В чем заключается суть проектной концептуализации
В чем заключается суть проектной концептуализации
В совместной проектной деятельности особую роль играет процедура концептуализации, включающая мыслительную деятельность по поиску оснований для формирования идеального представления о будущем состоянии объекта (предмета) и способе его проектирования.
Концепция (лат. conceptio — понимание, система) — определенный способ понимания, трактовки, интерпретации какого-либо явления, предмета, процесса, основная точка зрения, руководящая идея для их систематического освещения. Ведущий замысел, конструктивный принцип для осуществления различных видов деятельности. В проектной культуре 70 — 80-х годов термины «концепция», «концепт», «концептуальность» приобрели широкое распространение, вызванное, прежде всего, необходимостью мировоззренческого и ценностного самоопределения субъекта деятельности в условиях множественности возможных точек зрения и подходов.
Концепция является своего рода информационной системой, содержащей сведения о цели, принципах, методах, условиях деятельности. В ходе концептуализации идет разработка стратегии и принципов проектирования; выявляется структура проектируемого объекта; определяются характеристики нового объекта в целом и отдельных его элементов; уточняются цели и формулируются задачи проектирования; выбираются критерии оценки успешности проектной деятельности.
Концептуализация связана с необходимостью формирования системно-целостного представления о природе объекта проектирования и тенденциях его развития. Она помогает в более четком обозначении проектного замысла, в поддержании высокого уровня проектной активности за счет разворачивания и языкового опредмечивания этого замысла, подготовки его публичного представления (социализации).
Методологи выделяют ряд ключевых понятий, связанных с процедурой концептуализации. Проектным дискурсом обозначается процесс мыслительного и знакового оформления проекта как текста, выполненного на определенном профессиональном языке проектирования. Языковые средства, которые для этого используются, могут быть разнообразными: вербальное описание, рисунок, система дифференциальных уравнений, создание компьютерной программы. Если это действительно проектирование, а не какой-то другой иной вид активности, при построении текста будут учтены природа среды, а также образ жизни и деятельности пользователей проектного продукта.
Концепция и методы проектирования в дизайне
Содержание
Введение
В работе использовались данные письменных и устных источников, электронные ресурсы, а так же труды некоторых ученых и теоретиков в области дизайн проектирования. А именно, статья О. Генисаретского, произведения Грашина А. А. и Джонса Дж. К.
1. Концепция в дизайне
1. Раскрытие понятия концепция
В жизни современного общества все чаще и чаще произносят слов «концепция». Мы слышим его по телевизору, по радио, в рекламе, в информационно аналитических передачах, видим в газетах, журналах и т.д.
Слово концепция встречается во многих сферах деятельности человека: в дизайне, архитектуре, политике, экономике, менеджменте, инженерии, рекламе, в разных отраслях научных исследованиях. А что именно обозначает это слово не многие имеют представление об этом. Кто-то сравнивает его со словами «идея», «замысел». Ставят равенство между ними.
Дизайн-концепция состоит из четырех блоков:
1. Выработка профессиональной идеологии (результат проектного анализа);
2. Выработка системы принципов проектирования;
3. Формирование принципиальной модели, видимого образа объекта;
4. Предварительное обоснование, социально-экономическое решение проблемы. Естественно достижение целостности, завершенности главного замысла осуществляется поэтапно.
Существует иерахия становления концепции, которая складывается из трех пунктов: 1.Формулирование проектных проблем; 2. Формулирование проектных задач; З. Формулирование проектных требований.
Важно обратить внимание на цели и задачи концепции:
Дизайном является проектная художественно-техническая деятельность по разработке инновационных промышленных изделий, формированию гармоничной предметно-пространственной жилой, производственной и социально-культурной среды.
Основной целью настоящей Концепции является развитие дизайна как интегральной инновационной деятельности, обеспечивающей повышение конкурентоспособности экономики и рост качества жизни населения.
Основными задачами развития дизайна являются:
2. Концепция и проектная культура
Концептуализм нередко оправдывается направленностью на инновационные процессы. Это связано в сознательной свободе ориентироваться на одно, другое или третье основание своего проектного творчества. Благодаря концептуализации творчества в истории проектной культуры прослеживаются нити актуализации той или иной творческой концепции и связанных с нею приемов формообразования. Концептуализация творчества есть вместе с тем и установка на осознание ценностного содержания, на проявление тех жизненных, художественных и духовных ценностей, которые утверждаются или отвергаются в данном произведении, проекте. Это не означает, что все концептуализируемые в творчестве ценности могут быть обозначены, изображены или «промыслены». Нет, большая часть представленного в концепции ценностного материала все равно останется в области подразумеваемого, духовно осязаемого. Проектная культура смыкается с концептуальностью и это свидетельствуют о том, сколь важно помнить не только о содержании ценностей, означенных в соответствующих концепциях, но и о способе их бытия: о роли сознания в проектном творчестве, о единстве личной творческой активности, с одной стороны, и жизненного пути и окружения творческой личности, с другой.
