творчество каких поэтов не относится к пост концептуализм
Концептуализм в русской литературе 20 века
Концептуализм (соцарт) – стилевое течение в русской поэзии 1970-х–начала 1990-х годов, с началом «перестроечной» эпохи переставшее быть «подпольным». Его относили к андеграунду – «подземным», «подпольным», неофициальным явлениям в искусстве и литературе в доперестроечную эпоху. Со второй половины 1980-х годов его статус, естественно, изменился. Авторы: Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев и др.
Концептуализм (от слова концепт – «идея») вначале заявил о себе не у нас в стране. На Западе концептуализмом называлось искусство, рассматривающее произведения как способ демонстрации понятий, употребляемых в различных сферах жизни общества. Причем предметы («документы»), являющиеся материалом таких произведений (а это литературные тексты, промышленные изделия, вещи и т.д.), сопоставляются таким образом, чтобы нагляднее представить концепт, идею.
Концептуалистское искусство получило бурное развитие именно на советской почве (прежде всего в изобразительном искусстве и литературе) по разным причинам. Но важнейшими были причины общественного, идеологического порядка. У нас в стране концептуализм предстал прежде всего в его соцартовской версии, то есть в более социологизированном, идеологизированном варианте, как искусство игры обломками идеологии тоталитарного государства. Четкой границы между концептуализмом и соцартом провести невозможно (к примеру, стихи того же Д. Пригова относят то к соцарту, то к концептуализму). Концептуализм – понятие более широкое, чем соцарт, и в отличие от соцарта, суть концептуализма не исчерпывается только стремлением к развенчанию и разрушению. Основные цели, которые ставили перед собой концептуалисты (соцартисты), следующие:
Основные же принципы создания текстов у концептуалистов и соцартистов во многом совпадают, и, например, И. Шайтанов в своей статье о постмодернистской поэзии в учебнике для 11 класса средней школы под ред. В.В. Агеносова не считает нужным различать понятия концептуализм и соцарт.
Появление концептуалистских (соцартовских) текстов сопровождалось спорами. Что это за искусство: «пузырь эпохи застоя» или «искусство без дураков»? Этой теме был посвящен, в частности, ряд публикаций в «Литературной газете» в 1990 году.
При своем появлении концептуализм (соцарт) заявил о себе как о литературном течении, противостоящем официальному искусству соцреализма и государственной идеологии. Из этого противостояния вытекала и его важнейшая, хотя и не единственная цель: тотальная критика существующих идеологических и культурных стереотипов – так называемого «фундаментального лексикона» тоталитарного государства. Развенчание предполагалось полное, демонтаж тотальный. Концептуализм – это искусство в первую очередь неофициальное, эпатирующее, разбивающее каноны.
Основным приемом отечественного концептуализма стала тотальная ирония. Ирония тем более злая и действенная, что выступала под маской привычных штампов и схем. Причем штамп доводился до абсурда, обнажался полностью и превращался в свою убийственную противоположность. Можно назвать этот прием искусством игры осколками идеологии тоталитарного государства, поскольку авторы-концептуалисты отражали в своих произведениях не действительность, а соцреалистическое идеологическое отражение этой действительности. Смысл таких произведений однозначен, в них нет тайны, они «плоскостные», им свойственна плакатная ясность и четкость понятий.
Демонтажу подлежали все стороны жизни общества. Например, чрезмерная роль общества, общественного в личной жизни. Соцартистский автор откровенно заявляет о своем желании уйти от бдительного ока общественности в жизнь частную:
Развенчивается довольно распространенный в прошлом типичный герой отечественной литературы – аскет, несгибаемая личность, которой чуждо проявление человеческой слабости:
В не такое далекое время был распространен штамп «выдающийся герой». Можно было быть не только дважды и трижды Героем, но и четыре и даже пять раз. А насколько, так сказать, героичнее обычного героя тот, кто является выдающимся героем, несколько раз героем? И появляется стихотворение-размышление на эту тему, о том, чем отличается выдающийся герой от обычного героя:
Пародируется, развенчивается революционный романтизм, оптимизм, в частности, дорогая не одному поколению знаменитая «Гренада» (1926) М. Светлова («Я хату покинул, пошел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать. «):
Сомнению подвергаются штампы не только идеологического, но и любого другого характера. Например, широко распространенная идея о спасительной роли красоты – «красота спасет мир» – обыгрывается Д. Приговым так:
► Читайте также другие статьи о концептуализме:
Творчество каких поэтов не относится к пост концептуализм
Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2003
Поэты-концептуалисты: Избранное. Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров. — М.: МК-Периодика, 2002.— 320 с.
Концептуализм вошел в историю русской литературы, и теперь есть смысл говорить также и о вариантах его восприятия. Например, в антологии, претендующей в аннотации на то, чтобы собрать и представить “в концентрированном виде то лучшее и новое, что привнесено было в современную русскую поэзию и словесность группой поэтов-концептуалистов”.
