унчанск прототип какого города
По соседству: «Мой друг Иван Лапшин»
1930-е годы. СССР, город Унчанск. Начальник опергруппы Иван Лапшин – человек слова и дела. Он суров, но справедлив. Посвящая всего себя работе, мужчина забывает о личной жизни. Когда же он, наконец, влюбляется, оказывается, что сердце его избранницы принадлежит другому.
– Какая тут психология! Душегубы.
(Из фильма «Мой друг Иван Лапшин»)
Четвёртый полнометражный фильм Алексея Германа снят по повести его отца Юрия. Произведение могло оказаться и драмой о любовном треугольнике, и приключенческо-детективной лентой, но авторы проекта, в числе которых особенно стоит отметить сценариста Эдуарда Володарского («Свой среди чужих, чужой среди своих», «Моонзунд»), решили иначе. Они смешали оба этих направления, уделив в картине особое внимание духу времени.
Действительно, и рассказчик, густым баритоном, буднично, по-добрососедски вводящий зрителя в курс дела, и чёрно-белое изображение, в редкие мгновения вдруг превращающееся в цветное (режиссёр говорил, что «делали, как получится», что, конечно же, не так – этот приём служит решению художественных задач), и манера оператора Валерия Федосова (сериал «Противостояние», «Левша»), снимающего на короткофокусный объектив и часто использующего общие и длинные планы (его камера хаотично перемещается в пространстве, будто бы исподтишка подглядывая за героями), а также великолепные актёрские работы Андрея Болтнева, Андрея Миронова и Нины Руслановой делают из рассказывающей о событиях почти столетней давности истории правдивую ретроспективную повесть, искреннюю и меланхоличную.
Две основные сюжетные линии намечены пунктиром. Следуя неписаным законам гиперреализма – пропуск объективной реальности сквозь призму авторских эмоций, присутствие при внешней простоте стойкого привкуса загадочности и неопределённости, демонстративный акцент на внешнем, показная отстранённость демиурга от своего творения, – Герман пишет многомерную картину, в которой незначительные, казалось бы, детали выходят на первый план, а важным элементам нарочито не придаётся значения.
Активно работая со светом и тенью, искусно состаривая плёнку, вкладывая в уста героев вроде бы не связанные между собой фразы, постановщик экстраполирует жизненный опыт в опыт профессиональной деятельности и признаётся в любви к людям, рядом с которыми прошло его детство.
Это, впрочем, не помешало некоторым критикам обвинить автора в дегероизации эпохи. Но вряд ли такие утверждения верны. Ведь правды в ленте больше, чем вымысла: грязное, внушающее ужас полуразвалившееся здание, в котором происходят кульминационные финальные сцены, на момент съёмок на самом деле было настоящим жилым домом, а одежда, которую носили все участники массовки, – аутентичной.
Но важно даже не это. Проходя по границе между совершенной истиной и утрированием, Алексей Герман выстроил повествование в соответствии со своим видением, однако при этом не стал искать в истории правых и виноватых. У него и преступник Соловьёв (Юрий Помогаев), и стоящий на страже закона Лапшин (Болтнев) – попавшие в непростые условия жизни обычные люди. Которые имеют слабости и недостатки.
Выразителен и мир Унчанска. Сгорбившиеся бараки, осыпающий полупустые улицы пепельно-серый снег, тесные комнатушки коммуналок, растворяющиеся в густом тумане мощные стволы вековых деревьев рисуют портрет эпохи не хуже, чем вроде бы случайно (на самом деле – совсем не случайно) выхваченные камерой Федосова лица обывателей маленького городка: жалкие, чумазые, счастливые, румяные, с тяжёлым взглядом и ничего не понимающие.
Мелкие детали складываются в почти документальную хронику – герои превращаются в реально существующих людей; именно так бы они выглядели, если бы жили на самом деле. Импликация читается не сразу, однако при более скрупулёзном рассмотрении становится понятно, что, например, за внешней наивностью и даже некоторым фиглярством давнего приятеля Лапшина, писателя и журналиста Ханина (Миронов) скрывается человек-кремень. Таков и сам Лапшин. Только проявляется это в нём иначе: в решительных поступках, во вроде бы беспристрастном взгляде и скупом языке тела.
