ распространился в виде мема.
Теперь, когда вас просят рассказать о каком-то действии или раскрыть секрет успеха, а вы не хотите вдаваться в подробности, можно ответить: “У меня была какая-то тактика, и я её придерживался”.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Шаляпинский «псевдофестиваль»: «У меня была какая-то стратегия, и я ее придерживался»
Открывшийся в эти выходные культурный проект эпохи советского Татарстана — Шаляпинский оперный фестиваль, разменявший четвертый десяток, — сегодня смотрится неубедительно и даже карикатурно, но из года в год твердо выходит к публике с одним и тем же художественным манифестом: остерегаться эксперимента и закрывать кассу проверенными методами. О том, как в 2019 году здравый смысл снова уступил место предосторожности, рассказывает побывавшая на спектакле Михаила Панджавидзе критик Полина Дорожкова.
О том, что в неприступных стенах театра им. Мусы Джалиля прямо сейчас проходит крупнейший оперный фестиваль региона, нелегко догадаться Фото: Андрей Титов
ЗАЧЕМ ШАЛЯПИНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ ПРЯЧЕТСЯ ОТ [НОВОГО] ЗРИТЕЛЯ
О том, что в неприступных стенах театра им. Мусы Джалиля прямо сейчас проходит крупнейший оперный фестиваль региона, нелегко догадаться — в первую очередь из-за запрета городских властей портить внешний облик памятника рекламными конструкциями. Но и рядом со зданием найти афишу или постер фестиваля затруднительно. Единственный знак жизни оперного театра вообще — это безликая нейтральная афиша с «Евгением Онегиным», «Мадам Баттерфляй» и «Аидой», которая могла появиться у театра в любой другой месяц.
Но программа Шаляпинского фестиваля выглядит именно так. Как будто фестиваль не просто прячется от зрителя, но еще и призывает на помощь могущественный ресурс руководства, которое хочет одного — замереть, заморозить удачное решение и доставать из холодильника по строгому графику.
Фестиваль по-прежнему можно назвать старейшим (возражений нет), международным (Беларусь — действительно другая страна), востребованным (при входе спрашивают лишний билетик) — для формальной отчетности все основные пункты на месте. В контексте Года театра ничего особенного можно не делать, главное — проверить, на месте ли эмблематично-русское (под этой статьей обычно проходят Чайковский, Римский-Корсаков и Мусоргский), и можно выпускать в производство.
Кажется, что у менеджмента Шаляпинского фестиваля все-таки есть одна мощная амбиция — продлить жизнь проекту, игнорируя тревожные симптомы, продлить иллюзию его успешности и приманить публику добротными и безопасными с репертуарной точки зрения спектаклями. Этой откровенной инертности никто не стесняется, но выдавать ее за безусловное достоинство с каждым годом становится все сложней.
В первую очередь — из-за метаморфоз в соседних регионах. Дягилевский или Платоновский фестивали, ребрендинг уральской оперы — повод не только для местечковых разговоров. Шаляпинскому фестивалю в этой дискуссии нечего сказать — разве что появиться в этой компании в качестве примера настоящего «псевдофестиваля». В его идеологии не предусмотрены конфликт, эклектичность и разнообразие — только строго выдержанный, но уже заигранный эстетический конструктор, который каждый год невозмутимо пересобирают.
Единственный знак жизни оперного театра вообще — это безликая нейтральная афиша с «Евгением Онегиным», «Мадам Баттерфляй» и «Аидой», которая могла появиться у театра в любой другой месяц Фото: Андрей Титов
«ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА»: СТИЛЬ БЛАГОРОДНЫЙ PREMIUM
Увешанная юбилейными датами, фестиваль открыла «Царская невеста» Римского-Корсакова — не последний лот в репертуарной сетке российских театров, который почему-то отсутствовал в Казани целых 10 лет. Вернуть распевную русскую оперу поручили режиссеру Михаилу Панджавидзе, работающему на две сцены — в Беларуси и Татарстане. В его режиссерском режиме казанская публика живет уже довольно давно — и его монополия на спектакли нынешнего фестиваля (6 из 10) укладывается в привычный ход вещей.
Позиционировать «Царскую невесту» как новинку могут только ответственные модернисты — вроде режиссеров Дмитрия Чернякова или Андрея Могучего. Чтобы откреститься от такого рода новизны, в буклете зрителя предупреждают: постановка выполнена в классическом ключе. Главный акцент в этой модели — на вокальной стороне.
