В чем заключается красота в музыке
В чем заключается красота в музыке
«Я использую очень старомодные магнитофоны, потому что всю цифровую технику, которую покупаю, я теряю. Поскольку цифровая техника получает все большее распространение, трудно сказать, кто как играет. Если сравнивать то, что выходит из колонок и что на самом деле играет человек, то разница зачастую велика.»
Интервью Криса Ри
Ближайшие концерты
Музыкальный мир
Видеогалерея
Немного о красоте музыки
Представьте себе, что вы стукнули пальцем по поверхности стола. Услышали звук. Можно ли считать этот звук насыщенным, и будет ли он являться музыкой? Теперь представьте, как будто бьёте в колокол на колокольне. Издаваемый при этом звук уже будет считаться тоном, а тон, в свою очередь, уже является единицей музыкальных звуков.
Музыка – это такой вид искусства, задача которого состоит в том, чтобы объединить и согласовать между собой такие тона в звуки и их группы. При этом компоновка таких звуков может быть обширной: иногда они следуют один за другим, иногда пересекаются или сталкиваются, а также могут играть вместе и гармонично.
Зачастую такие объединения звуков несут в себе достаточно много значений. Мелодию можно охарактеризовать всплесками взлетов и падений, присутствует и равномерное движение. Можно определить ритмический рисунок ударов, который делится на части и определяется скоростью, темпом. Огромную роль играет и распределение громкости между звуками.
Все звуки по своей природе являются техническими или электронными, но при прослушивании готовой композиции мы даже не задумываемся об этом, мы просто наслаждаемся их совокупностью.
Не всегда удается выразить словами те чувства, которые мы испытываем, когда слушаем музыку, ведь они разнообразны и у каждого человека вызывают определенные мысли и ассоциации. Может подняться настроение, или наоборот вдруг станет печально. Можно испытывать неудержимую радость, любовь и нежность. Но музыка захватывает нас не тем, какие чувства она вызывает, а своей красотой – нам приятно слушать ее.
Бывает так, что мы можем получить удовольствие лишь от одного всего лишь звука, а не произведения в целом. Кому то нравиться чистый женский вокал, кому то по душе звуки скрипки или фортепиано. Такая мелодия может быть хорошо знакома, можно слушать ее постоянно, но каждый раз при повторном прослушивании она будет вызывать все те же чувства и ассоциации, что и в первый раз.
Музыка бывает разной. У каждого свои предпочтения, но вся музыка, любая композиция пытается донести до нас нечто большее! Музыкой возможно даже любить!
Статья на тему: «Красота музыки и духовная жизнь человека»
Красота музыки и духовная жизнь человека
Звуковое совершенство классической музыки, воплощая идеал как концентрацию высших ценностей бытия, открывает перед человеком красоту мироздания. Обогащая внутренний мир человека, музыка, в исторической ретроспективе, представляет собой живую память высочайших взлетов человеческого духа. Соединяя в себе результат работы духа, проявляющийся в наличии завершенного музыкального произведения, и процесс его движения, раскрывающийся в момент звучания, музыка создает картину динамики человеческого духа. Появившись как звуковое осмысление картины мироздания, двигаясь от чисто прагматических целей выживания, музыка постепенно превратилась в область интимной жизни человеческого духа. Ее назначением стало создание особой атмосферы уединения, необходимой рефлексирующему сознанию человека. Она создавала человеку те редкие мгновения озарений, оправдывающих само человеческое бытие, когда он, отрываясь от всего, что его окружает и переставая быть частью социального механизма, погружается в глубины собственного «Я». Высокое напряжение мысли чувства, сопровождающее процесс слушания музыки, настраивает человека на особую волну поиска смысла бытия.