В художественной и проектной культуре 70-80-х годов термины «концепция», «концепт», «концептуальность» приобрели широкий смысл. Здесь и концептуализм как одно из направлений живописного авангарда, и художественные концепции, предваряющие начальные этапы художественного проектирования, и собственно творческие концепции, как авторские самообразы творчества, и многое другое. Типологический вопрос о творческой сути концептуализма- это прямое, открытое использование рассудка, мышления, интеллекта в создании, обращении и потреблении произведений искусства, других эстетических и культурных ценностей, включая средовые.
В творческой концепции проявляется основной способ бытия личности, определяющий ее ценностное постоянство, способность переживать естественность и свободообразность человеческой жизни. Поэтому все видимое, представляемое и воображаемое благодаря творческому усилию художника, творчески предопределены своеобразным этическим взглядом к миру.
В силу способности и призванности выражать основное понимание, основную ценностную ориентацию художника творческие концепции становятся отправной точкой критического толкования и авторского замысла. Он всегда имеет жизнетворческий, личностно-духовный и этнокультурный смысл.
3. Концепция в проектировании
Следует признать влияние концептуализма на проектную культуру заслуживающем дальнейшего изучения. Ближайшими его проблемами, являются: влияние типа рациональности концепций на структуру проектного исследования; структура проектного хозяйства и предмет проектной информатики; социально-культурные аспекты критической концепции проектов; восприятие проектных инноваций пользователями, возможность управления этим восприятием путем воздействия на их жизненные концепции, в частности на процесс поиска символической идентификации.
Одна из специфических сторон проектной деятельности заключается в изучении комплекса проблем, возникающих при проектировании архитектурной среды. Результатом этих исследований является понимание сущности проектирования функционально целесообразных, технически совершенных, эстетически выразительных объектов, составляющих в совокупности оптимальную среду для жизнедеятельности человека.
4. Концепция сегодня
Дизайнер сегодня более, чем когда либо, переосмысливает, переиначивает значение потребляемого человеком объекта, дизайнер становится посредником, резонатором между человеком и его объектно-информативной средой, становится создателем не только предмета, но и сопутствующего этому предмету человеческого опыта.
Механизмы реализации концепции:
Основными организационными механизмами реализации настоящей концепции должны стать:
Финансирование мероприятий настоящей Концепции должно быть обеспечено в рамках реализации федеральных и ведомственных целевых программ в области образования, здравоохранения, транспорта, жилищного строительства, регионального и муниципального развития, развития сельского хозяйства, программ содействия развитию инновационной инфраструктуры, программ государственной поддержи субъектов малого предпринимательства, программ поддержки внешнеэкономической деятельности и др.
В целях обеспечения реализации эффективной государственной политики развития дизайна в секторах экономики с высоким уровнем государственного участия и в социальной сфере, будет осуществлена разработка и утверждение ведомственными нормативными актами отраслевых (секторальных) концепций и планов действий в сфере содействия эффективному использованию дизайна.
Основные результаты реализации концепции:
Реализация мер, предусмотренных в концепции, позволит:
обеспечить улучшение качества дизайна городской среды и дизайна среды сельских поселений;
повысить эффективность работы учреждений образования и здравоохранения;
повысить уровень инновационной активности отечественных предприятий;
повысить конкурентоспособность промышленной продукции, выпускаемой отечественными предприятиями;
увеличить долю услуг дизайна в ВВП;
увеличить объем экспорта услуг дизайна[3]
2. Методы проектирования в дизайне
1. Понятие метода проектирования
Теоретическое понятии методов проектирования впервые появляется в середине 19 века. До это времени было понятно, что проектирование это то, чем занимаются архитекторы, инженеры, художники и т.д. Стремление выявить сущность проектирования и изложение ее в виде некоторого стандартного метода, дать своего рода рецепт, на который можно было положиться во всех ситуациях, привело к тому, что стали появляться новые значения проектирования.
Создается впечатление, что имеется такое же количество процессов проектирования, и у каждого автора оно будет свое. Из этих цитат ясно, что в зависимости от обстоятельств характер проектирования может меняться в очень широких пределах.
Вследствие этого теоретиками проектирования разработаны различные методы для решения поставленных задач, отличающиеся друг от друга так же как определения процесса проектирования. Но все же всем приведенным выше определениям свойственна одна общая черта: они являются составной частью процесса проектирования, а не итоговым результатом проектирования.
Проектированием предметов окружающей среды занимается, естественно, занимается проектировщик. Он обладает необходимыми навыками и знаниями, которые помогают ему решить цели и задачи, поставленные передним. Все необходимые требования излагаются заказчиком. В соответствии с полученными заданиями проектировщик должен подготовить свои предложения. Получается что задачей проектировщика является тем или иным способом решить множество свойств объекта, его правильное функционировании, его эстетические ценности, а также предсказать реакцию заказчика и общества.