Андрей Болтнев, для которого роль в картине Германа стала лишь второй в большом кино, играет начальника уголовного розыска. Жизнь не слишком балует милиционера Лапшина: у него нет своей семьи, а тяжёлые трудовые будни скрашивают разве что вечерние посиделки с соседями по коммунальной квартире. Дни Ханина не слишком отличаются – совсем недавно он потерял жену, а потому апатия и депрессия стали его привычными спутниками.
Взаимоотношения двух мужчин – пример настоящей крепкой дружбы, прошедшей проверку временем и расстоянием. Казалось бы, образовавшийся после приезда Ханина любовный треугольник, в который оказались вовлечены он, Лапшин и актриса местного театра Наташа Адашова (Русланова), должен серьёзно пошатнуть доверие между товарищами.
Но дружба оказывается для мужчин важнее обстоятельств. А суровый быт становится дополнительным стимулом – дружба расцветает не благодаря, но вопреки. В непростых условиях, когда наилучшим образом проявляется человеческое «я», становится видно, кто есть кто.
Как это часто бывает, противовесом жизненных невзгод становится теплота человеческих отношений; её простоватое обаяние и хрупкая красота. Когда не «ты – мне, я – тебе», а «мы вместе». Но в таких условиях личное почти погибает под натиском общего. Потому и трагедии героев, о которых бы кричали в мире современном капиталистическом, в условиях коллективизации и социализации сжимаются до микроскопических размеров, превращаются в ничего не значащую погрешность, которой зачастую можно пренебречь.
Противостояние обезоруживающих своими непринуждёнными репликами и пугающих каменными лицами героев у Германа строится в чётком соответствии с подобием того, как одна эпоха сменяет другую – не обходится без убийств, страстей, жалости, боли, тихой тоски и сожалений. Вышедшая в середине 80-х картина имела проблемы с советской цензурой. «Мой друг Иван Лапшин», с одной стороны, обозначил светлый и долгий путь, который был уготован Советскому Союзу. С другой, в своей постановке режиссёр осторожно, но недвусмысленно рассказал о разочарованиях, которые постигли людей нового поколения. Показательно, что впереди, в 90-х, страну ждала ещё одна перестройка.
Как и в случае с приходом к власти большевиков, на месте разрушенных зданий попытались возвести новые, более современные и модные. Строили быстро, не отвлекаясь ни на что. Деревья вырывались с корнем, люди уходили с ужасными воплями. Но стройка вновь завершилась расплывчатым фатальным ничем, и вместо светлого будущего народ получил очередные бесполезные обещания. Мрачные несчастия незаметно превратились в глупую ошибку судьбы, в бессмысленную и пошлую фарсовую обыденность. Оказалось, что прошлое для людей самой большой в мире страны всё ещё значит намного больше, чем настоящее и будущее. Зато, как и в фильме «Мой друг Иван Лапшин», трамваев (домов, заборов, дорог, автомобилей) вокруг стало больше.
Мой друг Иван Лапшин
СССР | 1984 г. | 100 мин. | драма
Рейтинг:
Кинопоиск 8,01 IMDb 7,8
Страна:
Длительность:
Режиссер фильма «Мой друг Иван Лапшин»:
Актеры фильма «Мой друг Иван Лапшин»:
Содержание фильма «Мой друг Иван Лапшин»:
Советская криминальная драма фильм «Мой друг Иван Лапшин» переносит зрителя в СССР в 30-е годы и рассказывает о жизни главного героя фильма начальника уголовного розыска маленького провинциального городка и его знакомых. В главных ролях фильма снялись известные актеры того времени: Юрий Герман, Андрей Болтнев, Андрей Миронов, Нина Русланова, Алексей Жарков, Александр Филиппенко, Юрий Кузнецов.
Сюжет фильма Мой друг Иван Лапшин
1930-е годы. СССР. Главный герой фильма «Мой друг Иван Лапшин» — начальник уголовного розыска провинциального города Унчанска Иван Лапшин ( актер Болтнев ). Сам Иван Лапшин из простого сословия, участвовал в Гражданской войне, где он безжалостно бил «беляков» всех мастей. В своих идеях Лапшин не знает компромиссов, его девиз – «Вычистим землю, посадим сад и сами ещё успеем погулять в этом саду!». Примерно такими же идейными предстают и все сотрудники милиции, периодически ободряя себя исполнением революционных песен.