Высшие духовные ценности, хранимые музыкой, представляют собой невидимый стержень, объединяющий человечество по вертикали движения от прошлого к будущему. Будучи символом вечного движения и обновления, музыка особенно полно воплощает их незыблемость, приобщая человека к вечности. Изменчивость и гибкость музыки, ее мимолетность и текучесть, составляет полифоническое целое с вечными ценностями бытия, просвечивающими сквозь те мгновенные преображения, которыми наполнена музыка. Духовным стержнем классической музыки является единство добра, истины и красоты, выступающих в качестве различных ипостасей одного начала. То позитивное, созидающее начало, которое раскрывает во всей полноте красоту духовного мира человека, и есть добро. Красота же является внешним выражением добра и истины, их явленностью в звуковом совершенстве. В качестве неотъемлемой принадлежности любого вида искусства, красота особенно востребована в музыке, где хрупкость и мимолетность звуковой ткани требует совершенства воплощения идеи. Подлинная красота есть воплощение тех глубин и высот духа, которые вызывают потрясение и преображают, совершенствуют духовный облик человека.
По отношению к музыке особенно актуально звучат слова В. Соловьева о том, что «отсутствие красоты есть бессилие идеи» [3, с. 396]. Идея музыкального произведения, концентрирующая всю его сущность, богата потенциями, определяющими пути разворачивания музыкальной формы. Избыточность идеи состоит в том, что в произведении реализуется не все, что в ней заложено, а лишь ее часть. Но эта избыточность и создает полноту идеи, которая впоследствии станет источником продуцирования смыслов. Таким образом, красота в музыкальном произведении выступает как явление не столько внешнего, сколько внутреннего порядка.
В качестве материального воплощения идеального начала музыкальное произведение выполняет своеобразную роль посредника между миром материальным и трансцендентным, между мечтой и ее осуществлением в реальности. Красота в музыке неотделима от добра, так как на созидание подлинной красоты творец тратит самое ценное, что есть в его духовной сущности. Через красоту музыка несет в мир добро как силу бытия. В этом качестве музыка становится «исполнением добра в материальном мире» [3, с. 392]. Открытие добра и красоты является для человека открытием истины бытия, в котором движущим началом является сила позитивная, созидающая, а не разрушающая. Возвышенные, чистые чувства, испытываемые человеком при встрече с подлинным искусством, делают его сильнее и добрее. И роль музыки, открывающей в человеке его лучшие творческие и нравственные силы, в этом очень значительна.
Музыка помогает человеку определять его отношения с текущим временем [1, с. 30—31]. Время для человека имеет экзистенциальный характер, оно переживается им как здесь-сейчас-бытие. Настоящее нередко воспринимается человеком как истина бытия, как нечто незыблемое и несомненное, в то время, как будущее и прошлое лишены этого. Будущее для человека, исполненное сомнения и проблематичности, предстает как множество возможностей, которые могут быть реализованы. Мощный потенциал будущего состоит в том, что в нем заложена надежда на саму возможность жизни. Сопряжение настоящего с прошлым и будущим образует некую вертикальную координату, позволяющую человеку распространять свое присутствие на значительный объем времени. В этом реализуется на расстоянии сам факт его присутствия, чем определяется возможность бытия. Прошлое ценно для человека в той степени, в какой оно сопрягается с настоящим и позволяет наполнить это настоящее новыми смыслами. Быть в прошлом — значит быть в памяти, в будущем — в воображении.
Музыка позволяет человеку ощущать эту связь времен. Она сама — воплощенное настоящее, рождающее ощущение здесь-и-сейчас-бытия, позволяющее полноценно переживать каждое его мгновение. Но музыка, в то же время — это память многих поколений людей, которая реализуется через актуализацию ее интонаций. Музыка, одновременно, есть прекрасная мечта, которая уносит воображение человека в неведомые дали, позволяя ему прикоснуться к таинственному будущему, заглянуть в него. Близость настоящего проявляется в экзистенциальном переживании его. В музыке прошлое не просто прошлое, а прошлое-настоящее, ведь все в музыке переживается именно как настоящее, как то, что присутствует здесь-и-сейчас. Оно сжимает в себе достижения прошлого и надежды на будущее, превращая его в то настоящее, в котором, по словам П. Тиллиха, «наше будущее и наше прошлое являются нашими» [4, с. 174].