Трудности возникающие при процессе проектирования прежде всего связаны с тем что проектировщик должен на основании данных прогнозировать будущий образ объекта. Часто случается, что послеживание на одном из промежуточных этапах обнаруживаются непредвиденные трудности, или открываются новые, более благоприятные условия. В этом случае характер исходной проблемы может измениться.
Именно эта не стабильность первоначально поставленной задачи и придает процессу проектирования более сложный и интересный характер.
2. Метод проектирование: анализ и обзор
Выше было выяснено что количество методов для процесса проектирования достаточно огромное. В первую очередь их выбор зависит от поставленных целей и задач. Так же выбор метода основывается на обстановке, ситуации в которой решается данный объект. Однако при более глубоком анализе методов является не столько проектирование в общепринятом смысле этого слова, сколько мыслительная деятельность.
Существует большое количество методов проектирования. Автор книги «Методы художественного проектирования» Джонс Д.К. выделяет 35 методов. Каждый метод автор тщательно описывает. Они отобраны по определенным критериям.
Первый критерий. Эффективность. С помощью этого критерия проектировщик получает более ценные результаты, чем на основе традиционных методов здравого смысла. Предполагается, что проектировщик сталкивается с непривычной проблемой, требующей новаторства. Эти проблемы решаются следующими методами: мозговой штурм, трансформация системы, проектирование новых функций, проектирование нововвидений путем смещения границ и т.д.
Второй критерии. Соответствие. Это методы, относящиеся к видам деятельности проектировщика, а именно, дивергенция, трансформация, конвергенция. В данном разделе используется поиск необходимой литературы, анкетный опрос, стоимостный анализ.
Третий критерий. Удобство. К ним относятся такие методы как проектирование системы человек-машина, метод поиска границ, метод оценки надежности и т.д.
Четвертый критерий. Известность. Эти методы относятся к проблемам управления исбыта в неменьшем значении, чем к проектированию. Этот критерий учитывает различные аспекты проблемы создания искусственной среды.
Пятый критерий. Критика. Методы, входящие в этот критерий на первый взгляд позволяют преодолеть все трудности проектирования, но на самом деле имеют множество недостатков.
Это такие методы как: стратегия упорядоченного поиска, исследование структуры проблемы посредством определения компонентов, ранжирование и взвешивания и т.д.
3. Специфика методов проектирования
При поиске и анализе все существующих методов проектирования большое внимание привлек такой метод как унификация и агрегативность. В последнее время он стал все более активнее использоваться дизайнерами. Джонс в своей научной работе не перечисляет такие методы проектирования, видимо, потому что в то время они были менее выражены. Автор сам говорит, что «многие методы, достаточно эффективные и соответствующие задачам проектирования, не были включены в книгу, если автор сам недостаточно был знаком с ними.
Этот метод наиболее заинтересовал, и было решено подробно рассмотреть его. В теоретическом сознании представителей технической сферы унификация рассматривается как один из главных органов управления индустриальным воспроизводства предметной среды. Считается, что она играет ведущую роль по внедрению достижений научно технического прогресса.
Агрегативность есть метод создания и эксплуатации изделий, основанный на геометрической и функциональной взаимозаменяемости отдельных элементов и узлов, каждый из которых может быть использован при создании различных модификаций изделия. Использование этого метода проектирования позволяет создать необходимые для потребителя новые изделия и ограничить возможное многообразие совокупности составных вещей.
Рассмотрение возможного использование унификации и агрегативности в идеологии промышленного дизайна, началось более полувека назад. Ставиться под сомнение, использовать или нет проектной практики дизайна. Несмотря на это, дизайнер с легкость осознал унификацию и агрегативность, принял их как свои собственные дизайнерские средства проектирования промышленных изделий. При более глубоком внедрении этих методов в проектную практику дизайна, возникает целый ряд трудностей внутри профессионального развития и методологического осмысления. Появляется проблема трактовки унификации и агрегативности как специфических средств формообразования.
С развитием промышленного производства актуальна стала проблема массового создания вещей с учетом потребности человека и установление стандартов и размерных систем, рассчитанных на удовлетворение различных потребностей человека.
Актуализируется задача гармонизации структурных связей между человеком и промышленным изделием, включенный в процесс жизнедеятельности человека в социально бытовой сфере. Для этого применяются сложившиеся в практике дизайна, средства и приемы формообразования. Первоначально казалось, что невозможно совместить творчество дизайнера и унификацию. Такая несовместимость при ближайшем рассмотрении оказывается мнимой.
Выделяется два основных направления внедрения унификации в проектную практику:
Дизайн проектирование очень часто обращается к проектированию комплексных объектов. К ним относятся комплексы мебели, бытовые приборы, средовой комплекс. Можно сказать, комплексные объекты это основная часть окружающих нас вещей. Специфика проектирования любого комплексного объекта состоит в том, что каждый предметный комплекс рассматривается во взаимосвязи и взаимопроникновении всех типов комплексности, при доминировании точки потребителя. Дизайнер должен предусмотреть исследовательские и проектные мероприятия, направленные на формирование технического комплекса и его элементов в контекстах среды и функциональных систем деятельности. Здесь важно снабдить эти элементы единой проектной концепцией, чтобы обеспечить их типологическую взаимосвязь с точки зрения потребителя.