Кто, впрочем, составил антологию? Игорь Клех — “автор проекта, составитель серии” из многих книг, выпускаемых “МК-Периодикой”, но кто составил именно эту? Сами авторы стихов? Вряд ли. Например, у Д.А. Пригова оказался отрезанным хвост цикла о Милицанере, где тот разговаривает по рации с Богом, верховным Милицанером. Составитель опасался прогневить Бога? или Милицанера? или обоих? Не похоже это на Дмитрия Александровича. И едва ли авторы определяли, кто именно и в каком объеме будет представлен в антологии. Первое, что бросается в глаза еще до раскрывания книги, — отсутствие на обложке имени Всеволода Некрасова. Как бы ни относиться к этому поэту, без него концептуализм неполный. О причинах отсутствия можно только догадываться. Возможны, например, такие: Некрасов не столь замечен средствами массовой информации, не столь часто выступает и не перед такой большой аудиторией, как Д.А. Пригов или Лев Рубинштейн. К его поэзии часто прилагается эпитет “минималистская”, он работает со слишком тонкими, на первый взгляд малозаметными сдвигами смысла. И составитель мог счесть его “хуже продаваемым”.
Подтверждает эти предположения то, что, например, Лев Рубинштейн представлен наиболее повествовательными текстами, выстроенными по сходной структуре. Только в “Шестикрылом серафиме” — столкновение стилей и короткие фразы, дающие свободу воссоздания контекста. А в основном — дружеские послания. Что-нибудь вроде “Дорогой друг! После длительного периода напряженных усилий, направленных на преодоление то одного, то другого, надо наконец-то расслабиться и предоставить события самим себе”. Да, конечно (возвращаясь к аннотации антологии) Рубинштейн — “драматический поэт”, а Пригов — “создатель своеобразного комического эпоса”. Но антология оказалась максимально удаленной от исследования проблем создания и восприятия художественного произведения, от многоступенчатой рефлексии, от всей философии концептуализма, многократно артикулированной и авторами текстов, и исследователями.
Видимо, рефлексия оказалась (или показалась?) слишком холодной. И составитель прилагает все усилия к тому, чтобы сделать концептуализм теплее. Да, у Рубинштейна можно найти пронзительность воспоминаний — вплоть до “капельки дождя, стекающей по стеклу вагона” (“Это я”). Или открытость растерянности: “Пойдем и мы туда, куда не хочет течь вода. Где осыпаются мозги, где визги и ни зги… Пойдем и мы, пора, пора нам с этого двора. Предполагали жить, а вот тебе и на…”. А у Д.А. Пригова — блестяще-ироническую метафизику удела человеческого, открываемую в повседневности. Строки
Только вымоешь посуду
Глядь — уж новая лежит
Уж какая тут свобода
Тут до старости б дожить
Правда, можно и не мыть
Да вот тут приходят разные
Говорят: посуда грязная —
Где уж тут свободе быть
вероятно, столь же хрестоматийны, как изречения Хайяма. И не менее хрестоматийно удивление неожиданности мира:
На счетчике своем я цифру
Откуда непонятная взялась.
Но Пригов также и безжалостен. И пустота — одно из ключевых для концептуализма понятий… Которое тоже под вопросом… “Мне снилось, будто идея чистого листа есть короткое замыкание любого последовательного эстетического опыта. Потом я проснулся…” (Л. Рубинштейн). Составитель антологии от таких тонкостей явно далек и сосредоточен на языке трамвайной перебранки (“Женщина в метро меня лягнула”). Ощущение такое, что соприкасаешься скорее с избранными персонажами Пригова и Рубинштейна…
И вполне закономерно отведение более чем половины антологии под стихи Тимура Кибирова. Да, концептуализм — это и стилизация тоже. Любовное перебирание русской литературы от былин до Гандлевского. Литература, разумеется, огромна, и даже 20 000 стихов Д.А. Пригова — ее микроскопическая часть. Поэтому Кибиров в принципе бесконечен, и сколько места ему ни дай, все будет мало. И мелочей в жизни не меньше — если старательно перечислять их все. Список детективов. Покой и воля. Ностальгия по “Солнцедару” и юношеской любви. Ходасевич и ненормативная лексика. Блаженство обычного существования. Нечто уютное и надежное, как старый комод или классическая литература.