Человек — существо духовное, испытывающее постоянную потребность в транцендировании, в том, что выводит его за пределы чисто биологического существования. Преодолеть эмпиризм обыденной жизни и устремиться мыслью в неведомые дали, в космос — это то, что было характерно для человека как существа духовного. И именно эта вечная потребность в прикосновении к высшему началу и двигала беспокойную мысль человека вперед. Человек живет не ради сиюминутного, а ради вечного, то есть того, что выходит за рамки его жизни. Человеку «приходится выходить из себя, прочь от своего Я», чтобы «мочь быть не напрасным, излишним, бесполезным» [5, с. 35]. В природе человека есть то, то требует от него жертвы мгновением ради вечного.
Вечные ценности, заложенные в музыке, переживаются человеком как идеал, ради которого нужно жертвовать сиюминутными мгновениями. Принадлежность человека как существа транцендентального, к вечности, накладывает отпечаток вечности и на все его творения. Музыка лишена примет сиюминутного. Будучи, по словам Л.И. Толстого «стенограммой чувств», она, тем не менее, не останавливается на мелочах, а универсализирует их, поднимая мгновение до уровня высокого обобщения. Вот почему классическая музыка никогда не надоедает нам, даже если мы слушаем ее постоянно. Далекая от эмпиризма, она мыслит своими категориями, находящимися вне бытийной жизни.
Приобщение к красоте — это и есть понимание музыки, вызывающей восхищение, благоговение, радость от общения с музыкой. Общение с музыкой подобно озарению, которое, подобно вспышке, пронизывает всю сущность человека. Недаром С. Лангер отмечает, что именно «прозрение является даром музыки» [2, с. 217]. Музыка рождает особую проницательность, способность проникать в суть явления, схватывать его высшую целесообразность, то есть гармонию и красоту. Понимание красоты проявляется как духовное обновление личности, расширение ее духовного горизонта.
Музыка пробуждает в человеке все духовные силы, которые дремлют в его подсознании. Она актуализирует неявное знание, являющееся личным духовным опытом человека. Вечные ценности, открываемые нами в классической музыке, служат напоминанием о высшем назначении человека, о его миссии творца духовности. Музыка возвращает человека к мысли о бесконечности его духовной сущности.
1. Бахтизина Д.И. Время в музыке// Вестник Омского университета. — 2009. — № 4. — С. 30—33.
2. Лангер С. Философия в новом ключе. М.: Республика, 2000. — 287 с.
3. Соловьев В.С. Сочинения в 2-х тт. Т. 2 /общ. ред. и сост. А.В. Гулыги, А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1988.
4. Тиллих П. Вечное сейчас (три проповеди из книги)// Вопросы философии. — 2005. — № 5. — С. 161—174.
5. Хюбнер Б. Смысл в бес-СМЫСЛЕННОЕ время: метафизические расчеты, просчеты и сведение счетов. Мн.: Экономпресс, 2006. — 384 с.
Когда музыку венчает красота
В музыке отражается красота мира.
Музыка – это исповедь души.
Музыка не всегда прямо влияет на общество, но она духовно обогащает человека. Прежде всего, это относится к музыке Вольфганга Амадея Моцарта.
В музыке низкого сорта обнаженная чувственность и соблазнительная красивость вытесняют благородные чувства. Чтобы убедиться в верности этой мысли, сопоставьте такие оперы, как «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина и «Миндия» Отара Тактакишвили. Музыку грузинского композитора отличает высокая духовность.