Несмотря на то, что Лапшин начальник уголовного розыска, он живет в обычной советской коммуналке тех лет, снимая «койку» у старухи Патрикеевны, которая, как сказали бы сегодня, получает нетрудовые доходы без уплаты налогов. Да от кого! От самого начальника угрозыска.
Лашину исполняется 40 лет, он холост. Неожиданно к нему за помощью обращается актриса местного театра Наталья Адашова ( актриса Нина Русланова ), которая просит Лапшина просит познакомить ее с проститутками для ее работы над ролью в новом спектакле. Лапшин влюбляется в Наталью.
Вскоре к Лапшину приезжает его друг журналист Ханин ( актер Андрей Миронов ) у которого совсем недавно умерла супруга. Сразу же после приезда Ханин хочет покончить с собой, но ему не хватает силы духа довести дело до конца. И чтобы отвлечь друга от грустных мыслей Лапшин берет Ханина с собой на задание.
Во время облавы, которую проводили сотрудники розыска, Ханин видит как некто уходит от облавы «дворами». Ханин пытается остановить беглеца, не зная того, что этим человеком есть ни кто иной, как главарь банды Соловьёв, который не раздумывая ранит Ханина ножом в живот.
Когда работники милиции уже были готовы арестовать Соловьева да и сам Соловьев уже был готов сдаться, Лапшин расстреливает бандита так сказать «привел приговор в исполнение».
Лапшин признается в любви актрисе Адашовой, но она отказывает Лапшину и признается ему, что тайно влюблена в его друга Ханина.
После выписки из больницы, Ханин решает уехать на Дальний Восток и предлагает Лапшину уехать вместе с ним, Лапшин отказывает другу и остается дома.
Ханин предлагает поехать в Сибирь и влюбленной в него актрисе Адашовой, но сначала согласившись Наталья тоже отказывает Ханину и остается в своем родном городе.
Остается последняя загадка – как сложатся отношения между Лапшином и Натальей.
Мой друг Иван Лапшин
Художественный фильм
Картина Алексея Германа переполнена тревогой и напряжением. Она раскрывает трагедию несбывшихся ожиданий, пережитую достойными и честными людьми, крах их великих надежд, возникших в начале исторического эксперимента в России и обнаруживших позже свою иллюзорность.
. В супе плавает обрывок газеты, на котором сохранилось напечатанное: «. дуюсь». Журналист Ханин мгновенно соображает, что подобное словечко абсолютно несообразно принятой лексике, что первоначально было конечно же «радуюсь». И комментирует: «Это вроде бы мы все радуемся. Мы действительно радуемся, дорогие мои, верно?» Однако настроение и Ханина, и его друзей далеко от официозного пафоса.
Впрочем, совсем еще недавно Ханин сам был энтузиастом, писал очерки о золотоискателях Алдана и летчиках, звал Лапшина в прекрасную даль: «Поедем бродяжничать. Я тебе таких людей покажу, деревья, города такие. » Но пока Ханин искал вдохновения в путешествиях, в Унчанске умерла его жена Лика: местные эскулапы не сумели или не постарались ее спасти. С диковатой улыбкой, будто стесняясь своего несчастья, сообщил Ханин друзьям страшную новость: «Шесть дней назад. Вот это цирк. От дифтерита Паралич сердца».
Теперь Ханин хмуро иронизирует над чьим-то полуободранным «радуюсь», оторвавшимся от печатных площадей, испещренных доказательствами всеобщего счастья, и всплывшим в его тарелке. Однако Ханин не вполне еще растратил романтический пыл. Он уговорил Лапшина взять его с собой на милицейскую операцию, предвкушая захватывающе интересную встречу с «разбойниками». Но ничего подобного увидеть ему не довелось.
На задворках унылого барака, среди развалившихся сараев бандит Соловьев, низкорослый мужичонка с плоским лицом, быстро и умело вспорол финкой Ханину живот. Прибежавший Лапшин приказал милиционерам обвязать Ханина поперек туловища каким-то тряпьем, чтобы не вылезли кишки, и отвез в больницу. Выпучив глаза, Ханин, лежавший в кузове грузовика, трясущегося на ухабах, силился что-то сказать Лапшину, но слышен был только нутряной, клокочущий стон. Выйдя из больницы, Ханин раздарил все вещи соседям и налегке уехал из Унчанска. Бежал из этого города, как от гиблого места.