Совсем иначе обстоит дело построения изделия по методу агрегатирования. Агрегатирование предусматривает изменение первоначальной инструментальной функции изделия. Геометрическая форма и образный строй определенным образом меняется, трансформируется. Первоначальная композиция изделия изменяется, хотя при перекомпоновки количество исходных элементов и характер морфологии и визуальной формы каждого агрегативного элемента остается без изменений. Форма изделия рассматривается как различные пространственные комбинации форм отдельных функциональных унифицированных элементов.
Методы управления стратегией предназначены для ее оценки в целом и для сохранения выбранной стратегии на всех этапах проектного процесса, пока она действует, и изменения ее, если она перерастет соответствовать окружающей обстановке. Выбор той или иной стратегии определяется условиями «дано» и «требуется».
Заключение
Процесс проектирования представляет собой особый вид человеческой деятельности. Объектами проектирования могут быть как материальные (мебель, бытовая техника, автомобили и т.д.), так и нематериальные объекты (социальное проектирование).
Концепция в современном мире является первоначалом в процессе проектирования. Поэтому выбор методов проектирования объектов основывается на теоретическом выражении концепции.
С помощью различных методов проектирования задуманная концепция оформляется в материальный объект, идеи становятся вещественными. Работа позволила выяснить взаимоотношение концепции и методов проектирования. Они взаимодействуют, влияют друг на друга. Их совокупность организует целостность проектируемого объекта. Отсутствие какого-либо компонента приводит к невозможности правильного создания предмета. Предмет, в этом случае, становиться реорганизованным, бессмысленным, бесполезным для социума. Работа не является окончательно законченной, она может быть продолжена и изучена в дальнейшем.
Список литературы
1. Генисаретский О.И. Проектная культура и концептуализм// Режим доступа:
2. Грашин А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной среды. Учеб.
3. Джонс Дж. К. Методы проектирования. М., 1986.4.
4. Ожегов С. И. и Щведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка
6. Российский Энциклопедический словарь
7. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы методологии и теории дизайна. М., 2001.
[1] Толковый словарь Ожегова С. И.
[2] Постановление Правительства РФ от 2006г
[3] Постановление Правительства РФ от 2006г
Олег Игоревич Генисаретский:
Проектная культура и концептуализм
Олег Игоревич Генисаретский — доктор искусствоведения, член Академии гуманитарных наук. Заместитель директора Института человека Российской Академии наук. Главный научный сотрудник Института философии Российской Академии наук. Проектный аналитик Института муниципального и регионального партнёрства. Руководитель Центра синергийной антропологии Высшей школы экономики. Лауреат государственной премии в области литературы и искусства 1997 года. Автор многочисленных работ в области искусствоведения, системо-деятельностной методологии, гуманитарного развития, культурной и религиозно-философской проблематики. Настоящая статья впервые опубликована в 1987 году.
Концептуализм, как общая творческая установка, — при множестве конкретных творческих концепций, программ — составляет, на взгляд многих, самое суть проектной культуры, основной пласт её содержания.
Проектная культура — это высший уровень сферы дизайна, надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования и/или воссоздания среды, над такими его составляюшими, как проектирующие сообщества, проектное хозяйство, проектируемые части среды и, разумеется, над инфраструктурой дизайна, то есть функциональными службами, обеспечивающими нормальное течение проектного процесса. Проектная культура — это надуровень проектного процесса, так же как инфраструктура — подуровень его. Поэтому говорить о проектной культуре, исследовать её проблемы имеет смысл лишь тогда, когда инфраструктурные службы проектирования (материально-техническая, технологическая, информационная, кадровая и прочие) достаточно развиты, а проектный процесс стал реальностью производства, социальной жизни, культуры. Дизайн в нашей стране сегодня приближается как раз к такому положению. Совершенствование системы художественно-конструкторских работ, развитие методологии дизайн-программирования и науки о дизайне, наконец, создание Союза дизайнеров вплотную приблизили к необходимости обратить внимание на достигнутое состояние проектной культуры, на её методологические проблемы и социально-культурные перспективы.
Проектная культура включает в себя:
Концептуальная составляющая проектной культуры тесным образом связана с экологической и аксиологической. Но если последние достаточно подробно изучались в контексте средового подхода и аксиологии, то концептуализму повезло в нашей литературе значительно меньше. Хотя представление о том, что такое творческая концепция, широко распространено в проектной практике и литературе по дизайну, хотя такие творческие концепции пионеров советского дизайна, как конструктивизм, супрематизм, производственное искусство, изучены довольно подробно, всё же нельзя сказать, что как общая творческая установка концептуализм достаточно продуман и понят. В настоящей статье предпринят шаг в этом направлении.