Каков стиль оперы, таковы ее герои: у романтика Винченцо Беллини – мечтательные, у реалиста Джузеппе Верди –благородные, у вериста Джаккомо Пуччини – страстные, у экспрессиониста Альбана Берга и подражающего ему Дмитрия Шостаковича – необузданные. Насколько сильно влияние Берга на Шостаковича, почувствует каждый, кто сравнит музыку «Воццека» и Катерины Измайловой».
Где нет знаменитых певцов и просвещенной публики, там опера не приживется. В таком случае пусть молодой композитор не питает иллюзий, что создаст полноценный оперный спектакль. Нет, чудо не произойдет. Никто, даже такой гений, как Петр Ильич Чайковский, не застрахован от «сюрпризов» оперы.
Далеко не всегда новый музыкальный язык отличается тембровым богатством. Насколько нова, настолько же и красочна музыка Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Колористически ярок музыкальный стиль ранних опер «Соловей» Игоря Стравинского и «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева. Однако в дальнейшем пути соотечественников расходятся: тонкое стилистическое чувство Стравинского вырождается в примитивную стилизацию, тогда как прокофьевский интерес к стилю позволяет окрашивать музыку в свежие тона. Прокофьев не занимается стилизацией, он творчески переосмысливает музыку композиторов прошлого. Он развивает традиции Петра Чайковского и Антонина Дворжака, пересоздающих моцартовский стиль в собственный музыкальный язык.
Стилизация бывает посредственной, талантливой и гениальной. Последнюю, к слову сказать, уже нельзя называть стилизацией: Сергей Слонимский показывает себя талантливым мастером русского стиля в опере «Виринея», напротив, Сергей Прокофьев выступает как гениальный композитор в стилистически тонких Первой и Седьмой симфониях.
Нередко произведения композиторов на мифологические, религиозные, исторические темы дышат «священным трепетом древности» (Теодор Адорно). Однако неоклассические реконструкции прошлого, как правило, бледны и безлики. Таковы «Царь Эдип» Игоря Стравинского и «Эдип» Джордже Энеску.
Бывает так, что светская музыка духовна, а «религиозная» – бездуховна. Все дело в том, кто пишет музыкальное произведение – гений или посредственность. Существует огромная разница между подлинным искусством гения и имитацией посредственности: первый – творит, второй – подражает. В таком соотношении находятся Р. Шуман и Г. Вольф, И. Брамс и М. Брух, П. Чайковский и А. Аренский. Впрочем, Вольф, Брух, Аренский – не совсем посредственности, а, так сказать, талантливые посредственности!
Каждый новый шаг в музыке сопровождается восстанием красоты: ослепительной, дерзкой, бросающей вызов консервативной публике. Именно такой кажется современникам новаторская музыка К. Глюка, Л. Бетховена, Р. Вагнера, М. Мусоргского, К. Дебюсси, А. Шенберга, С. Прокофьева. Этот ряд имен нетрудно продолжить, и тогда мы поймем, что революционное обновление выразительных средств – необходимое условие для эволюционного развития искусства.
Музыке свойственна внутренняя, духовная красота. Какую бы музыку не взять – народную или профессиональную, светскую или религиозную – в ней действует закон духовной красоты. Если музыка талантливая, она дарит эстетическое наслаждение, равное тому, какое испытываем в момент созерцания красоты Божьего мира. Это первый уровень духовной красоты! Если музыка рождается в минуты Божественного вдохновения композитора, она приносит душевную радость, сравнимую разве что с райским блаженством. Это второй уровень духовной красоты! Есть еще и третий: он относится к религиозной музыке, в которой человеческий дух возносится к Богу. Все три уровня духовной красоты (эстетическое наслаждение, душевная радость и духовный восторг) являются постепенным восхождением к Отцу Небесному. Это позволяет ставить рядом, казалось бы, далекие друг от друга музыкальные произведения: скажем, «сатанинскую» «Вальпургиеву ночь» из «Фауста» Ш. Гуно, сладострастные «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» А. Бородина и боговдохновенные «Страсти по Иоанну» И.С. Баха!