Вернуть распевную русскую оперу поручили режиссеру Михаилу Панджавидзе, работающему на две сцены — в Беларуси и Татарстане Фото: «БИЗНЕС Online»
Стилистически «Царская невеста» Панджавидзе — это рифма к тому, как сейчас выглядят элитные жилые комплексы. Стиль этот можно назвать «Благородный premium» — почтенное отношение к традиции, визуальная приятность, прозрачность и доступность функционала.
На первых минутах спектакля становится понятно, уживется ли гость в этом элитном комплексе. Для одних проекция со словами «Царская невеста» выглядит как доподлинная русскость, для других — как опасное заигрывание со «скрепами», которое еще к тому же и болезненно напоминает вывеску магазина «Хлеб» одиозного бизнесмена Германа Стерлигова.
Этот экран внезапно становится смысловым образом — он одновременно и гробовая доска для тех, кто надеялся на актуальное экспериментальное искусство, и дверь для любителей пересматривать привычное и знакомое. Из-за доски (или двери) выглядывает полновесный псевдорусский мир — контуры посадских построек, а вместе с ними соболья бровь, косы до пола, охабни и шестоперы. Звучит это, может быть, и экзотично, но в реальности выглядит как бутафорский реквизит из гайдаевской комедии, которую вспоминаешь чаще, чем эйзенштейновский фильм.
Это отыгрывание постановочных штампов и клише при этом не мешает спектаклю состояться с формальной точки зрения — и хотя драматургически здесь нет никаких открытий, новшеств и интересных ходов, все они исправно выполняют свою техническую функцию, позволяя декларировать верность «замыслу автора» и «заветам историзма». В простоте режиссуры есть еще одно преимущество — она позволяет минимальными средствами вывести на первый взгляд голоса (вокальный компонент всегда был в приоритете для Шаляпинского фестиваля) и представить публике эмоциональный триллер.
В «Невесте» — как и в других спектаклях Шаляпинского фестиваля — основную приманку для слушателя составляют приглашенные вокалисты Фото: журнал «Республика. XXI век»
«БЕЗОПАСНОЕ РЕЖИССЕРСКОЕ ПРОЧТЕНИЕ СНИМАЕТ СО СЛУШАТЕЛЯ И ЗРИТЕЛЯ ЛЮБУЮ НАГРУЗКУ»
В «Невесте» — как и в других спектаклях Шаляпинского фестиваля — основную приманку для слушателя составляют приглашенные вокалисты.
В «Царской невесте» сфокусироваться можно было только на одном дуэте — темпераментного, но конвенционального Грязного (Станислав Трифонов) и Любаши (Екатерины Сергеевой). Своему обаянию этот дуэт во многом обязан именно Сергеевой — с увесистым, убеждающим и напористым тембром, которая и сценически производила впечатление человека, который знает, что делает.
В партии Марфы друг друга сменили резидентки татарской оперы Гульнора Гатина и Венера Протасова. И в первом, и во втором составе дуэт Марфы и Лыкова получился не совсем равномерным — и не в пользу приглашенных гостей. В компании Богдана Волкова из московской «Новой Оперы» и Сергея Семишкура из Мариинки девушки ярко выделялись — так что это можно было считать как сигнал местной публике не засматриваться на чужаков, а внимательнее присмотреться к собственным героям.
Большим открытием не стало и приглашение за дирижерский пульт Арифа Дадашева — оркестр под его управлением полностью подчинялся прихоти солистов, гремел и звенел в специально отведенных для этого местах, но в целом оставил после себя ощущение дежурного исполнения.
Найти уязвимые места в спектакле Панджавидзе непросто — в первую очередь в силу его простоты. Схематичные мизансцены приглашенные солисты отыгрывают, несмотря на минимальное количество совместных репетиций, а возможность развернуться вокально производит убойный эмоциональный эффект даже в тривиальных декорациях опричной Руси.
В уязвимой ситуации здесь оказываются не столько зрители, сколько солисты и труппа театра — за них просто становится обидно. Очевидно, что у них очень много витальности и они с удовольствием ее при каждом случае используют, но вся энергия, которую можно было использовать более смело и радикально, уходит на очередной костюмный спектакль.
Такое безопасное режиссерское прочтение снимает со зрителя любую интеллектуальную нагрузку — происходящую одномерную драму можно воспринимать буквально, не задаваясь сопутствующими вопросами. Этот формат не предполагает двойственности, ребусов и концентрации: человек в костюме опричника — это действительно опричник, а если женщина в кокошнике поет, что любит, сомневаться в этом не приходится. Можно расслабиться и не ждать никаких подвохов — ни опасных политических аллюзий, ни экспериментальных ходов.
О том, что премьерная «Царская невеста» каким-то образом связана с современностью, выходящим зрителям напомнят разве что машины, припаркованные рядом с театром, — таких моделей 20 лет назад еще не было.