Трансформация концептуализма у Кибирова огромна. Кибиров настаивает на честности, все та же аннотация вполне основательно называет его лириком. Но, с точки зрения Рубинштейна, и честность, и лирика — скорее, только возможные голоса среди многих других. А с точки зрения Д.А. Пригова — это, скорее, клише, подлежащие жесткому воздействию рефлексии. Концептуализм в варианте Кибирова стал, в частности, музеем реалий советского времени. Такое превращение можно сравнить разве что с ситуацией, когда на картину Комара и Меламида смотрит поклонник Сталина, чтобы еще раз увидеть дорогое ему лицо и пионерские галстуки. Возможно, Кибиров открывает постконцептуализм и ближе к более молодым авторам, чем к Пригову и Рубинштейну. И антология представляет скорее смягченный, постконцептуалистский, вариант восприятия концептуализма.
Или дело в неизбежном упрощении при популяризации?
Или это симптом общего отхода культуры от рефлексии и сложности?
Что такое концептуализм в поэзии
Концептуализм От англ. conceptual art. — первое международное движение, возникшее после Второй мировой войны не только в литературе, но и в других искусствах. Само понятие У слова «концептуализм» есть два важных предшественника. Первый — это консептизм (conceptismo) в литературе испанского барокко, для которого было характерно остроумное сближение предметов, не имеющих прямого сходства. Второй — концептуализм (conceptualismus) европейской схоластики, предполагающий, что познание действительности осуществляется благодаря общим понятиям, концептам. Кроме того, в русской философии языка учение о концептах разрабатывал Юрий Степанов, работы которого читали многие концептуалисты. появилось во второй половине годов, когда художники и теоретики заговорили о том, что идея, или концепция, в искусстве важна не меньше, чем традиционные художественные средства. Особенно концептуалистов интересовало, как устроены язык и речь, почему слова значат то, что значат, и какова природа человеческой коммуникации.
Русский концептуализм — очень широкое движение, к которому относятся разные авторы и практики. Это поэзия Дмитрия Александровича Пригова и акции «Коллективных действий», живопись Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, романы Владимира Сорокина, конкретная поэзия Всеволода Некрасова и Михаила Сухотина, работы Виталия Комара и Александра Меламида, проза и живопись группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“», наконец, песни и хэппенинги Егора Летова и группы «Гражданская оборона».
И хотя не все эти авторы согласились бы принадлежать к одному направлению, а отношения между ними иногда доходили до неприятия и вражды, все они старались преодолеть границы между разными видами искусств и интересовались тем, как работает язык. Ниже подборка из пяти произведений пяти разных поэтов, каждый из которых по своему понимал концептуализм.
Куриный суп, бывает, варишь
А в супе курица лежит
И сердце у тебя дрожит
И ты ей говоришь: Товарищь! —
Тамбовский волк тебе товарищ! —
И губы у нее дрожат
Мне имя есть Анавелах
И жаркий аравийский прах —
Мне товарищ
Дмитрий Александрович Пригов — именно так, с отчеством, он предпочитал подписываться — наверное, самый известный русский концептуалист. Его сочинения лучше всего изданы (собрание сочинений в пяти томах), выставки его художественных работ проходят в ведущих музеях, ему регулярно посвящаются научные конференции, книги и статьи. Действительно, среди русских поэтов второй половины ХХ века это одна из наиболее заметных и противоречивых фигур. Как и авангардисты начала века, Пригов пытался устранить разрыв между литературой, изобразительным искусством и жизнью. Однако если в историческом авангарде это превращало художника в героя, вызывающего на сражение весь остальной мир, то в концептуализме Пригова художник — своего рода аскет, впитывающий и перерабатывающий все сигналы мира и с помощью тяжелого повседневного труда превращающий их в искусство. Такой труд сам Пригов называл промыслом, и уже в этом определении скрыта непременная для него насмешка: все его творчество одновременно и серьезно, и шутливо, и утверждает некую истину, и насмехается над ней.
В середине годов появились стихи о Милицанере, воспринимавшиеся как тотальная ирония над советской действительностью. Пригов работал с официальной советской речью, которую его современники-интеллектуалы чаще всего презирали: будто за ритуальными формулами и шаблонами скрывался смысл.
Рисунок Дмитрия Александровича Пригова Иллюстрация из сборника статей «Пригов и концептуализм». Москва, 2014 год. © Дмитрий Александрович Пригов / Издательство «Новое литературное обозрение»
В процитированном стихотворении в бытовую ситуацию вторгается официальная речь и тут же меняет обыденную реальность. Обращение к курице («товарищь») влечет за собой ответ-фразеологизм: «Тамбовский волк тебе товарищ». Курица говорит «дрожащими» губами (хотя губ у птиц не бывает). При этом остается непонятным, кто такой Авеналах (имя составлено из половин древнееврейского имени Авенир, «отец света», и арабского «Аллах» и напоминает имена средневековых демонов), при чем здесь «аравийский прах» и к каким последствиям приведет общение героя с мертвой курицей.