Музыка проявляет незаинтересованный интерес к красоте. Музыка рациональна ради иррациональной красоты. Красота в музыке выше религиозных, философских, моральных сентенций. Она сияет, как солнце и становится солнечной красотой. Солнечная красота озаряет музыку Антонио Вивальди, Джоаккино Россини, Жоржа Бизе, Сергея Прокофьева. Но символом композитора солнечной красоты является Вольфганг Амадей Моцарт! Духовная красота музыки Моцарта светится, как солнце, как счастье, как Божий лик! Следовательно, моцартовскую духовную красоту образуют три субстанции: 1. Природная (солнце), 2. Человеческая (счастье), 3. Божественная (райское блаженство). Если в музыке Моцарта три субстанции находятся в гармоническом равновесии, то в музыке Россини преобладает солнечный свет, а в музыке Бизе и Прокофьева – человеческое счастье. Этим универсальная моцартовская красота принципиально отличается как от красоты Россини, так и от красоты Бизе и Прокофьева.
Петр Ильич Чайковский восхищают слушателей красивыми мелодиями – трепетными, нежными, ласковыми. Его мелодия любви, набирая силу и мощь, расширяется в пространстве и времени, пока не достигает апогея общечеловеческого счастья. Своей задушевностью лирические мелодии Чайковского близки к мелодиям Мендельсона-Бартольди и Грига. Они необыкновенно выразительны, хотя и не так ослепительно ярки, как мелодии Россини и Бизе.
Петр Чайковский создает мелодии сердечной, душевной красоты. Такой тип мелодии характерен романтической и реалистической музыке XIX столетия. Но Чайковскому выпадает великая миссия обобщить ранее накопленный опыт в мелодизме и подняться на вершину музыкального искусства. В его творчестве мелодическое мышление достигает кульминации. После Чайковского происходит медленный спад мелодической, а, значит, музыкальной красоты.
Особенно надо выделить композиторов, создающих мелодии мудрой красоты: это Иоганн Себастьян Бах, Антон Брукнер, Иоганнес Брамс. Целомудренной чистотой и взволнованной нежностью отличается лирическая тема из 3-й части Третьей симфонии Брамса! Слушая ее, кажется, будто ангел касается вашего плеча и зовет в райские кущи! А ведь это не религиозная музыка!
Музыкальная красота предназначена не только для того, чтобы ею восхищаться, она требует от слушателей активного сотворчества. Главным образом это относится к музыке композиторов-мыслителей – И.С. Баха, Г. Генделя, Л. Бетховена, Р. Вагнера, С. Франка, А. Брукнера, Г. Малера.
Представьте себе, сколько надо затратить внимания и душевных сил, чтобы проследить, как возникают и переплетаются десятки лейтмотивов в оперной тетралогии «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера! Кроме этого еще надо воспринять мощный дух немецкого гения, осмыслить его место в мировой культуре. Разве гомеровский размах творчества Вагнера не требует от нас созидательной работы, очень важной для обогащения собственного духовного мира и торжества вагнеровской музыки во всем мире?!
Крайне важно понимать, как идет процесс утверждения красоты в музыке. Не зная этого, не сумеем объяснить, почему Петр Чайковский стремится к моцартовскому, а не к бетховенскому идеалу красоты. Не поймем, почему он боготворит Моцарта и прохладно относится к Шопену – такому же чародею мелодий, как и он сам! Из ревности? Или безразличия? Моцарт для Чайковского – недосягаемая звезда! Напротив, Шопен – равный ему талант!
Красота продлевает жизнь музыки, музыка содействует торжеству красоты. Красота изначально свойственна музыке. При этом не важно, о какой музыке идет речь: старинной, классической или современной. Красивую музыку будут помнить люди многих поколений. Среди композиторов-гуманистов XX столетия выделяются благородный Ф. Крейслер, грустный Я. Сибелиус, импульсивный Э. Вилла-Лобос, лучезарный С. Прокофьев, трагедийный Б. Бриттен, жизнерадостный А. Хачатурян, возвышенный Г. Свиридов, благостный А. Пярт, вселенский Г. Канчели.