Проблема изучения и направленного развития проектной культуры выдвинулась на передний план науки о дизайне в связи с исследованием взаимосвязей образа жизни и предметной среды. Оказалось, что даже интуитивно очевидный механизм этих взаимосвязей может быть использован в целях дизайна не при всяком состоянии его проектной культуры. Чем глубже наше понимание социально-экологических, этнокультурных и духовно-практических функций среды (в структуре образа жизни), тем сильнее потребность в более свободном владении проектно-концептуальным осознанием этих функций и связанных с ними ценностей. Иными словами, ориентация дизайна на процесс совершенствования образа жизни требует более гуманитарно развёрнутой проектной культуры, чем это было свойственно практико-методическому и дизайн-программному этапам её развития.
Вопрос о концептуальности хужожественно-проектного процесса и порождаемых в нём средовых ценностей рассматривается в данной статье в контексте известного в дизайне представления о рефлексивности культуры и всех культурно значимых процессов и структур. Если быть очень придирчивым терминологически, то можно даже сказать, что концептуальность — это синоним рефлективности, и потому, согласно бритве Оккама, первый из этих двух терминов излишен. Можно также указать на взаимозаменимость — во многих контекстах — концептуальности и интеллектуальности, ментальности, как говорили в годы (Бачелис 1969, Мамардашвили 1984), или когнитивности, как начинают говорить теперь (Шрейдер 1986). Наконец, правы будут и те, кто в остро модном «концепте» опознает общераспространённое «представление» или вырастающее из него «понятие». Все подобные замечания-возражения справедливы, но только с точки зрения логики, а не живой, конкретной культуры, с её всегдашней избыточностью, прихотливым переплетением случайного и непременного.
Что же касается иноязычности «концептов» и «концепций», то привлекают они внимание художников, исследователей, проектировщиков не низкопоклонства перед Западом, как, видимо по старинке, склонны считать академические «старожилы». Внимательный к выразительным возможностям своего родного немецкого языка Гегель отмечал, что «термин, которым располагает родной язык, более напоминает о непосредственном, а иностранный термин — больше о рефлектированном»; один — об общем для всех смысле, другой — об особом, специальном значении (Гегель 1970, с. 169). Причина распространения «концептов» и «концепций» лежит как раз в рефлектированной заострённости художестаенного, проектного творчества, в его сильнейшей связи — сегодня — с «умной» природой творчества, ценностей, культуры. «Умными» они были, разумеется, всегда, и если для обозначения этой природы столь упорно прибегают сегодня к слову «концептуализм», то, может быть, не напрасно. Почему? Об этом и пойдёт речь.
Творческие концепции, их функции и типология
Дело в том, что процесс актуализации/деактуализации с аксиологической точки зрения описывается как переоценка ценностей, смена ценностной ориентации. Нередко словосочетание «переоценка ценностей» используется для обозначения нигилистического отношения к каким бы то ни было ценностям традиционной народной или классической культуры, духовной или художественной. Это, несомненно, насильственное обращение со словом. Переоценка ценностей — нормальная, совершенно естественная процедура переориентации или перестройки ценностных систем культуры, возникшая в идейном контексте «рефлектированного традиционализма (Аверинцев 1986) и связанная с «аксиофикацией культуры» (Генисаретский 1985), в результате чего она стала восприниматься как пространство, в котором создаются, хранятся и востребуются различные культурные ценности (Генисаретский. 1987).
Концептуализация творчества есть вместе с тем и установка на осознание его ценностного содержания, на проявление тех жизненных, художественных и духовных ценностей, которые программно утверждаются или отвергаются в данном произведении, проекте. Это не означает, конечно, что все концептуализируемые в творчестве ценности могут, должны быть знаково отработаны — обозначены, изображены или «промыслены». Нет, большая часть представленного в концепции ценностного материала всё равно останется в области подразумеваемого, духовно осязаемого. Зато проявленной окажется общая ценностная интонация, колорит и тон, в свете которых будет представлено все, захваченное концепцией, все, значимое для неё.
Перечисленные линии, по которым проектная культура смыкается с концептуальностью, свидетельствуют о том, сколь важно помнить не только о содержании ценностей, означенных в соответствующих концепциях, но и о способе их бытия: о роли сознания и воли в проектном творчестве (Переверзев 1980), о единстве личной творческой активности, с одной стороны, и жизненного пути и окружения творческой личности, с другой (Генисаретский 1987).
Популярность критической темы о концептуализме в немалой степени объясняется основной функцией творческих концепций — служить выражением общей ценностной ориентации автора, объявлять, в условиях свободы творчества, о взятой им на себя творческой ответственности.