Андрей Миронов, играющий Ханина, выразительно передает на протяжении всей истории, от беды к беде, угасание в его изящном очкарике-интеллигенте былой восторженности. Ханин впадает то в глухую растерянность, то, как в финале, в нервозную болтливость. Он спешит в Москву, где редактор столичной газеты будет заказывать ему очередные жизнеутверждающие очерки. Впрочем, для их написания Ханин должен будет вернуть себе прежний душевный настрой. А это, судя по всему, вряд ли ему удастся. Слишком тускло, будто по обязанности, проборматывает он, прощаясь с Лапшиным на пристани, свое обычное: «Поедем бродяжничать. Я тебе таких людей покажу, деревья, города такие.» Но существуют ли они на самом деле или это плод романтического самообмана? Ханин, кажется, и сам в них рке не верит, Лапшин же даже не удостаивает друга вразумительным ответом, а только отмахивается и скептически хмыкает.
Роль эту играл Андрей Болтнев, самый облик которого непреложно свидетельствовал о нелегком жизненном опыте, беспримесной честности и мужестве. Рослый и крепкий начальник утро в колоном пальто и фуражке, обычно при оружии, мог бы выглядеть сурово, если бы не страдальческие его глаза. Даже в редкие мгновения, когда он улыбается, его не оставляет устоявшаяся грусть.
Соловьева, сумевшего сбежать из барака и успевшего ранить Ханина, зритель едва успевает разглядеть, перед тем как Лапшин его конечно же приканчивает снайперским выстрелом Но фильм на этом не заканчивается, а сюжет сохраняет напряженность, потому что в драме, которую переживает Лапшин, его главным антагонистом является не только Соловьев. Лапшину противостоит куда более широкое и при этом безличностное начало, в которое лишенный индивидуальности Соловьев входит всего лишь одним из слагаемых, причем единственным, с которым герой может справиться. Все же остальное оказывается для Лапшина неодолимым.
Изображение с «зернами» и царапинами, то блекло-цветное, то черно-белое или вирированное в желтоватые тона, создает впечатление документа давнего времени. Иллюзию достоверности оператор Валерий Федосов и режиссер Алексей Герман усиливают и тем, что стилизуют строение многих эпизодов под репортаж: якобы авторы снимают интересующее их событие, а какие-то люди, не имеющие к нему никакого отношения, нечаянно «влезают в кадр» с собственными действиями и разговорами, чтобы так же непредсказуемо и пропасть из поля зрения объектива
Конечно, каждый из «непредусмотренных» микросюжетов заранее придуман авторами и составляет необходимый компонент кинообраза именно в той сцене, в какой возникает. Поэтому на редкость многолюдный и насыщенный несходными движениями и голосами фильм не теряет целостности. Но если бы можно было вычленить все эти «случайности» из его течения, составилась бы антология миниатюр, рисующих трогательно-чистые душевные проявления обывателей города Унчанска. Во множестве этих миниатюр и создается образ естественной, «низовой» жизни, которая, по трактовке авторов, оставалась в показываемую эпоху единственно созидательной, потому что сохраняла и передавала по наследству традиционную мораль и человечность.
Вот какая-то парочка выясняет отношения («Не мучай меня! Я сам себя мучаю!»). Молодая женщина терпеливо, не позволяя себе раздражаться, повторяет и повторяет по телефону простейшие объяснения состарившейся и сделавшейся непонятливой матери. Некий папаша проникновенно внушает маленькому сыну, что нельзя грубить бабушке. Девушка, прощаясь, машет издалека тете Груне, а та с непередаваемой нежностью в голосе кричит в ответ: «Верочка! Цветик мой!» Скромно одетая дама выгуливает собаку и застенчиво ею хвастается: назвали щенка Каплей, а вымахала смотрите какая большая псина! Крестьянка, проезжая на телеге, вдруг без особых причин, а просто от ощущения полноты бытия, запечатленного на ее миловидном, круглом лице, запевает: «Хазбулат удало-о-ой!» И так далее и так далее.