В этом стихотворении можно увидеть и иронию над расхожими, лишившимися смысла выражениями, и над человеком, который не задумываясь использует их. Абсурдное и бессмысленное выражение меняет мир непредсказуемым образом, а границы между предметами и явлениями размываются. В рамках привычного языка и рутинной реальности Пригов обнаруживает присутствие потустороннего мира, и курица из супа, обернувшаяся древним демоном, намекает читателю на то, что с языком стоит быть поаккуратнее.
ПОСТКОНЦЕПТУАЛИЗМ
Этот термин, – напоминает Илья Кукулин, – впервые был явлен городу и миру еще в середине 1980-х годов: «так предложили назвать общие черты в творчестве Тимура Кибирова и Михаила Сухотина после их совместного выступления на домашнем семинаре Александра Чачко».
И тем не менее, хотя, – по позднейшей оценке Михаила Айзенберга, – «литературная атмосфера обеих столиц с начала 80-х оказалась окрашена в постконцептуальные тона», прижиться этому термину тогда было не дано. Один лишь Михаил Эпштейн, синонимически уподобив постконцептуализм новой искренности, поместил его в свой реестр «Основные направления современной поэзии» – рядышком со столь же химеричными, как вскоре выяснилось, континуализмом, нулевым стилем или презентализмом.
Прошли годы, пока за дело взялся Дмитрий Кузьмин. И взялся энергично, окрасив начало нулевого десятилетия пестрым шквалом своих статей и устных выступлений, манифестирующих уже не просто новую литературную школу, но и возможность «говорить о постконцептуалистском каноне в русской поэзии рубежа XX–XXI веков». О М. Сухотине и Т. Кибирове помина в этот раз почти не было – классикам если и есть место, то только в литературном архиве, – зато стихотворческая деятельность Дмитрия Воденникова, Дмитрия Соколова, Дарьи Суховей, Алексея Денисова, Кирилла Медведева, Данилы Давыдова была обследована с максимальным прилежанием. И с максимальным уважением к разнокалиберным талантам этих авторов, которые будто бы преодолели концептуализм с тем же успехом, с каким когда-то преодолели символизм Анна Ахматова и Осип Мандельштам.
С Дмитрием Кузьминым чуть-чуть поспорили – например, Дмитрий Бак на страницах журнала «Арион». Но вот именно что чуть-чуть, так как между действительно дельными конкретными соображениями об особенностях личной поэтики того или иного кандидата в постконцептуалисты и действительно разумным предположением, что концептуализму пора бы исчерпаться, и у М. Эпштейна и у Д. Кузьмина оказалась незаполненной зона особенного, то есть не обнаружены специфические черты и свойства, которые не просто сближали бы Д. Воденникова и Д. Суховей, К. Медведева и А. Денисова, но и отличали бы их от всех прочих поэтов.
Так бывает с критиками, не столько опознающими и анализирующими новые явления в искусстве, сколько проектирующими их, размечающими, каким путем могло бы (должно было бы) это искусство двинуться. Теоретический дискурс в данных случаях опережает художественную практику и, более того, как бы подменяет ее, делает ее исчезающе малой (и не слишком обязательной) величиной при изложении общей (и возможно, верной) стратегической доктрины критика. Поэтому и размышления М. Эпштейна о том, что постконцепуализм – это-де «опыт использования “падших”, омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения», и призывы Д. Кузьмина за счет все той же новой искренности «реиндивидуализировать» лирическое высказывание воспринимаются сегодня скорее не как выводы, полученные в результате проделанного исследования, а как протокол о благих намерениях, о многообещающих возможностях, которыми поэзия могла бы воспользоваться, но, увы нам, так пока и не воспользовалась.
Что, надо думать, вовремя почувствовали и сами теоретики, из репертуара которых тема постконцептуализма уже к середине нулевого десятилетия исчезла незаметно, будто ее и не бывало вовсе.
Не исключено, впрочем, что она вновь возникнет – если развитие литературы даст для этого основания. Или если за нее возьмутся новые дерзкие проектировщики.
См. КОНТИНУАЛИЗМ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПОСТМОДЕРНИЗМ
Творчество каких поэтов не относится к пост концептуализм
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2002
Размышляющие о литературной эволюции часто оказываются в плену у въевшейся пушкинской формулы про благословение старика Державина, превратившейся из факта биографии классика в идеальную схему сродни библейской: Авраам роди Исаака. Мысль Тынянова о том, что литературное наследование идет не по прямой, а “от дяди к племяннику”, воспринимается по большей части как изящный парадокс, bon mot, — да и затруднительно оперировать такими простыми степенями родства на материале бесконечно многоголосой русской поэзии XX века. Между тем способны ввести в заблуждение самые основы обеих формул — пушкинской и тыняновской, их базовые понятия: благословение и наследование.