В художественной и проектной культуре годов термины «концепция», «концепт», «концептуальность» приобрели широкое хождение и столь же широкий смысл. Здесь и концептуализм как одно из направлений живописного авангарда, с его поэтикой пластического остроумия, и художественные концепции, предваряющие начальные этапы художественного проектирования, и собственно творческие концепции, как авторские самообразы творчества, и многое другое. Если же задаться типологическим вопросом о творчекой сути концептуализма, то это будет прямое, открытое использование рассудка, мышления, интеллекта в создании, обращении и потреблении произведений искусства, других эстетических и культурных ценностей, включая средовые. Творчество всегда есть и было «умной стихией», но далеко не всегда эта его «разумность» заявляла о себе, так сильно отчуждаясь от других корней творчества, самоопределяясь только через одну какую-то способность души, как самоопределился концептуализм через способность суждения, интеллекта.
О чём свидетельствует разнообразие творческих концепций в данной культурной ситуации? Как следует оценивать наблюдающийся ныне процесс концептуальной диверсификации, то есть появления всё новых и новых концепций, новых как в количественном, так и в качественном отношении? От ответа на эти вопросы зависят наше отношение к творческим концепциям в дизайне, их критическая оценка и последующее творческое употребление.
С точки зрения социологии культуры можно на эти вопросы ответить так: увеличение разнообразия и многозначности творческих концепций свидетельствует о переходности современной культурной ситуации, о включённости её в процесс развития, об обновлении, модернизации образа жизни, его знаковой и предметной среды, об энергетической насыщенности, «пассионарном перегреве» жизненного мира культуры (Гумилёв 1979). Рефлексивность, концептуальность культуры в этих условиях достигают такого градуса, что они из присущего культуре, образу жизни качества превращаются в самостоятельную тему проектной культуры, художественной жизни, критики и культурологии. О том, что сегодня мы находимся в таком именно положении, свидетельствуют периодические дискуссии о смысле художественной, литературной и прочей критики, дискуссии, в которых именно «умная оснастка» творчества и размышления становится разделительной чертой разных мнений (Мартынов 1987, Сидоренко 1981). О том же свидетельствует и подчёркивающаяся — в обсуждениях, предшествовавших созданию Союза дизайнеров — потребность в дизайнерской критике.
С точки зрения культурологии концептуализацию искусства объясняют такой особенностью нынешней культурной ситуации, как её повышенная знаковость: «Искусство — писал остро переживавший эту его особенность С. М. Энзенштейн, — не столько истолковывает образ согласно нормам определённой стадии мышления, сколько конструирует образы согласно этим нормам мышления, и в структуре этих образов закрепляет те представления, в которых выражается… сам образ мышления» (Иванов 1976, с. 67).
В устойчивых социально-культурных ситуациях, когда взаимоотношения искусства и жизни ценностно закреплены, а определяющие их ценности даны с аксиоматической ясностью и отчётливостью, представления рассудка накрепко вплавлены в образы искусства, а целостный образ мысли художника выражается в них именно как образ — непосредственно и без навязчивой концептуальной ажитации.
В неустойчивых социально-культурных ситуациях переходности образа жизни переживается острый раскол жизни и искусства. В пространстве культуры это раскол между зааганжированным искусством, ориентированным на выполнение отмеченных социально-культурных функций, и искусством для искусства», ставящим перед собой собственно эстетические задачи.
В современных искусствах, где концепт характеризуется, по мнению В. В. Иванова, чаще всего негативно, обнаруживается стремление соотнести его непосредственно с низшим уровнем художественного произведения — с «материальным сообщением, кодирующим замысел» (Там же, с. 14). Точно так же в концептуальном дизайне откровенно эксплуатируется приём мотивирования предложенных решений не правдоподобной, взвешенной ценностной интонацией, а апелляцией к жизненным потребностям или «примарным импульсам» подсознания.
Между полной впаянностью представлений рассудка в художественный образ, когда их присутствие столь естественно, что остаётся незаметным, и полной эмансипацией концептов в структуре образа располагается множество промежуточных форм сосуществования мысли, образа и переживания. Так что помимо живописного, поэтического или проектного концептуализма как группового стиля, творческой манеры сегодня в культуре обращается большое число разного рода концепций, программ, установок и подходов, разделяющих с концептуализмом самую характерную его черту — прямое, открытое применение рассудка в художественных целях.
Разнообразие встречающихся концепций, необходимость свободно ориентироваться в насыщенной ими среде вызвали к жизни попытки установить типы концептуальности, найти основания для таких типологий. Одна из них наметилась ещё во времена увлечения интеллектуальным романом, театром и так далее. Она была нацелена на различение внутренне очевидных форм сознания. Согласно этой разновидности типологии концепция может быть выделена как:
Тематический, мировоззренческий, оформляюще — выразительный и онтологический типы концептуальной ориентации творчества воплощают в себе различные измерения проектной культуры, разные способы взаимосвязи её концептуального и аксиологического аспектов. В случае же вещи начинают проступать и экологические её измерения.