Они милосердны к старшим, ласковы с младшими и любят друг друга. В этой-то интимной, частной жизни можно быть вполне счастливым, не дожидаясь формирования небывалых в истории человечества общественных отношений. А если счастья нет, то никаким волевым порывом, ни по какому, заранее сочиненному кабинетными мудрецами плану его не добьешься.
Было бы, например, правильно, если бы Адашова вышла замуж за Лапшина, ответила бы на его любовь. Она и сама это понимает («А как было бы хорошо, Ваня! Я тоже одинокая!»). Но Наташа давно и безответно любит Ханина. А Ханин любит Лику и, овдовев, продолжает жить этим чувством.
Все трое по ходу сюжета сделались несчастными, а исправить ничего нельзя. Совершенно
Лапшин кружится в тесной комнатушке среди железных кроватей, бессмысленно проходит на кухню, тупо рассматривает таз с кипящим бельем Засовывает вдруг решительно в клокочущий кипяток руку и держит ее там. Пытается одним ожогом вылечить другой. Тщетно. Сердечная мука остается, она обостряет зрение, побуждает заново пересмотреть то, что казалось нормой.
Все эти прописи революционной морали Лапшин, конечно, вслух не выговаривает, он ими живет, точнее, жил, полагая нормой, пока не открылась их выморочность. Не обнаружилось, например, что никак не организованные, стихийные привязанности могут быть вопреки всякой логике
С особой ясностью выражен этот контраст в последних сценах фильма. Лапшин и Адашова прощаются с Ханиным на пристани. Наташа крепится, пробует шутить, а потом, не выдержав, повисает у Ханина на шее и, зная, что делает это напрасно, все же горестно выкрикивает, что он должен взять ее с собой, иначе она умрет.
«Мой друг Иван Лапшин» не детектив, не психологическая драма, а драма философская. О вере в идеал, потребовавшей столь напряженного и самозабвенного себе служения, что обескровилась и обессмыслилась сама жизнь верующего. И о трагизме наступившего вслед безверия.
Унчанск прототип какого города
Мой друг Иван Лапшин
Художественное трагическое предсказание краха
Раз этого сперва в фильме не было, можно ли думать, что доверие Рассказчика относится к власти, запретившей фильм? И что Рассказчик – практически режиссёр?
«Нет!», страстное в ту меру, в какую фильм Германа отличался от всех остальных: и его собственных, и чужих.
Но пока это голословно.
В живописи был приблизительно тогда же (в 70-х) гиперреализм, выражавший ужас вещизма, захлёстывавшего СССР.
И тот же Марголит, в чём-то наподобицу, но с противоположным акцентом, предлагает считать, что у Германа подробностями выражен ужас отсутствия быта у строителей социализма 30-х годов. Антисоветизм предперестроечный, мол. И предперестроечное осознание продвинутым совковой зомбированности масс по сей, мол (80-х годов), день.
А я сомневаюсь. – Ну чего этот железный человек, Лапшин, после застолья в слезах лежит в кровати? Не приснилось же (да и что?!) что-то, как из вежливости спрашивает со своей кровати соквартирант и сослуживец Окошкин?
Пересматриваю эту сцену.
Оказывается, застолье было в связи с сорокалетием Лапшина.
Есть отчего заставить всхлипнуть сорокалетнего Лапшина…
А я сомневаюсь. Пролога ж первоначально не было.
За выпивкой идёт какой-то полупьяно перескакивающий разговор.
КОМАНДИРОВАННЫЙ. …мне зуб разболелся.
ЛАПШИН. А ты в Боржоми когда-нибудь бывал, брат. Мм. Экая прелесть. Горы, воздух.
Будто воздух – средство от зубной боли.
ТРЕТИЙ. А я думал – он жирный.
И будто жирность воздуха (само по себе – чушь) опровергает рецепт Лапшина.
ЛАПШИН. Жирный. (Командированному) Обязательно съезди.
КОМАНДИРОВАННЫЙ. Что, действительно всесоюзная здравница?
И смотрит недоверчиво-проникновенно. Видно, не верит, что туда можно ВСЕм.
КОМАНДИРОВАННЫЙ. А я, Вань, беспартийный.