Когда слушаешь гениальное произведение, кажется, что красота музыки замедляет бег времени, а в момент ее торжества – оно вовсе останавливается. Чувствуешь приближение некоего таинства: время, словно распахивает Врата вечности. Раскроем тайну гетевского «Остановись мгновение»! Глубоко символично, что Реквием В. Моцарта и Шестая симфония П. Чайковского имеют ряд общих свойств: они оказываются, во-первых, последними их произведениями, во-вторых, трагедийными, в-третьих, совершенными и прекрасными, в-четвертых, в высшей степени выразительными, в-пятых, гениальными! Траурный Реквием Моцарта и скорбная Шестая симфония Чайковского вводят нас в атмосферу прощания с усопшим. В такую минуту мы думаем о жизни и смерти, о бренности земного существования, о добрых делах, совершенных умершим человеком… Тягостный гнет утраты постепенно рассеивается. В момент погребения мы уже знаем, что его душа будет там, где отсутствует время, что она вознесется к Богу и станет бессмертной. В этот миг наступает торжество духовной красоты, которая озаряет и мир, и нашу душу!
Красота имеет одно свойство: безобразное превращать в прекрасное. Красота наделяет отрицательные персонажи оперы такими чертами, какие вызывают к ним интерес и даже симпатии: получается так, что задним числом мы оправдываем их неблаговидные поступки. Зрители великодушно принимают жуликоватого Фигаро, расчетливого Дон Жуана, злонамеренного Мефистофеля, ревнивого Отелло, безумного Германа. Каков процесс преобразования безобразного в прекрасное? Он имеет несколько стадий:
1) красота господствует;
2) красота преобладает;
3) красота, соединяясь с безобразным, притягивает его к себе;
4) красота наделяет безобразное привлекательными чертами;
5) красота обращает безобразное в прекрасное;
6) прекрасное и безобразное, преобразованное в прекрасное создают диалектическое единство.
Акт преобразования совершается на уровне:
а) музыкального языка;
б) этики;
в) эстетики;
г) художественной формы;
д) талантливого произведения искусства, которое нравится людям.
Из века в век красота преобразует безобразное в прекрасное, и с каждым столетием делать это ей становится все труднее. Из века в век люди меняют свое отношение к красоте, которая ценится ими все меньше и меньше. Они по-разному относятся и к безобразному, преобразованному красотой в прекрасное: иронично – в XVIII веке; критично – в XIX; отрицательно – в XX. Люди XX столетия подвергают сомнению прекрасное и преобразованное безобразное в прекрасное, ставят под вопрос животворную силу красоты. В XX столетии преобразованное безобразное начинает отдаляться от прекрасного: когда же оно рвет тонкую нить между ними, становится действительно безобразным, превращается в сознательное отрицание добра и красоты, в озлобленность, разнузданность, жестокость, так сказать, в разрушительную, демоническую силу! Ярость безобразного доходит до предела.
Вовсе не реалистическое правдоподобие, а красота делает музыкальное произведение совершенным. Благодаря красоте опера «Снегурочка» Николая Римского-Корсакова приобретает черты целостного поэтического спектакля, что не скажешь его исторически правдивой «Царской невесте». Основной недостаток «Царской невесты» состоит в том, что в ней правда выступает на передний план.
В талантливом музыкальном произведении красота и правда взаимосвязаны: правда обогащает красоту, красота продлевает век правды. Возможно, что правдивая музыка «Бориса Годунова» Модеста Петровича Мусоргского еще долго будет волновать людей, тогда как у прекрасной вердиевской «Травиаты» вечная жизнь!