Другой подход к типологии творческих концепций связан с их возможной принадлежностью к различным типам рациональности, с разведением тех способов, какими в личном или групповом художественном опыте присутствуют ум, дух, мудрость как таковые. В предыдущей типологии исследователь концепций имеет дело с наблюдаемыми, воплощёнными в материи художественного языка, понятийного аппарата критики образованиями сознания, с морфологией концептуальности. Типологизирование концепций по качествам рациональности говорит скорее о стилевых особенностях творческой мысли и деятельности, о мыслительных интонациях, концептуальном колорите авторской мысли.
Рациональность — явление исторически и культурно обусловленное: рационализм схоластики отличается от просветительского рационализма, а оба они — от позитивизма или научно-технической рациональности системного подхода. Сегодня, однако, термин «рациональность» отсылает не к «культу разума», не к его познавательным или жизнестроительным возможностям (Философский энциклопедический словарь 1983, с. 569), а к проблематике социально-культурных оснований и границ рациональности, к выбору экологически и этнокультурно приемлемого её типа (Лихачёв 1986).
Точка отсчёта при рассмотрении этих вопросов — концепция рационализации культуры М. Вебера Рационализация оценивается ими как одна из линий исторического развития, как направленность на локальное или глобальное упорядочение условий человеческой жизни, как работа по приданию различным комплексам таких условий осмысленности, целесообразности и ценностной оправданности.
Два положения веберовского взгляда на рациональность подвергнуты в настоящее время серьёзному пересмотру: это методологическая утопия ценностной нейтральности науки и трактовка аффективного типа социального действия как иррационального по преимуществу.
Ценностная нейтральность науки, по замыслу Вебера, должна была обеспечивать беспрепятственное «служение истине», независимость положения учёного в обстановке политических страстей или бюрократического давления. В этом отличие науки от художественного творчества, социального проектирования или экологического «спасения», которые ценностно активны уже по определению. Однако в условиях глобализации технических и организационных проектов — и все более сильного вплетения исследований в них — невозможно уже культивировать стиль мышления, отрешённый от целей учёных и проектировщиков — предмет пристального внимания общественности.
На самом же деле и «чистая наука» с её бескорыстным служением истине, и «чистое искусство» с его незаинтересованным эстетическим суждением отнюдь не являются аксиологически нейтральными: ведь и истина и красота сами суть блага самоценного существования. Более того, в идее «бескорыстного служения» налицо ясный культурно-экологический смысл. Имея в виду истину, красоту и другие ценности такого же уровня духовной собранности, можно говорить о своего рода обратной ценностной перспективе, наделяя эти ценности самодействием, способностью вдохновлять, «фасцинировать» человеческие усилия, вовлекать в заботы служения, облекать долгом. Поэтому для ситуации актуального для дизайна культурно-экологического синтеза первой и второй природы, множества образов жизни и стилей мышления первичной оказывается ценностная рациональность, рядоположенная в типология Вебера с целевой и традиционной. О каком бы типе рациональности жизни ни шла речь, в её составе предусматривается присутствие вплавленной в неё ценностной ориентации. Ценностная отзывчивость, чуткость, согласность с данными культурного предания и природного окружения — вот что ценится теперь в концепциях любого рода.
Ценностная рациональность, или, говоря языком русской философской традиции, софийность, умудрённость, — предельный случай и образец всякой иной рациональности. Она составляет одно из важных, хотя и редко прямо отмечаемых качеств проектной культуры как таковой. В историко-философских контекстах это понимание обозначается, в частности, противопоставлением софийности/техничности (Топоров, 1983), разума и рассудка, мудрости и здравого смысла. В культурологическом — противопоставлением культуры и цивилизации. В эстетическом контексте ценностная рациональность известна также как «ценностная оправданность и завершённость» (Бахтин, 1979, с. 475).
Однако самому радикальному пересмотру, оказавшему влияние на становление концептуализма, веберовское понятие о ценностной рациональности было подвергнуто со стороны эстетики и психологии эмоций. Дело в том, что типология Вебера давала повод толковать аффективно ориентированное социальное действие как остаточный, по существу иррациональный, тип действия, что никак не соответствовало интересам искусствоведения и эстетики. Примерно в то же время в этих дисциплинах было выработано понимание эмоций как ценностных чувствований, наделённых особой аффективной рациональностью. О ней говорят и такие традиционные символы, как «умное чувство», «логика сердца», соотнесённость «сердца» и «ума» во многих контекстах духовно-практического опыта и так далее. Благодаря признанию аффективной рациональности, отчётливый типологический смысл приобрели используемые вслед за М. М. Бахтиным понятия эмоционально-ценностной интонации и эмоционально-ценностного контекста (Бахтин, 1979, с. 366), объединяющие воедино рациональность ценностной и аффективной ориентации — соответственно предельной и остаточной в типологии Вебера.