Так и не поверил командированный в доступность Боржоми себе, лишенцу, как догадываешься при очередных просмотрах сцены.
ЛАПШИН. Исключили что ли?
КОМАНДИРОВАННЫЙ. Почему исключили. Ничего не исключили. Я женат на поповской дочке. Она хорошая женщина. Что делать?
ЛАПШИН. Мне сорок лет, а ты на поповской дочке женат.
И вспоминаешь, как Лапшин полез в окно на второй этаж к давеча делавшей ему авансы Наташе Адашовой, актрисе.
А в терем тот высокий
На съемной квартире та живёт, и очень строгие хозяева у неё… Да и не зовёт она Лапшина…
Женщину надо брать, преодолевая всё. И её самоё. Иначе – пошлость. Мещанство.
Ну и женщина должна быть на все сто. А не просто хорошая.
Может ли быть-де иным идеал женщины, может ли быть иная, чем рыцарская, любовь у человека высшей породы, коммуниста? – Нет.
Ведь как начинается чёрно-белый фильм?
Но фоном незаметным. (Я еле догадался.) Подозрение, что режиссёр или стесняется стать на сторону мечтателя Лапшина, или его задача, чтоб зритель в результате собственного катарсиса сам стал на эту активистскую сторону, и для того автору нужно своё отношение не выпячивать.
Почему сделано так, что Окошкин почти всегда объект подначивания? Не потому ли, что он мещанин (хлопочет о своём здоровье, о своём питании…)?
Вот идут на работу, в милицию, Лапшин, отец Рассказчика и Окошкин. Я перечислил их слева направо, как они сняты, со спины. Отец Рассказчика, с тяжёленьким докторским портфелем, даёт понести его Окошкину. – Подначка. Мещанин же очень следит, чтоб не сделать что-то за другого. Он потому быстро догадывается и потому ловко выкручивается из глупого положения.
Очень неявна глубинная мотивация сцены.
У меня с первого просмотра фильма осталось впечатление, что Окошкин это какой-то негативный персонаж. Но почему, я не знал.
Проверка: посмотрим, как поёт Окошкин. Там же герои (герои строительства необычайного общества) то и дело – среди серости будней – вдруг с энтузиазмом взбадривают себя песней.
Мой эксперимент удался.
Пока я его делал (много раз целенаправленно пересматривая сцену застолья), я поразился, как до нудности персонажи долбают этого Окошкина. Но режиссёр это дал вторым планом. И… Только подсознание, получается, схватывало. – Не нужно было режиссёру, чтоб авторское «фэ» мещанству замечалось осознанно.
Вот, в частности, почему меня не удовлетворил антисоветчик и ходатай благоустроенного быта Марголит.
Но по той же причине (второй план) не ощутимы перегибающие антагонисты мещанства.
Это, конечно, не понравилось застойной власти в 1983 году (Брежнев умер в конце 82-го, у Андропова руки до киношников ещё не дошли). Но активистам повеяло некой надеждой. Вот Алексей Герман старший и сделал вышеназванные подсказки. И фильм разрешили.
И что? Получается, это левацкая лента, от действия «в лоб», нехудожественно спасающаяся вот этими самыми тридцатью тремя подробностями вместо трёх. Они сбивают с толку восприятие, маскируют лобовую тенденциозность фабулы: потрясающую силу хаоса, вот уж сколько десятилетий мешающего сотворить в мире порядок.
Ну к хаосу относятся, мол, и доведённые до зрительского сознания коммунистические перегибы. Например, эти режущие звуки марша «Коминтерн».
Не зря в прологе дано закадровым голосом Рассказчика объяснение:
«Новая арка в парке, и Лапшин, и отец, и Окошкин на работу теперь ходят не по прямой, а через парк, где эта самая арка».
В конце фильма не наступления пика репрессий символ – портрет Сталина (впервые появившийся) над лобовым стеклом трамвая. А символ рокировки, какую сделал Сталин. Не в социализм повёл, а в государственный капитализм. От которого тянет теперь, в 80-х, в рыночный капитализм.
Не той дорогой поехали, товарищи! (Трамвай с оркестром поворачивает направо по ходу.)
Последние слова заметки Марголита, невольно для него, верны: «Советская элегия». Ибо было не только правое диссидентство в СССР, но и левое.