Первое подразумевает, что автор старшего поколения, почтенный и признанный, выбирает своих преемников и продолжателей. Не сказать, чтоб так не случалось, — но имена этих преемников обыкновенно уходят в петит комментариев. Младшее поколение выходит на авансцену в другой культурной ситуации, ему предлежит другой вызов эпохи, на который каждый из новых авторов обязан дать свой собственный ответ, — и чем тоньше улавливает новый автор особую природу новой эпохи, именно ее отличие от прежних, тем менее вероятно благословение со стороны “живых классиков”, потому и ставших классиками, что их дарование точнее всего выразило особые свойства иной эпохи. Зато важнейшее значение имеет другой процесс: новое поколение авторов выбирает себе предшественников, выделяет среди старших тех, кто для него наиболее важен и интересен. Именно этот процесс намечает контуры будущей истории литературы — и Пушкин подсказывает нам такой ход мысли другой своей формулой: “Славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит”.
Шаткость второй идеи — о наследовании — в том, что наследник, по определению, принимает наследство и приумножает его (иногда, конечно, и проматывает). Между тем выдающиеся авторы зачастую не только создают, открывают новые художественные возможности, но и сами же их “закрывают”, поскольку в собственном творчестве и реализуют их до конца, до логического предела. Наследовать Бродскому или Всеволоду Некрасову можно — но это наследство нельзя приумножить, только промотать, создавая более бедные, более плоские версии открытого ими письма. Зато исключительно важна обратная модель отношения к крупным фигурам старших поколений: это преодоление, попытка разрушить жесткие рамки правил и норм, созданных предшественниками. Чем острее новое литературное поколение чувствует необходимость что-то противопоставить открытиям старшего автора — тем значительней место этого автора в литературной эволюции.
Михаил Айзенберг пишет о Дмитрии Александровиче Пригове: “По крайней мере семь лет — с начала восьмидесятых — он был самой “горячей” точкой нашей культуры. Это безумно долго, и это огромная заслуга”. Как всегда у Айзенберга (впрочем, это идет не от личного стиля, а от общераспространенного метода: критическое эссе вечно балансирует на грани беллетристики), сперва хочется согласиться, а потом взыскуешь расшифровки: что значит — быть самой горячей точкой? Отчего и каким образом перестают ею быть?
Начнем ab ovo. XX век стал веком невиданной прежде множественности художественных языков. Литературное пространство расширялось и усложнялось по нарастающей. Чем больше живых поэтик сосуществует в одну эпоху — тем больше свобода маневра для каждого автора, который получает возможность набирать себе по чуточке из самых разных источников для переплавки в индивидуальное творческое высказывание. Уже оглядывая “серебряный век”, легко приметить, как разброс индивидуальных поэтик внутри одной поэтической группы неуклонно возрастает от старших символистов к младшим, затем к футуристам и акмеистам, — это потому, что в литературном пространстве становилось все больше “точек иного”, по отношению к которым автор мог самоопределяться. Но есть и оборотная сторона медали: видя, как много в современной поэзии различных путей (и каждый по-своему плодотворен), автор, критик, исследователь (конечно, добросовестный) уже не может настаивать на абсолютной продуктивности какого-либо (в том числе собственного) метода. С другой стороны, ситуация исподволь приучала к мысли об исчерпаемости, конечности любого художественного языка — недаром именно “серебряный век” дал рождение идее Шкловского об автоматизации в искусстве.
В русской неподцензурной литературе 1950—70-х годов это подлинно вавилонское художественное многоязычье разыгралось, после вынужденной паузы самых страшных лет советского тоталитаризма, с новой силой. Ведь основой этого параллельного официальному литературного пространства стали стихийно возникавшие тут и там кружки. С самого начала не было общих авторитетов, общих ориентиров — за отсутствием единого литературного процесса, в который — в нормальной культурной ситуации — начинающий автор обязан так или иначе встраиваться. В одном кружке отталкивались от метафизической герметичности позднего Мандельштама, в другом — от демонстративного аскетизма позднего Ходасевича, кто-то опирался на радикальных русских футуристов вроде Крученыха или Чичерина, на их отказ от слова и превращение в материал поэзии букв, звуков, изображений, а кто-то брал за образец обериутов Хармса и Введенского с их бытовым абсурдизмом, то и дело обнажающим свою экзистенциальную основу, кто-то апеллировал к англоязычной традиции в лице Одена или Фроста, а кто-то — к ней же, но в лице objective school… В итоге в пространстве неподцензурной литературы так и не сформировалась “генеральная линия”, мэйнстрим, не выделилась доминирующая поэтика.