Правда воплощается, главным образом, в содержании музыкального произведения, красота – в форме. Тем не менее, содержание и форма образуют неразрывное целое. В классической музыке оба элемента находятся в равновесии, в музыкальном модернизме правда главенствует над красотой. Структура классической музыки гармонична, модернизма – дисгармонична. С этой точки зрения С. Прокофьев – классик, Д. Шостакович – модернист!
Красота формы, т.е. классическая форма, достигает абсолютного совершенства в музыке Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена. Позднее красота формы начинает уступать свое место правде содержания. Особенно интенсивен этот процесс в романтизме Р. Вагнера, А. Брукнера, Г. Малера, в реализме М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова. Не один раз автор «Бориса Годунова» и «Хованщины» переставляет местами картины своих опер, так и не решив до конца, какой должна быть форма оперы. Окончательное разбалансирование формы и содержания происходит в музыкальном модернизме XX столетия.
Модернизм – это безраздельное господство негативного содержания над разрушенной формой. Постмодернизм – это беспомощная, а значит, провокационно-ложная попытка формы отвоевать у содержания былые позиции. Краеугольный камень модернизма – эксперимент, постмодернизма – имитация. Модернизм – это А. Шенберг – К. Штокхаузен, постмодернизм – И. Стравинский – А. Шнитке. Как видим, немецкая музыка XX века – экспериментирует, русская – подражает!
Содержание и форма – двуедины. От красоты зависит, насколько будет гармоничным их взаимосочетание. Красота не допускает союза прекрасного содержания и несовершенной формы или безобразного содержания и совершенной формы. Следовательно, совершенная форма не примет безобразное (негативное) содержание, вроде апокалипсического катастрофизма Кшиштофа Пендерецкого или сатанинских неистовств в произведениях Альфреда Шнитке. В памяти всплывает сюрреалистическая сцена из его кантаты «История доктора Иоганна Фауста», в которой Мефистофель танцует сладострастное танго. На наших глазах происходит торжество беснующейся плоти! В такой ситуации форма картины, как и всей кантаты Шнитке, теряет художественную ценность.
Традиция – это дерево со старыми корнями и молодой листвой. Традиция создает базу для эволюционного развития музыки, разрыв с традицией ввергает музыку в революционную пучину. Истовым революционером в музыке выступает Арнольд Шенберг, но самым радикальным – Карлхайнц Штокхаузен. Они разрушают основы музыкального искусства. Они взрывают плотину гармонии, и хлынувшие селевые потоки сносят с лица земли изящные павильоны и беседки классической музыки. Иное дело Арам Ильич Хачатурян: он развивает традиции русской классической музыки. Армянский композитор создает полноценное, жизнеутверждающее искусство. В лучах солнца зреют гроздья винограда, благоухают сады, в небе стрекочут птицы – во всем живом пульсирует энергия и радость жизни! Это великолепие звучит в блестящем Скрипичном концерте Хачатуряна – гения, открывающего нам глаза на земной рай! Не здесь ли кроется суть истинного новаторства?
Не существует раз и навсегда данной музыкальной формы. Форма – это процесс, который длится во времени и развертывается в пространстве. Форма подобна живой материи, неосторожное прикосновение к которой пагубно для музыки. Изменив в симфонии хотя бы одну ноту или динамический оттенок, композитор создает новую форму. Так случается даже тогда, когда он ставит другую дату окончания партитуры. Зачеркивая на титульном листе Третьей симфонии посвящение Наполеону Бонапарту и называя ее «Героической», Людвиг ван Бетховен, по сути дела, создает новое произведение!
Арнольд Шенберг изобретает серийную технику письма, некое подобие музыкального эсперанто. Вслед за Шенбергом на этом языке начинают изъясняться композиторы-умники из многих стран мира, но простые люди не понимают их музыку. В результате встает непреодолимая преграда между элитой и народом, в чем, безусловно, повинен Шенберг. Его ученик Альбан Берг агрессивно набрасывается на красоту в экспрессионистской опере «Воццек». Что в результате видим на сцене? Резню! Лужи крови! Страх! Отчаяние!