Теперь, мы думаем, ясно, что рациональность творческих концепций — а лучше сказать, умность, умудрённость их — не имеет смысла отождествлять ни с качествами, ни со следствиями рассудка, мышления и так далее. Своя рациональность признается и за воображением, которое в норме не связано фатально с иллюзиями, галлюцинациями или сновидениями (Tolkien J. R. R. 1964, Генисаретский О. И. 1986) и, как было отмечено, за чувствованиями, эмоциями. В каком бы языке сознания ни была выполнена концепция, её главный характеристический признак — это тип ценностной ориентации, интонируемые и переинтонируемые в ней художественные ценности.
Творческая концепция оповещает наблюдателей о ценностях, составляющих внутреннюю структуру личности и отвечающих за ее, личности, образо-жизненную целостность. Делая человека цельным, ценности сообщают его творениям достоинство личного, духовного блага. В творческой концепции проявляется основной способ бытия личности, определяющий её ценностное постоянство, способность переживать самоценность человеческой жизни — её естественность и свободосообразность (Генисаретский, 1986). Поэтому все видимое, представляемое и воображаемое благодаря творческому усилию художника, все оценки и толкования, которые критика даёт его произведению, творчески предопределены, говоря словами Л. Н. Толстого, его, художника, «самобытным нравственным отношением к миру», именуемым также ценностной ориентацией, творческой концепцией.
В силу способности и призванности выражать основное понимание, основную ценностную ориентацию художника творческие концепции становятся отправной точкой критического толкования и авторского замышления. Весь интерес к концептуализму связан с тем, что именно творческим концепциям вменяется в обязанность соотнесение социально-культурного контекста, взятого в его кристаллизованном ценностном выражении, и эмоционально-ценностной режиссуры произведения (серии их, всего творчества художника). Направленческие, групповые концепции и программы не являются нейтральными эстетическими или семиотическими конструкциями. Они всегда имеют — явный или скрытый — жизнетворческий, личностно-духовный и этнокультурный смысл.
Концептуализм и изменение смысла понятия проектирования
Итак, множественность концепций и множественность связанных с ними типов рациональности — это две стороны рефлексивности проектной культуры, её экстенсиальное и интесиональное измерения. Рефлексивность означает здесь возможность свободного, самосознательного и самопроизвольного, намеренного осуществления проектного действа, проектирования как способа существования. И уже одним этим интерес к концептуальности как качеству проектной культуры вполне оправдан. Но этим дело не исчерпывается. Концептуализация проектной деятельности, выделение особого жанра концептуального проектирования имели ещё одно следствие для развития проектной культуры. На этот раз речь идёт не о большой свободе проектировщика в отношении выполняемой им деятельности, а о довольно-таки существенных изменениях её смысла, содержания, основных аксиологических и экологических функций.
Для простоты объяснения этих изменений — насколько они вообще поддаются объяснению при нынешней изученности концептуализма — воспользуемся следующей простейшей схемой:
Благодаря концептуализации всех ролей в проектной коммуникации/рефлексии в понятии проектирования приходится различать и отдельно описывать сразу несколько векторных отношений.
Так вот, проектирование — это не только и не столько создание проекта и ведомственно-анонимное внедрение его. Проектирование — это одновременно, в общем концептуальном пространстве, протекающее действие проектной концептуализации, проектной дискурсии, критической рецепции и управляющего проектного влияния на образ жизни пользователя, его социально-функциональную и предметно-пространственную среду, называемое в последнее время специальным термином «инновация».
Могут возразить, что в этом понимании проектирования нет ничего нового: ведь все элементы описываемой схемы известны в теории и практике дизайна. И всё же вряд ли напрасно сегодня развивается — в качестве самостоятельной дисциплины — дизайнерская инноватика, изучающая признаки новизны проектных решений; не случайно в дизайне столь остро стоит вопрос о развитии профессиональной дизайнерской критики, основанной на проектной экологии и аксиологии; формируется проектная информатика, стремящаяся упорядочить немалое по объёму, даже в дизайне, проектное хозяйство, сделать его обозримым, управляемым; наконец, забрезжил на горизонте вопрос о прямом, демократическом участии потребителей, пользователей проектной продукции в ключевых моментах проектного процесса, определяющих направление совершенствование образа жизни, предметной среды. Да, все эти стороны проектирования были известны и ранее, но отправлялись они как подразумеваемые, вторичные функуции проектной деятельности. А в условиях концептуализированной проектной культуры речь идёт об их обособлении в самостоятельные, относительно независимые функции и даже, быть может, в организациоонно автономные деятельности. Такое же обособление произощло когда-то с дизайном, отслоившемся от инженерно-технологического проектирования промышленной продукции.
Изложенного, видимо, достаточно, чтобы признать влияние концептуализма на проектную культуру заслуживающем дальнейшего изучения. Ближайшими его проблемами, на наш взгляд, являются: влияние типа рациональности концепций на структуру проектного дискурса; структура проектного хозяйства и предмет проектной информатики; социально-культурные аспекты критической концепции проектов; критерии верификации/фальсификации проектных текстов; восприятие проектных инноваций пользователями, возможность управления этим восприятием путём воздействия на их жизненные концепции, в частности на процесс поиска символической идентификации.