На этом-то фоне и появляется, на рубеже 70—80-х, среди других направлений, русский концептуализм. Художественных открытий так много, что ни одно из них уже не принципиально, — вот исходная посылка Дмитрия Александровича Пригова. Все имевшиеся художественные языки не просто исчерпаемы в принципе, а уже исчерпаны, — и впредь никакое индивидуальное высказывание невозможно. По публикациям “перестроечных” лет казалось, что речь идет исключительно о внутренней пустоте, выхолощенности советского языка — бытового, официального, поэтического, что перед нами разновидность соц-арта, “иронической поэзии” (тогдашняя критика пыталась интерпретировать иронию как жанр, демонстрируя этим свою советскую выучку: шутить только в заранее отведенных для этого местах). Приверженцы такой интерпретации сетуют сейчас, что Пригов стал писать хуже, подразумевая, по-видимому, что большинство его текстов невозможно выселить в юмористическое гетто 16-й полосы “Литературки”. Но и двадцать лет назад объектом приговской иронии мог стать любой художественный язык, в том числе предельно далекий от советского узнаваемого бесстилья: скажем, гомоэротическая лирика со стоическими интонациями, которую до него едва-едва успел создать Евгений Харитонов, или сексуально-мистическая “чернуха” Юрия Мамлеева, или декларируемая Всеволодом Некрасовым абсолютная проницаемость границы между стихом и внутренней речью. Полное равенство художественных языков, всеобщая обратимость стиля (что угодно может обернуться чем угодно), торжество энтропии — никакие собственные свойства создаваемых текстов в этой системе понятий не существенны: отсюда титанический проект Дмитрия Александровича Пригова по написанию 24000 стихотворений к 2000 году (априори снимается вопрос о том, каковы — хороши или плохи — будут эти стихотворения). Михаил Айзенберг пишет, что Пригов как будто появился на литературной сцене с девизом: “Я пришел дать себе волю, а вам (другим стихотворцам) — расчет”; выражаясь строже, обыгрываемая Приговым проблема — проблема абсолютного конца поэзии как искусства, ее превращения в “промысел” (по собственному приговскому выражению), а промысел — это когда более или менее умелые ремесленники по более или менее совершенным лекалам выделывают нечто, призванное обслуживать потребность населения в том, “чтоб было красиво”. В этом смысле проблематика концептуализма — наиболее фундаментальная из всех предложенных в 70—90-е годы. В этом смысле Пригов может быть назван “самой горячей точкой” литературной эпохи. Но время подсказывает и другие проблемы и другие решения.
Преодоление концептуализма как более или менее осознанная задача возникает, по-видимому, только в конце 90-х. К этому времени окончательно завершается десятилетие “выхода из подполья”: все существенное, что было создано за четыре с половиной десятка лет неподцензурной поэзией и ее наследниками, хотя бы в какой-то мере опубликовано, и представители младшего литературного поколения на достаточно ранней ступени своего формирования видят перед собой всю картину развития русского стиха второй половины XX века. До этого не так очевидны были притязания концептуализма на особый статус среди многих течений в разноголосице современной поэзии.
Что значит “преодоление”? Поверхностному взгляду может показаться, что обойти приговский апокалипсис поэзии очень просто: нам говорят, что поэтическая новация, индивидуальное художественное высказывание более невозможны, — а мы берем да и предлагаем высказывание, открываем какую-то новую творческую возможность, создаем новый язык. По очередной пушкинской формуле: “Движенья нет, сказал мудрец брадатый. — Другой смолчал и стал пред ним ходить”. Что ж, благо тем, кто готов удовлетвориться такой нехитрой логикой (замечу в скобках, что я из их числа), — но Александр Сергеевич, как помним, не забывает указать на ее относительность. Дмитрий Александрович также твердит нам об относительности: всякое новое поэтическое слово ново относительно других, прежде сказанных, вписанных в систему традиционно понимаемой поэзии, — но если устарела, омертвела вся система, то никакие подвижки внутри нее уже не существенны, остается ставить опыты над системой, выйдя за ее пределы.
Проблема молодой поэзии, стремящейся преодолеть концептуализм, может быть сформулирована следующим образом: зная, что ничего нового и своего сказать уже невозможно, — как говорить новое и свое?
Одно из существенных событий в жизни младшего литературного поколения конца 90-х — интенсивный творческий диалог двух авторов, Дмитрия Соколова и Дмитрия Воденникова, зафиксированный сборником первого (“Конверт”, 1997) и двумя книгами второго (“Holiday”, 1999, “Как надо жить — чтоб быть любимым”, 2001). Двигаясь параллельными курсами, оба начинают с изысканного мифотворчества, вписывая переживания лирического субъекта в антураж затейливого мира-бестиария:
Зеленые рога у белого бычка.
Я не знаю ничего, но там, где ласточки кричат,
я буду умирать, пока рука твоя
здесь у окна дрожит и тонкая щека:
вот вышел зайчик, вот змея, вот элефант,
вот дуб зашелестел, синица, червячок…
И над тобою чай, прислушайся, в стакан
переливает из ладони вниз сверчок…
(Дмитрий Соколов)
Мир полон разных голосов, стихотворение разыгрывается как микродрама, где во всяком голосе есть что-то от лирического субъекта. Но постепенно антураж осыпается, облетает, и автор (а вместе с ним — читатель) остается один на один с голым каркасом бытия:
Но вот когда и впрямь я обветшаю —
искусанный, цветной, — то кто же, кто же
посмеет быть, кем был и смею я?