Думал, что понял Алексея Германа в «Лапшине». Дату поставил…
Но. Кошки скребут на душе. – Я ж всё-таки пересматривал и пересматривал только начало фильма (и всё равно не всё разобрал-расслышал). Я ж всё-таки нахожусь в состоянии непосредственно мне данной памятью непонятности попытки Ханина покончить с собой. Я ж почти ни слова его не помню, кроме повторяющегося зова Лапшину: «Слушай, Иван Михалыч, бросай своих жлобов. Поедем бродяжничать. Я тебе таких людей покажу, деревья, города такие» (в начале), «Поедем со мной, Иван Михалыч. Будем ехать, ехать, ехать. Я тебе людей покажу. Города такие» (в конце).
Вот пересмотрел, записал слова точно. – При чём здесь «бродяжничать»? Когда к штыку приравняли перо? При чём «деревья»? Те ж естественно растут. А тут жизнь переделывается. И это трижды «ехать»…
Что ж оказалось при пересмотре?
Не друзья Ханин и Лапшин, а друзья-противники.
Встретились они в доме культуры, где репетируют местные артисты, после дальней командировки Ханина наполовину случайно, наполовину нет. Лапшина сюда затянула Наташа (он ей нравится, и она ему делает авансы). А Ханину она любовница. Потому он сюда пришёл. Лапшин мог бы понять. Но не понял.
И я первоначально не понял. Теперь понимаю почему. Как-то мельком дан и момент, когда Ханин увидел Лапшина, и момент, когда Ханина увидела Наташа.
Фойе. Лапшин, закуривая, подходит к урне, чтоб бросить спичку. Бросает и садится на стул. По другую сторону от урны и колонны, на другом стуле, Ханин.
ХАНИН. (Сидит, закинув ногу на ногу, дурашливо держа себя загибом палки за шею, отрываясь от рассматривания газеты.) А-а. Иван Михалыч. Чё ты здесь?
Ну не признаваться же? Лучшая защита – нападение: журналисты-де – балаболки… Или Лапшин и по сути Ханина балаболкой считает?
ЛАПШИН. (Почти снисходительно.) А ты всё пишешь?
ХАНИН. Пельмени будем варить?
Примирительно. И как будто вчера виделись.
ХАНИН. А я на Алдане на заводе был.
Они совсем не так знакомы, чтоб Ханин уведомлял Лапшина о командировке.
Когда же к ним подошла Наташа, она ведёт себя с Ханиным привычно по-свойски: придурошно высоко, будто издалёка (она-то знает, что он уезжал), подняла руку, поцеловала в лоб, взяла за нос. – Ну артистка. Вольная птица. За несколько секунд перед этим показывалась нам репетиция пушкинского «Пира во время чумы» – сцена гульбы, слышался фальшивый истерический женский хохот. Кажется, Наташин.
Не доходит, что она любовница Ханина. Как бы не видишь, что она берёт его за нос.
(Как не доходит и жуткой глубины ассоциация с пиром во время чумы-тоталитаризма вокруг. Не то, что с оркестрами в Унчанске по одному на жителя… Подаётся-то репетиция с точки зрения Рассказчика-Лапшина: аморалка. Вот и вышел Лапшин, чтоб не смотреть. Но разницу между Рассказчиком и режиссёром я потом осознал.)
Потом Наташа призналась Лапшину:
«И все знали. И Лика знала. Это, как тиф, Иван Михалыч».
И как тогда – я извиняюсь за совковость – с моральным обликом строителя коммунизма? – Не гнилой ли он, Ханин, интеллигент – просто-напросто (как тогда говорили)? Не потому ли и застрелиться не сумел?
Написано у одной современной критикессы, Маматовой:
«А Ханин любит Лику и, овдовев, продолжает жить этим чувством… Не в силах в одиночку переносить свое горе, Ханин переселился к Лапшину. Но нестерпимая мука не оставила его и здесь… Ханин попытался застрелиться…» (http://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0115.shtml).
А ну проверим-ка (опять), как Ханин поёт, когда все с энтузиазмом запевают революционную песню?
Застолье. Непосредственно после упомянутого визга Наташи. Обещанное Наташей Лапшину пиво со жженым сахаром. О смерти жены у здесь присутствующего товарища забыто.