Духовная сущность музыки воплощается в ее красоте. Максимально взвинченный экспрессионизм А. Берга, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, А. Шнитке рубит под корень оперный жанр. В духе «Воццека» А. Берга создаются «Нос», «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Мертвые души» Р. Щедрина, «Жизнь с идиотом», «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке.
Игорь Стравинский – пленник собственного любознательного ума. Композитор неудержим в поисках экстравагантных, необычных, прельстительных форм музыки. Он обладает острым чутьем к малоизвестному или забытому в искусстве.
Зыбка связь композитора-экспериментатора с обществом. Для кого Джон Кейдж «сочиняет» фортепианную пьесу «Четыре тридцать три», если не для адептов модернизма, пожелавших насладиться тишиной четыре минуты и тридцать три секунды? Единственное, что удается Кейджу, так это блеснуть перед коллегами оригинальным композиторским приемом звучащей паузы!
Музыка без высших идеалов – антигуманна. Показывать на оперной сцене отвратные моменты жизни – это циничный вызов обществу! Имеющие место в среде интеллектуальной элиты эксгибиционистские выпады, не делают честь даже гениальному Карлхайнцу Штокхаузену! Нет ничего оригинального в идее показать Вселенную в образе женщины, из чьей плоти рождается мир! Штокхаузен изображает этот акт во всей эпатирующей сексуально-эротической наготе! Такой супероригинальной картиной открывается первая опера «Свет» оперной гепталогии Штокхаузена.
Без красоты музыка не существует. Не беря в расчет красоту, композитор-экспериментатор отнимает у музыки душу. К. Штокхаузен не создает музыку, а «исследует» музыкальную «материю», определяет физическую массу звучащих «атомов», «электронов», «протонов», скорость их движения, пространственно-временные параметры существования. Одним словом, перед нами – композитор-физик!
Модернизм заменяет тонко чувствующее сердце механическим стимулятором, снаряжает композиторов математическими правилами, схемами и логическими комбинациями (для этой цели служит, в частности, 12- тоновая техника письма А. Шенберга).
Модернизм не способен ни развивать, ни преумножать классическое наследие. Шенбергская фетишизация нового является выражением страха и растерянности перед неспособностью создавать прекрасное искусство.
Модернизм и авангардизм отображают отчаяние и ужас людей, живущих в эпоху революций, мировых войн, угрозы всемирной катастрофы.
Модернизм и авангардизм – это звуковой Апокалипсис.
Как правило, одни модернисты враждебно относятся к другим, одни модернистские течения отвергают другие. Выходит так, что искусство без красоты отрицает искусство, имеющее некоторый остаток красоты. Именно искусство без красоты есть то, что находится по ту сторону «Черного квадрата» Казимира Малевича и «звучащей паузы» Джона Кейджа.
«Черный квадрат» К. Малевича – это, как выражается Теодор Адорно, «позитивное ничто», «позитивный смысл бессмыслицы». В чем суть этого парадокса? Разгадка проста: К. Малевич словно говорит нам, что за пределами «Черного квадрата» нет и не может быть искусства. Можно сказать аллегорически: «Черный квадрат» Малевича – это «печать дьявола», поставленная на полотне искусства!
Музыка XXI века противопоставляет культу зла модернизма и культу ложной красоты постмодернизма идеал истинной красоты. Время требует здорового, полноценного музыкального искусства.
Теперь определим сущность искусства.
Искусство – это египетский сфинкс, в загадочной улыбке которого таится земная и Небесная мудрость.
Искусство – это игра детей в песочнице, уверенных, что строят настоящие крепости и замки.
Соедините вместе мудрость сфинкса и наивность детей, и вы поймете, что искусство держится на мудрой и одновременно наивной красоте!
Именно ее мы видим на картинах Рафаэля Санти и слышим в музыке Вольфганга Амадея Моцарта!