За этот ад — матерчатый, подкожный, —
хоть кто-нибудь из вас — прости, прости меня.
(Дмитрий Воденников)
Все яркое, новое и индивидуальное (хотя, разумеется, связанное с предшествующей поэтической традицией — скажем, с Еленой Шварц, чья близость Воденникову не однажды отмечалась) оба автора последовательно изгоняют из своих текстов, и чем дальше, тем беднее и площе язык, тем тривиальнее и очевиднее описываемые переживания. Александр Уланов пишет о стихах Воденникова: “Человек любит — но ничего, кроме стертых слов (“пожалуйста, любимая, родная, / единственная, смертная, живая…”), у него нет. Он знает, что это — клише, но не способен на усилие к индивидуализации речи. Он понимает, что говорит чужими словами, и понимает, что╒ именно говорит. “Я понял, что это — пошлость”. Но это пошлость, родная автору (и слушателю) и тем наполовину оправданная”. — Уланов прав в своем наблюдении, но не задается вопросом о причинах (и это странно, поскольку рядом он указывает: “Разумеется, Воденников использует опыт Пригова”). А ведь Воденников, кажется, ранними текстами в полной мере доказал свою “способность на усилие к индивидуализации”, понимаемой в рамках традиционной поэтической системы, — но эта способность его более не устраивает:
А что уж там во мне рвалось и пело,
и то, что я теперь пою и рвусь,
так это все мое (сугубо) дело,
и я уж как-нибудь с собою разберусь.
То, что прежде “рвалось и пело” в поэте, — в существе своем было не его, принадлежало поэзии, языку, мифу. Теперь он поет сам. Отказавшись от всего взятого взаймы у рухнувшего (как констатирует своим опытом Пригов) поэтического космоса, Воденников остается при жалких, банальных, сугубо немногочисленных словах и эмоциях — эти слова никакие и ничьи, а потому никто (включая Пригова) не может помешать Воденникову называть их своими.
Другим путем идет Соколов. Его сборник “Конверт” заканчивается текстом “Бесприданница и действующие лица”, чья сложная монтажная структура предвосхищает чуть более поздние циклы Воденникова, — но там, где у Воденникова многоголосие лишь имитируется (даже эпиграфы только притворяются таковыми, будучи написаны нарочно для этого случая), Соколов работает с подлинными цитатами и извлечениями, от пьесы Островского до статьи Михаила Кузмина. Но если лозунг концептуализма — работа с чужой речью за неимением и невозможностью своей, то Соколов организует из чужого материала собственное лирическое высказывание. Чтобы показать, как оно строится, пришлось бы привести весь текст целиком, — итогом же выступает комплекс из небольшого авторского стихотворного фрагмента:
Нет у меня телевизора и телефона, но скоро будет;
Нет у меня компьютера и автомобиля, но скоро будет;
Нет у меня счастливой семьи, но скоро будет;
Нет у меня сборника стихов, но скоро будет;
Нет у меня чего-то еще, но скоро будет;
Все умею, все имею, никогда не онемею, —
и кузминской цитаты: “У Диккенса мистер Потснап возмущался, что современная ему литература, музыка, скульптура не отображают его жизни. А жизнь этого джентльмена заключалась в том, что он вставал, брился, шел в Сити, возвращался домой, обедал и ложился спать из года в год”. Соколов проводит мысль, обратную мысли Кузмина: именно эта рутинная, тривиальная повседневная жизнь с ее банальными словами и нехитрыми переживаниями остается единственным островком подлинности, последним возможным источником поэтического высказывания.
В поисках слов, чья наполненность субъективным, личностным смыслом не подверглась дискредитации, авторы, стремящиеся преодолеть концептуализм, не сговариваясь обращаются к одному и тому же приему — назовем его “зоны непрозрачного смысла” (т.е. смысл в этом участке текста заложен, но он скрыт для стороннего глаза).
10.00 — позвонить в милицию по поводу паспорта.
14.00 — зайти к Орлицкому в РГГУ.
16.00 — стрелка с Натальей.
18.00 — стрелка с Кукулиным.
18.15 — стрелка с Ощепковым.
18.30 — Эссе-клуб, можно прийти к семи,
раньше все равно не начнется.