«На битву шагайте, шагайте, шагайте… На бой, пролетарий, за дело своё. На бой, пролетарий, за дело своё. Товарищи в тюрьмах…»
Так вот не показан Ханин поющим эту песню.
Застолье начинается именно с его пения. Он продолжает дурачиться. Изображает трубу в марше «Прощание славянки».
Или этот мой эксперимент ничего не доказывает о Ханине? – Человек не в себе. И всё.
Эту же революционную песню он затягивает в другой сцене, через пару дней после попытки застрелиться, обнаружив в супе угощающей его и Лапшина Наташи обрывок газеты:
«В супе плавает обрывок газеты, на котором сохранилось напечатанное: «. дуюсь». Журналист Ханин мгновенно соображает, что подобное словечко абсолютно несообразно принятой лексике, что первоначально было конечно же «радуюсь». И комментирует: «Это вроде бы мы все радуемся. Мы действительно радуемся, дорогие мои, верно?» Однако настроение и Ханина, и его друзей далеко от официозного пафоса» (Маматова).
Следующее хоровое пение может быть на капустнике после премьеры.
Так что эксперимент всё же удался.
Маматова даже возведение в принцип тут видит: «Конечно, каждый из «непредусмотренных» микросюжетов заранее придуман авторами и составляет необходимый компонент кинообраза именно в той сцене, в какой возникает. Поэтому на редкость многолюдный и насыщенный несходными движениями и голосами фильм не теряет целостности. Но если бы можно было вычленить все эти «случайности» из его течения, составилась бы антология миниатюр, рисующих трогательно-чистые душевные проявления обывателей города Унчанска. Во множестве этих миниатюр и создается образ естественной, «низовой» жизни, которая, по трактовке авторов, оставалась в показываемую эпоху единственно созидательной, потому что сохраняла и передавала по наследству традиционную мораль и человечность».
То есть ещё тоньше внушение, чем я было предложил.
А где ж знаменитые противочувствия и катарсис по Выготскому, необходимые признаки художественности?
И не в догматизме моём дело, а в том, что надо ж понимать, где север-юг, блуждая в лесу ощущений. Данный же лес очень густой.
Перед ним три дороги, воплощаемые Окошкиным, Ханиным и – самая вероятная – Занадворовым, отцом Рассказчика.
«Патрикеевна, ты Ханину на голову не наступи, она у него слабая».
Относится, как и Лапшин.
Но от Лапшина отличается. На мечту того о скором лучшем будущем, он скептически реагирует:
«Я, Вань, старый старичок».
Даже не исторический он, а сверхисторический оптимист.
Причём, говорит в присутствии Ханина, безуспешно пудрящего Занадворову мозги начёт себя и Маяковского. Очернительство действительности и Занадворов не совместны.
Поэтому его скепсис относительно близкого будущего особенно ранит Лапшина:
«Знаешь, ты мне эти разговоры оставь. Очень тебя прошу».
Время исторических оптимистов прошло. Настало время диссидентов. Но есть разница между активным левым диссидентством и пассивным. Вопрос только, насколько это осознаёт Алексей Герман.
Наверно, осознаёт. Потому взял на роль Лапшина актёра со страдающими глазами и железным обликом – Андрея Болтнева.
Но вот рассудком ли выбрал он взвинченных Нину Русланову и Андрея Миронова? – Хочется думать, что интуитивно. Как и отец Алексея Германа старшего, Юрий Герман, интуитивно, хочется думать, в 1937- году выбрал такую фамилию герою своей повести – Лапшин (уж кто-кто, а такой как раз не лапшой, вешаемой властью на уши, руководствовался в жизни).
И тогда это интуиция трагического спокойствия. Героизм активизма остался за Рассказчиком, влюблённым в Лапшина, а исторический пессимизм – за Алексеем Германом, который на 12 лет младше Рассказчика. И потому – пессимист уже.
Это в чём-то спокойное состояние. Философское. Вылет вон из Истории. Потому Алексей Герман старший и в 1982-м году, делая это кино, оставался глубоко советским человеком и кинематографистом. И – художником, создавая трагедию: страна и чистая любовь героев погибнет, а их идея останется. Не потомкам. – Дальним потомкам.