(Данила Давыдов)
Кажется, что это очень похоже на то, чем занимались предшественники концептуализма — русские конкретисты во главе с Яном Сатуновским, выдвинувшим лозунг: “Главное — иметь нахальство знать, что это стихи”. Но сходство скорее внешнее: Сатуновский, Иван Ахметьев, Михаил Нилин берут из бытовой, или официальной, или внутренней речи фрагменты, обнаруживающие, под определенным углом зрения, свою собственную поэтичность. В давыдовском отрывке из записной книжки никакой собственной, коренящейся в устройстве речи поэтичности нет. Предлагая читателю посмотреть на этот фрагмент как на лирическое стихотворение, Давыдов хочет обратить наше внимание на то, что за каждой из этих записей для лирического субъекта стоит какое-то ощущение, какая-то эмоция, отношение к названному человеку или упомянутой ситуации. Что за эмоция — мы не знаем и не узнаем (автор намекает нам, что не уверен в способности имеющегося в его распоряжении поэтического языка эту эмоцию передать), но мы должны, по мысли поэта-постконцептуалиста, знать и помнить: эта эмоция там есть.
Особенно часто “зонами непрозрачного смысла” оказываются имена: сама природа имени собственного исключает девальвацию смысла: ведь это имя само по себе ничего не значит и в то же время может значить очень и очень многое. Концептуализм поставил под сомнение способность слова быть значительным, весомым — постконцептуализм заставляет слово свидетельствовать о значительности и весомости. Есть и другой нюанс, обыгранный Данилой Давыдовым:
У Димы Прокофьева развязались шнурки,
впрочем, это мог быть и кто-либо другой, какая разница,
— разумеется, шнурки могут развязаться у кого угодно, это само по себе не имеет никакого значения. Но развязались-то они все-таки у Димы Прокофьева. Если речь идет о поэзии как свидетельстве — разве дело свидетеля отделять важное от второстепенного? Свидетельство должно быть подлинным и полным, можно даже сказать, что полнота свидетельства — и есть его подлинность.
Безобразность, стертость языка, сползание в банальность мыслей и переживаний, отсутствие ясно выраженной собственной позиции, принципиально не поддающиеся расшифровке элементы смысла — кажется, что все эти свойства убийственны для поэзии, потому что способны только оттолкнуть читателя. Но ведь читатель читателю рознь. Одни ищут в поэзии нечто более сильное, более яркое и привлекательное, чем собственный внутренний мир, — для других необходимо отражение, позволяющее осознать переживаемый душевный разлад и культурное потрясение, ощутить, что это же состояние переживает и другой.
В то же время борьба за подлинность высказывания ведется авторами-постконцептуалистами не ради читателя (а настоящее искусство ради читателя ли создается?). Это — условие творческого (если не человеческого) выживания. Самое, пожалуй, выразительное доказательство тому получил я в свое время по электронной почте от Елены Костылевой, попавшей в 2000 году в шорт-лист молодежной литературной премии “Дебют”, вместе с уже цитированным Данилой Давыдовым*. Присланное сугубо лирическое стихотворение, стихотворение о любви, вдруг давало некий сбой, отклонялось от начальной темы (и в явном виде к ней уже не возвращалось: автор будто воспользовался поводом, чтобы больше не говорить о том, о чем говорить очень больно и трудно):
…у меня что-то с клавиатурой — нажимаю пробел —
ну вот, получилась пустая строчка
паузы микро стали вполне себе макро,
пустота, извините, пардон, стала больше, чем слово
— пустая строка, утверждает автор, появилась оттого, что залипла клавиша пробела. При чтении файла со стихами я случайно включил режим отображения специальных (не выводящихся на печать) символов — и обнаружил, что после слов “нажимаю пробел —” действительно следует длинный, вылезающий в следующую строку ряд пробелов. Понятно, что при любой публикации — как на бумаге, так и в Интернете — этот эффект невоспроизводим. Читатель может поверить Костылевой на слово или счесть, что это просто придумка, Костылева не может на это повлиять; она только хочет знать для себя, что все, что она пишет, — правда.
Существующее в сегодняшнем поэтическом пространстве многоголосие позволяет всякому автору (и всякому читателю, разумеется) двигаться своим курсом, выбирать собственную систему ориентиров и иерархию авторитетов. Течение, обозначенное мною в этой статье как постконцептуализм, — это только одна из возможностей в развитии современного русского стиха, и трудно себе представить, чтобы эта возможность возобладала над другими. Да и в массовую любовь читателей к такой поэзии поверить трудно (хотя выступления Воденникова, например, неизменно собирают в московских литературных клубах полный зал, какому позавидовали бы иные “живые классики”). Но если есть край поэтической ойкумены, за которым плещет холодной черной водой неведомый океан — океан безмолвия, быть может? — то ближе всего к этому краю на сегодняшний день подошла экспедиция постконцептуалистов.
______________________________________________________________
*Уместно заметить, что за поэзию в отбиравшем шорт-лист жюри отвечал не какой-нибудь завзятый постмодернист, а Бахыт Кенжеев — которому, видимо, так же, как и мне, постконцептуалистская тенденция показалась одной из самых значительных в младшем поколении русских поэтов.